曾读过一篇概论舒伯特生平的文字，看到这样一句：“当时（1812年）的舒伯特虽然只是一位年仅15岁的少年，但对一生只有短短31年的他而言人生却已经走到一半而只剩下15年余的作曲岁月。”读来不胜唏嘘。舒伯特的一生应该说是彻底地不尽人意，就在31年的尾声，这位天才迸发出艺术生命的最强音：《C大调第九交响曲“伟大”》D.944[1]。

在这部作品中，势不可挡的推进力量与梦幻深处的思绪握手；古典与浪漫好像走到了一起，二者之间不再抗衡，不再瓦解，这部作品之后，也不再携手共进。贝多芬《合唱交响曲》之后，勃拉姆斯《第一交响曲》之前，没有哪部交响乐如此古典，又如此壮美和辉煌。

关于舒伯特的《C大调交响曲》，我们需要明白它出现在怎样的位置上——一个最微妙的时间点：古典与浪漫主义的交汇早在贝多芬的时代就已开始，但音乐之“古典时期”与“浪漫主义时期”的交替却是在舒伯特身故（也没比贝多芬晚很久），肖邦、舒曼、门德尔松、柏辽兹等人勃兴之时才宣告完成。《C大调交响曲》完成于舒伯特生命的最后一年，正处在那个时间点上，成为“古典”与“浪漫”之交替中最发人深省的交响曲。

欣赏《C大调交响曲》是一种奇妙的体验，那样的篇幅、那样的内容，舒曼不禁称之为“天堂般的长度”。他还说了一句著名的话：“谁要是不知道舒伯特的C大调交响乐，那就对舒伯特知道得太少了。”这句话始终没有过时。那么，“C大调”究竟揭示了怎样一位舒伯特？

气势磅礴，繁花似锦

舒伯特《C大调交响曲》是一部演奏时间在50分钟左右的大作，从交响曲之形式确立以来，除了贝多芬的“第九”，这大概是最长的一首交响曲了。作品的发展气韵贯通，音乐雄伟而不虚浮，英雄性与幻想性的东西往复其间，每一个乐章都贯穿着灵活巧妙且非常特别的节奏。舒伯特对于管乐器的运用是超前的，在通过圆号音响表现浪漫色彩方面，《C大调交响曲》走在了韦伯之前。当然还有长号及其他木管乐器，丰富的形象和色彩，覆盖或穿插于弦乐音响中，管乐演奏者的“独奏家”地位更突出了。这一切不仅为作品带来新奇的光彩，也对19世纪的交响曲创作产生了不可磨灭的影响。

第一乐章

《C大调交响曲》的第一乐章为“行板——从容的快板”，C大调，采用附有序奏的奏鸣曲式写成。行板的序奏部分发出了前所未有的声音，两支圆号吹出序奏主题，管乐逐渐跟进，然后发展为全奏。最初，圆号呈现主题时，音乐散出孤独、空旷的意象；后世无论勃拉姆斯，还是布鲁克纳（当然还有其他人）使用这件乐器吹拂“自然的气息”时，我们都会发现其中的美好在舒伯特这首“C大调”的序奏中有过先现。

序奏的篇幅很长，美妙的主题在不同的色彩、和声中变化着；包括木管音响的亲切感、全奏中的雄伟感，短暂的**过后，旋律再次“形单影只”，却又出现一个活泼的音型与之相伴……尽管这个主题万分迷人，它的作用却不仅是让听者记住这美好的开篇，作曲家在此使用了通过一个动机统一全曲的手法：序奏主题所包含的上行三度动机也在这个乐章的副题、第二和第四乐章的第一主题，以及第三乐章中段的主题中出现。

“C大调”的序奏不像海顿交响曲中某些精心设计的“序幕”，而完全如同内心情感“不知不觉”地流露，但它是否太长，也太吸引人了？妙就妙在这里，等听者不禁思想“看来圆号演奏的就是乐章主题，作曲家要就此发展下去了”的时候，奏鸣曲结构的主题才真正出现。音乐的速度加快，颇具奋发之感的主题在弦乐音响中流出，同时闪烁着木管的三连音。副题由双簧管和大管呈现，它的性格与主题形成对比，这种对比正突出了舒伯特音乐中的“奇思妙想”：不似激动与庄严的对应，木管乐器在“p”的力度上演奏，副题给人的印象不是沉静，而像是细致地思考着一些难题。

