曾看到有人说，马勒已成为后浪漫主义时代的贝多芬，细想想似乎真是这么回事。观后浪漫主义作品，从瓦格纳到理查·施特劳斯，目前已被人们普遍接受，且多为受欢迎之曲目。可其中最受欢迎的作曲家，大概非马勒莫属。以至于构成一种怪现状，如海廷克所说，现在马勒是否被指挥得太多了？

布鲁克纳的交响曲静穆宏阔，施特劳斯的交响诗色彩辉煌；而跳出后浪漫主义风格的范围，观看同一时代的交响曲，以勃拉姆斯之意韵深远、德沃夏克之自然亲切、柴科夫斯基之优美灼热、西贝柳斯之自成一格，固然都能吸引众多欣赏者，然而使听者如醉如痴、指挥家一录再录的竟是马勒的交响曲。这些规模巨大、演奏也颇困难的交响曲一度被认为是难以接受的，现在却继贝多芬的作品而成为“第二受欢迎的交响曲”。原本我以为这样的位置不是会归于莫扎特、海顿，就是归于勃拉姆斯、德沃夏克或老柴，不想马勒竟后来居上，交响曲的录音层层叠叠地推出，甚至“悲怆”与“新世界”都为它们所压倒，算来也仅有贝多芬诸作可在势头上与之匹敌了。

我也喜欢马勒的交响曲，可意识到他的作品到达如此地位，仍不免一惊。长久以来，被公认为屹立于西方古典音乐巅峰的不朽巨匠是巴赫、莫扎特、贝多芬这三位。没有第四位作曲家被承认能够同这三人并齐的。在19世纪后期，欧洲社会的文化曾试图分别将瓦格纳与勃拉姆斯推向“第四人”的地位。但历史证明，无人可以同前三位巨匠并列。

今天，指挥与公众的爱好将马勒交响曲推到如此高位，尽管没有文化口号的催促，我还是忍不住将这位作曲家与那三大贤比较一下。马勒不是单有一、二首交响曲被追捧，而是至少有六部作品（还不算《大地之歌》）获得贝多芬交响曲那样的热衷度。然而，当我回望巴赫、莫扎特与贝多芬的时候，发现他们明显都给人一种集大成的印象。三人在不同体裁中平行发展，成就是有目共睹的，故能集某一时代之大成。与之相比，马勒就完全没有这种集大成的倾向，交响曲是他创作的核心，唯一能够与之平衡的是歌曲的创作。

同时三大贤给我的印象是，除了超尘绝世的才情，决定性的因素还有两方面：首先是创作中感性与知性的兼容并美；第二，就是他们皆能够勇敢地面对生活，以接受与超越的积极情感完成自己的艺术。同时代的海顿与亨德尔还能企及，后世作者就有差距了。瓦格纳与勃拉姆斯就没有这样的气概与神秀。那马勒又如何呢？

我认为马勒的创作几乎就是那三位作曲家的反例。当然必须承认，写作交响曲的时候，马勒在感性与知性方面皆有独到的处理：情感剧烈的音乐渗透着天才的配器手法，并在发展中越来越多地融入缜密的复调思维。他的后期作品有时甚至被认为是着重复调的结构而弱化了和声的支持。然而就其面对生活之态度与气概而言，马勒是消极的。从音乐内容出发，他的交响曲往往给我欲战胜而乏力、求喜乐与解脱而不得的印象（听者显然深受感动）。不过交响曲中包含了太多的音乐景象，在另一条线——艺术歌曲当中，我们反倒更容易看清那种轨迹。

起先听马勒的歌曲仅因为好听，后来却发现这些作品构成一条完整的线索。它们并不是那些大型交响乐的“伴奏”，而是一条对位旋律，只有将歌曲与交响乐合在一起时，我们才听到完整的主题——马勒音乐之内容与轨迹。作曲家进入成熟阶段后，不仅每一时期都出现两类作品的对应，还往往是歌曲先行——预示出下一部交响乐的特点。更重要的是，作为马勒音乐的另一面，他的艺术歌曲对其体裁本身的贡献也不在他的交响曲之下。