作曲家在呈示部中安排了简短的展开。长号吹出宽广的旋律，如同“第三主题”。这件乐器在“pp”的力度上吹奏，别有一种庄严感——这样的手法、这样的效果在后世的众多杰作中回响。随后强有力的**不断席卷而来，乐章走向展开部。

舒伯特的笔法精炼，主题非常简洁，如此呈示之中有展开的写法，精短，却尽其妙，属于贝多芬的遗产。我们不难发现，呈示部中的材料有“分段”的感觉，主题与副题，还有“第三主题”，音乐的性格就是三次大跳。这样的特征在展开部中更明显了。面对奇思妙想的素材，作曲家通过纯正的古典交响乐思维来操作主题的发展，证明作者是“古典风格”中的一员。当主题彼此交锋的时候，我们发现舒伯特天性中的奇想因素不仅没有受到奏鸣曲形式的束缚而削弱，反而由不同主题“生长”的力量而强化。这样的片段多么迷人，当副题希望更长时间的“思考”、踽踽独行的时候，另一股英雄性的力量已经等不及了。

第一乐章的尾声，音乐以“piu moto”（更快的）加快速度，序奏部分的主题重新出现。我们总算又听到了这段迷人的旋律，它在乐队全奏中恢弘地现身，以令人心旷神怡的激越收结整个乐章。

第二乐章

《C大调交响曲》的开篇当属交响乐文献中最引人入胜的乐章，但其后三个乐章也同样精彩。主要谈谈第二乐章。这个乐章是“稍快的行板”，A小调，大致为“A B A B A”的结构。这几乎是我听过的最为奇妙的一个“慢乐章”，姑且保留这个引号，因为它给人的感觉并不太“慢”。在之前海顿、莫扎特、贝多芬的交响曲中，慢乐章给人的印象通常是沉静的，音乐的表情或柔和，或庄严。舒伯特将“C大调”第二乐章标明为“稍快的行板”（Andante con moto）本身就说明了它的特殊性：行板本身就比柔板快，作曲家还特别注明“con moto”，意为“速度稍快地，活跃地”。换言之，这是一个在“快”与“慢”对比之间显出微妙、暧昧的乐章。从作品本身看来，这样的安排并不是要求指挥在表现抒情性的时候节制一些（尽管这也很必要），而是呼应着音乐千变万化的情绪和内容。

乐章开始时，A段是在低音弦乐的引导下，由双簧管吹出一个淳朴自然，又带点悠然自得的主题。随后由弦乐发展，音乐严肃起来，力度骤然加强。接着主题的原始形态又出现了，柔美、纤巧的木管音色，直到音乐再次转为庄严。这一段落在主题的发展中，一方面突出了小调与大调频繁交替所体现的色彩变化，一方面突出了乐队有力的和弦与木管乐器优美、孤独的声音之间的对比，具有特别的表现力。B段由大管的音型为铺垫，低音提琴导出主题，音乐的形象深邃而富有柔情，随后又变得积极一些；发展这个主题的过程中，舒伯特充分体现了他独有的那种“细腻”的情思，音乐自顾自地思想着、流动着。进入下一段A之前，圆号三度下行的过门乐句被舒曼称为“如潜藏的天使一般”，那样轻弱的色彩、暗示般的效果似乎体现出浪漫风格之神髓，但后来的“大块文章”又有多少能闪现这样的内省、神秀？

这个乐章也可看作附有尾声的二段体，即将“A B A B A”理解为“AB—AB—A”的形态。后一段“AB”“再现”时，舒伯特自然加入了新的发展，如B段主题被赋予史诗性的、缅怀般的感情。末后A段重现，构成乐章的尾声。纵观整个乐章，每一段都凭借主题的发展而不断变化，从最小的（或者说最独立的）“分段”开始，这种变化又不断被纳入到新的对比和变化之中。素材是如此丰富，作曲家却使它们各自展开，互不相扰；在这种情况下，尽管音乐的结构复杂，乐思也并不追求情境上的统一，舒伯特却使整个乐章表现为“一首歌曲一样的简洁朴素”（保罗·亨利·朗）。实在了不起，如此天才真不知该怎样称赞才好。