这些歌曲体现出新颖的民间音乐风格，并且包含了后浪漫主义时代中，极少能够回应早期浪漫派精华的作品。除此之外，我们还看到了西方音乐家对于东方艺术深入的探索与成功的转化运用。如果我们现在想重听这些歌曲，这就对了，可能原来的确忽视了一些东西。而当我们观察这些东西的时候，就需要将马勒的歌曲置于德奥艺术歌曲的大背景下。

马勒与马勒之前的歌曲

德国艺术歌曲（Lied）的历史源远流长，远远超过交响乐与协奏曲，其先祖可以追溯到12世纪。至巴洛克时代，巴赫与亨德尔皆对艺术歌曲兴趣不大，另一位作曲家泰勒曼却写了48首。到了古典时期，海顿、莫扎特与贝多芬虽不以创作艺术歌曲著名，每一人却都为这一体裁做出很大贡献。海顿开始创作艺术歌曲比较晚，当时他已是闻名全欧的大作曲家，这些歌曲传唱广泛，出版方面几乎洛阳纸贵。除了作品本身易于接受之外，海顿的艺术歌曲被认为是在钢琴伴奏的序奏与间奏部分加入了特殊的表现力。

莫扎特的歌曲极为动听，任何欣赏者都不应错过。同时我认为，作曲家在另一个体裁——音乐会咏叹调中取得的成就对后世由乐队伴奏的艺术歌曲是有启发的。至于贝多芬，他的《致远方的爱人》是第一套真正的连篇歌曲，从此将艺术歌曲分为单首与套曲这两部分，影响之深，恐怕是作曲家本人预料不到的。

在他们那里，德奥艺术歌曲已呈现出精彩的风貌，却仍未到达同器乐作品、歌剧等量齐观的地位与规模。到浪漫主义时期，在舒伯特手中，艺术歌曲才真正在质与量这两方面进入鼎盛时代。他所追求的不是单单以人声呈现诗的内容，钢琴来伴奏，而是将钢琴提升为整个诗意情境中必不可少的一部分。听听《美丽的磨坊女》中，钢琴部分写景，状物，复又写情的手笔，就会明白舒伯特是如何在不妨碍文字内容的情况下，实现完全的音乐化：作品由诗展开，但文字不再是唯一的重心。后来舒曼的歌曲创作成为浪漫派德国艺术歌曲的另一高峰。

艺术歌曲成为浪漫主义时期非常重要的体裁，集合了文学倾向、诗意追求与小格局创作这些浪漫派音乐的主要方向。然而，随着舒伯特与舒曼一同将浪漫派德国艺术歌曲带入全盛时期，后人自然要面对延续或改变的关口。勃拉姆斯成为非常重要的艺术歌曲作者，他完全遵循德国艺术歌曲的经典模式，以钢琴伴奏为正宗。瓦格纳没有用很多心思在歌曲上，但五首《魏森冬克之歌》成为德奥德国艺术歌曲中第一套著名的乐队连篇歌曲，亦是不可忽视之成就。这些作品问世后不久，马勒开始写作他的德国艺术歌曲。

观察马勒的艺术歌曲同先前的德国艺术歌曲相比，有怎样的继承与发展，我认为需要从音乐与文词；（伴奏中的）钢琴与乐队；（体式上的）散曲与连篇这三组关系来思考。

总体来说，马勒对艺术歌曲最大的贡献，一方面是他为艺术歌曲从浪漫主义进入后浪漫主义铺平道路，将“乐队歌曲”的形式完善化；另一方面，是作曲家明白如何驾驭德国艺术歌曲的传统来表达（不同时期的）自我，从而不断推出新的音乐语法。浪漫派交响乐有时被认为是变极穷途，已背离了古典交响曲所定下的交响曲原则。这方面按下不表，至少就歌曲而论，我认为马勒在继承早期浪漫派的基础上是有发展的。因为诸多（音乐形象的）改变都是在了解德国艺术歌曲之内部规律的基础上进行。所以马勒的歌曲尽管呈现多样的风格，却总能以不同角度阐释“歌曲”的魅力。

用国人比较熟悉的说法，这是“移步不换形”地写作浪漫派德国艺术歌曲，使之成为后浪漫派的精品。到19世纪后期，人们被乐队的力量搞得晕头转向。此时乐队入侵艺术歌曲的领地本无可厚非，但是德奥艺术歌曲的深厚传统毕竟是在钢琴伴奏中成长的（马勒同时代的沃尔夫仍维护这一传统）。用乐队打破一些限制可能是好事，但首先必须搞清楚，什么是限制？有些东西打破了，是“移步”，给人新的审美享受；有些东西一打破，就换了形，使你感到根本已经不像这种体裁了。马勒几乎凭一己之力，为后浪漫派的连篇歌曲树立典范，并将其带向繁荣，就是因为他将前述的三组关系吃透的缘故。

对艺术歌曲而言，一项根本性的规律就是正确处理音乐与文字的关系。在歌剧中，唱词部分容易为旋律所遮掩，为高音或花腔所遮掩，到后浪漫主义时代，也可能为乐队效果所遮掩。人们可能关注这些东西超过唱词的内容，词的部分只要知道大略就够了。艺术歌曲却不是这样，一切华丽的技巧，无论是人声的、器乐的都要退后，甚至于旋律本身也不是完全的重点。德国艺术歌曲的核心在于如何将所选的诗词音乐化，也就是说，除了宗教音乐，在西方古典音乐中，德国艺术歌曲这个体裁对于文字的专注是无出其右的。

舒伯特对艺术歌曲的贡献不用多说，但围绕着他，有两种说法我们千万不能误解。第一种是舒伯特在他的歌曲中打破了诗的统治地位，第二种是舒伯特经常采用二流诗人的作品来完成他的不朽杰作。打破诗的统治地位，指的是将钢琴部分从纯伴奏中解放出来，与声乐部分一同表现诗意（意境或具体内容）。这样的刻画一定是围绕着诗歌本身来进行，绝不是唱词与钢琴的内容各行其是。至于舒伯特采用二流诗人的作品，一方面这是相对于歌德等人而言；另一方面，只要我们将《美丽的磨坊女》与《冬之旅》对着歌词听一遍，就会明白，舒伯特选这些作品非因品位低下，而是它们叙述的故事、描绘的细节、表达的意境特别投合他的天性。

换言之，音乐可以同文字平行（有时意境层面高于文字，如《冬之旅》），但一定要从文字出发来构建作品。如果颠倒这层关系，让歌词成为一种音乐意境的提示，那德国艺术歌曲绝对是写不好的。马勒的了不起之处，首先就是他在既没有很好的例子可以借鉴，自己又有操纵乐队之天赋的情况下，仍然谨守艺术歌曲重要的规律。所以他才能写出《旅人之歌》这样后浪漫派德国艺术歌曲的典范之作。先前瓦格纳虽然写过《魏森冬克之歌》，我却不认为这套歌曲是他的杰作，因为它正是在音与词的关系上处理得比较失当。魏森冬克夫人的诗中确有佳句，但就整体而论，一些作品给人辞藻繁复、主旨不清的印象，修辞中又不免匠气，有时不看歌词听比看歌词听更舒服（至少对我是如此）。

这就是音乐氛围盖过歌词的例子。《旅人之歌》就完全没有这样的问题。唱词不是名家手笔，而是作曲家自己有感而发写成的，但遣词造句与叙述结构方面毫无掣肘，很适合用来谱曲。理查·施特劳斯虽擅长乐队歌曲，但他与马勒是同时代人，他们的歌曲佳作基本是同步问世，也不能算为借鉴。（在德奥德国艺术歌曲之外，柏辽兹倒是很早就写下一些乐队歌曲，也许能为马勒提供借鉴。但有音乐学家指出，柏辽兹的歌曲是“为钢琴配器”，与后来马勒歌曲中的乐队构思并不相同）。

马勒与同时代人

同时期的歌曲作者中，沃尔夫遵守钢琴伴奏的传统，只写了很少的乐队歌曲；理查·施特劳斯与马勒一同发展乐队歌曲，但他们的德国艺术歌曲有很大差别。马勒擅作连篇歌曲，单独一曲有时也会开拓出宽大的规模；施特劳斯则擅长小格局，不太创作大型套曲，每曲的演奏时间在四分钟左右。