补充一点，贝多芬《第五交响曲》的行板乐章也是“稍快的行板”；更有甚者，贝多芬《第七交响曲》中，第二乐章是以“Allegretto”，即“小快板”写成。但它们听起来却比“C大调”的第二乐章更“慢”，因为作品本身的意念实在肃穆得很。

第三乐章

第三乐章是一首谐谑曲、活泼的快板、C大调，采用三段体写成。这是一个带有舞蹈性的乐章，舒伯特确实点出了谐谑的情绪，而不像贝多芬那样，在“谐谑曲”的框架中陈述庄严的构思。不过，名副其实的“谐谑”或许也是演绎该乐章的难点所在。第一段中，舒伯特安排了两个对比效果甚强的主题：弦乐合奏在“f”的力度上呈现第一主题，虽有舞蹈般的节奏，整体效果却是雄浑的，而音乐的性格又指向了谐谑曲的本性。双簧管与长笛先后在“p”的力度上接过主题，与全奏交替前进，效果仿佛是活泼、青翠的藤蔓攀上一堵石墙。乐章的第二主题亦由弦乐奏出，它在优雅中带着一点羞涩（主题的变化减去了这羞涩）；其后，音乐的进行主要就是这种优雅不断为第一主题的舞蹈所打断。

乐章中段是木管组亮相的时候。那种特殊的气质真像舒伯特的亲笔签名：首先是一个甜美而带有沉思性、似乎落落寡合的主题；然后通过主题的发展，逐步打开它思绪万千的内心世界。这一切主要通过木管乐器来交代，温婉的语调直抵人心。第三段为再现部，重复第一段内容而加入一些变化。作为谐谑曲的交响乐章，“C大调”中的谐谑曲是贝多芬“第九”之后，勃拉姆斯“第四”之前——这个相当长的过程中——非常重要的连接物。其中不少旋律取自维也纳的流行曲调，它们自身的性格并不那么“意志坚定”，舒伯特却将其加工为简练的素材，汇入动机发展之流。这样的旋律似乎为乐章添入几分“随意”之趣，但从整体来看，这首谐谑曲贯穿着内在的紧张，十分大胆，生生不息。

第四乐章

舒曼提到《C大调交响曲》的末乐章时表示：“充沛洋溢的感情是多么清新！对于别人，我们总是为结尾担惊受怕，怕的是我们是否感到失望。”末乐章的确是个问题，对许多作曲家来说都是如此，何况“C大调”的前三个乐章是那样奇妙、那样的富于变化。舒伯特写出了足够分量的终曲，气魄与第一乐章相当，首尾呼应，为全曲带来稳固的平衡。

第四乐章为“活泼的快板”、C大调，奏鸣曲式的结构与固定低音的手法相结合，又是作曲家的一处奇笔。在乐章开头，很强的全奏如同号角吹响；小提琴细腻、却张力十足的快速音群紧随其后；其中分别呈现的两个动机成为巨大旋涡的核心，它们以不可抵挡的力量“生长”，撑开主部宏伟的格局；主题从“种子”成长为几人合抱的巨树，仿佛只在眨眼之间（整个过程中，它在C大调与C小调的色彩，以及强音与弱奏的效果间穿梭）。

最初两个动机的生命力尚不仅限于此，它们以固定低音的方式成为贯穿“C大调”终曲的精神线索。木管乐器演奏的副题的性格有点“漫不经心”，原本无涉于主题之英雄性格、非凡气魄，然而那不停反复的紧促的音型使我们（在副部中）看到了主题的幽灵。展开部中，作曲家主要采用副题的材料进行展开，固定低音部分也投下浓重的阴影。副题有力地发展着（与主题的阴影相重叠），逐渐被带入英雄性的音调；但在展开部的后半段，它似乎变得不太情愿，从而转入一种高贵的听天由命的情绪。主题再现之后，略微减去了呈示部中**的景象，仿佛总要冲向一个新的、总结性的**，但直到副题再现为止，它始终没有到来。舒伯特最终仍以主题发展出热烈的尾声，结束全曲。不过，相对于第一乐章结尾，序奏主题重现时作曲家对于英雄主义的完美应答，末乐章的尾声似乎仍在渴求进入一个更深、更广、更为宽宏的世界。

怎样一位舒伯特？

面对《C大调交响曲》时，我们很难归纳它的特点，雄伟？旋律天赋？贝多芬式的笔法？浪漫主义的先现？有时音乐内在动力性的进行明白指向了古典时期；作品的色彩、情绪氛围与之前的古典杰作相比又是那么不同，好像随处闪现着“浪漫”的光彩。

首先不能忘记，舒伯特身处“古典”与“浪漫”交替的时段，但作曲家本人不能预知未来，他所看见的是古典交响曲的基业，舒伯特注目于贝多芬已经很长时间了。古典与浪漫主义时期的交响曲其实有不小的差别。就交响乐思维而论，“C大调”无疑遵循着古典交响曲的规范，而同浪漫时期的交响乐有所区分。对于古典交响曲而言，主题的发展处于支配地位，只有不同主题得到良好的展开，乐章才能体现古典奏鸣曲式“戏剧性的二元性”的真正魅力。以此为标准，浪漫派的交响曲在主题发展方面通常就不是那么地雄辩有力，勃拉姆斯努力解决这个问题，当然这是后话了。

浪漫主义时期的交响曲作者习惯采用歌曲化的主题，这样的主题往往比较长，也许很好听，却不利于发展。作曲家通过和声变化的色彩、音响宏大的**，或富有**的重音取得动人的效果；音乐学家却指出，主题发展中的逻辑性同古典作品相比已不可同日而语（不少作品被遗忘了，但天才如舒曼者，也会选择不易发展的主题）。浪漫派作曲家笔下的交响曲主题最初呈现时已相当“完整”，这正是它们不利于发展的因素之一。古典交响曲的主题往往十分简洁、凝练，作曲家展开这些主题时，他们的笔端闪烁智慧的光芒，音乐扣人心弦的本质在于内部的推进力量，而非外在的配器效果。这样的力量、这样的光辉，海顿、莫扎特、贝多芬的交响曲有之，舒伯特的《C大调交响曲》继之。如果说之前的《未完成交响曲》有一点点“浪漫”的倾向，作曲家在“C大调”中已完全回归古典。在我看来，舒伯特《C大调交响曲》魅力的核心就是它深入了古典交响曲“形式美”的精髓。

形式之美是艺术内涵的一部分，这在众多领域中都是共通的。举一个未必恰当的例子作为比照，就是我国古代的词曲。我们都知道“词牌”是固定的形式，词的美感有很大一部分就在这个形式（结构、声韵等）之中。然而，词牌之“形式”仍需看为“外观”和“内在”两个方面：句子的格式、平仄的安排都是显而易见的，属于形式的“外观之美”；每一个词牌都有各自的声情，所填的词表达的感情需要同原有的声情相配合。否则，即便是平仄完美，也会导致“声与意不相谐”的效果，这就属于形式的“内在之美”。对于古典交响曲的形式而言，情况也不无二致：“呈示—展开—再现”这样的外观结构易于模仿（它在舒伯特身后的时代已成为标准），主题发展的内在精神则不然。

外观结构不在先，主题发展的思路在先，现在我们所熟悉的“奏鸣曲式”，它的确立和完善是大师们沿着这种思路进行创作的结果。所以主题发展的魅力绝不仅限于“奏鸣曲式”写成的乐章，或“展开部”当中，而是贯穿“古典交响曲”之始末。保罗·亨利·朗赞叹《C大调交响曲》中“完全古典式的、交响性的主题刻画出的图景”何等丰富的同时，将该作认定为“守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒”。他的话有助我们明白舒伯特最后一首交响曲在音乐史上的地位。

那么，“C大调”中似乎十分浪漫的内容又是怎么回事？它们牵涉到舒伯特在古典基础上的创新。首先是配器，然后是个人气质的表达。“C大调”对古典交响曲中管乐音响的开拓最为明显：圆号细腻的色彩近乎神奇，长号则“宣布未来的风暴”，温暖、灵巧的木管乐器在一些乐句中被赋予独奏者般的光彩。在这方面，舒伯特确实踏出了决定性的一步，“C大调”中音乐的色彩为莫扎特、贝多芬的交响曲中所未见。需要说明的是，作曲家的“这一步”并非仅限于“C大调”一首交响曲，安排管乐的手法在《B小调交响曲》（“第八”）中已见端倪。尽管如此，“C大调”充分糅合了细腻与光辉的音响仍是前所未见（考虑到浪漫派音乐家们对于色彩的追求，将《C大调交响曲》的配器手法视为某种“预言”或许不无道理）。

舒伯特的旋律经常表现出一种“幻想性”，总是敏锐地关注着自己的内心世界，下笔之细腻、敏感（及“自我”）在音乐史上很难找到同类。他写作不同主题的性格也真有“异想天开”的感觉。贝多芬笔下两个主题的对比固然强烈，却能被统一在某个整体的情境中；譬如，主题的激动与副题的庄严，它们并存于同一乐章而不会给人突兀感。舒伯特则不然，他会将不同主题进行奇特的搭配，再将它们带入古典交响曲深思熟虑的天地：一方面在主题发展的过程中使乐章达到完美的统一，以“C大调”首尾两个乐章的推进力量为代表；另一方面，在音乐结构十分稳固的前提下，允许不同主题“各行其是”。它们有丰富的发展，却又各不相扰（这就迥异于贝多芬的思路），从而达到作曲家所独有的，我愿意称之为“奇幻”的效果。乐章总在不同的情境中切换，音乐的发展却流畅始终、妙不可言。沉思性与戏谑感、音乐的气魄与完整性尽在其中，“C大调”中间两个乐章是最鲜明的体现。从整体上看，这两方面永远在相互渗透，配合音响中焕然一新的美妙，《C大调交响曲》“不那么古典的”气质与其说是浪漫，不如说是天性。

“B小调”与“C大调”

先前几次提到舒伯特的《B小调交响曲“未完成”》，它与“C大调”堪称双璧。如前所述，我认为在古典与浪漫交替的时间点上，“B小调”并不如“C大调”那样发人深省，同时该作又带点浪漫的特质。对此，在文章结尾应该做些说明：之前已经提到，浪漫时期的作曲家喜爱采用悠长的、歌唱性的主题，其实这种倾向的发端正在舒伯特身上，《未完成交响曲》中悠长的主题就是典型。不同之处在于，舒伯特将这些主题分解为动机之后，发展起来同样得心应手。仅是在我看来，《C大调交响曲》发人深省之处，除了它深入古典交响曲的精神之外，还在于音乐非凡的英雄性的气魄。后世作曲家中，门德尔松或许是较能体现“古典精神”的，但在他的交响曲中，英雄性已不复见。其他人的情况也差不多，直到浪漫主义的晚期，勃拉姆斯笔下出现了一点儿英雄气质的余韵，却已笼罩在苍茫的暮色中。

关于保罗·亨利·朗的“最后堡垒”之说，我一直认为除了时间顺序，可能也有这方面的考虑。

“B小调”与“C大调”在音乐的外观、意境方面都截然不同，两部杰作的“核心”却是相同的：那就是舒伯特将他独一无二的自我放入千锤百炼的古典形式之中。莫扎特和贝多芬不也是如此吗？

舒伯特《C大调第九交响曲》仿佛集古典之精神、浪漫之预言于一身，如一座灯塔般耸立在两个时代的关口，引导新的交响曲的“船只”进港。然而，没有哪艘“船”能真正进入那种完美与平衡的港湾，因为“C大调”的“浪漫”毕竟只是舒伯特的私产。这座灯塔如此光明，却处在遥不可及的彼岸，在它以后，古典时期落下了帷幕。

[1] 舒伯特的交响曲中，第六号也是用C大调写成，后文中的《C大调交响曲》一概指《第九交响曲》D.944。