也许是在歌剧与交响诗当中挥洒得太彻底，施特劳斯的歌曲给我的印象反而比较传统，成为对《英雄生涯》、《埃莱克特拉》绝妙的补充。马勒则要将德国艺术歌曲的内容与形式都带向新的境地，首先是通过连篇歌曲的形式，构成一种灵活的叙事结构；第二，在歌曲中，马勒倚重管弦乐超过施特劳斯。后者与马勒都为各自的德国艺术歌曲编写了钢琴与乐队伴奏的版本，但目前施特劳斯的歌曲是两个版本都被认可，相对而言，还是钢琴版用得更多。马勒的歌曲则不然，钢琴版用得少，乐队伴奏获得了压倒性的优势。在《悲叹之歌》这部早期作品中（尽管它不是标准的歌曲），马勒后来的特点——丰富的乐队语言、长大的篇幅已经表露无疑。后来《少年的魔号》集结成册，规模如同一部交响曲，一些场景更是完全依照乐队的色彩而设计。譬如《死鼓手》（Revelge）中，唱词内容与音乐怪诞的格调；更不用说《少年鼓手》（Der Tamboursg’sell）中独特的阴惨之色，圆号与单簧管的演奏让人寒毛泠泠。

这就是马勒深谙管弦乐语言，却又不会喧宾夺主的处理结果，他在德国艺术歌曲中写出完全不同的消极情感。不同于舒伯特的敏感与绝望，也不同于施特劳斯的细腻怀旧，马勒的歌曲有时坦率得惊人，让人感到一种宣泄，有时会揭示悲伤的不同层面，有时又描绘出某种理想境界。因为是依据德国艺术歌曲的内部规律施展自己的天赋，马勒才能使这一体裁进一步发展，开创出足够同他的交响曲媲美的后浪漫主义音乐文学。

从三套作品看马勒连篇歌曲之演进

就“音乐文学”而论，后浪漫派拥有瓦格纳洋洋洒洒的乐剧，是否已足够丰富了？不然，乐剧之影响虽大，终究仅限于戏剧一块，歌曲则等同于诗词，恰为浪漫派中洋洋大观、后浪漫派中尚且荒芜者。故从音乐文学的角度出发，马勒的乐队歌曲同乐剧之间的关系并非从属，而是19世纪后期欧洲曲苑中两株并列的花草。

如前所述，马勒的艺术歌曲之变化与发展主要是围绕着一种消极的情感。诗词中有消极的情感容易吸引人，但久而久之，也容易让人生厌。马勒的歌曲创作基本可分为四个阶段，除了走向成熟的初期之外，后面三个时期都有经典作品诞生，演录之盛为其他后浪漫派德国艺术歌曲所不及，唯一能与之相比的大概仅有施特劳斯的《最后四首歌》。可见马勒这些消极之作还是耐得品味的，而观察这三个时期的作品，无论在文学意境，还是音乐形态的变化方面，我们都会感觉到有一股蓬勃的艺术生命力带领作者不断突破。这与作品本身的意境构成了怎样一种反差。

欲探究马勒歌曲之妙，我认为需从两点入手，首先是作曲家在文学方面的敏感性，及他对于连篇歌曲形式的热衷；第二，就是他如何运用管弦乐的语言进行表达。接下来，分别以《旅人之歌》、《亡儿之歌》与《大地之歌》为例，简略观察马勒艺术歌曲风格之演进。

从文字内容出发，马勒的歌曲大致被分为四类：（1）自作诗词及其他；（2）民谣诗集《少年的魔号》；（3）诗人吕克特的作品；（4）德译本的中国古诗。《旅人之歌》是第一类作品的代表，同时与第二类作品也有关联，《亡儿之歌》属于第三类，《大地之歌》则是第四类。

在德国艺术歌曲的世界中，连篇歌曲实在是独特的题材。它可被视为一部音乐诗集，一首首歌曲被串联在一起而成为一个整体，其目的大致分为两种：戏剧性的与非戏剧性的。

通过单首歌曲表现一个复杂的戏剧场景，这在舒伯特作品中已经实现了。连篇歌曲的发达不是为了追求诗歌叙述的戏剧性，而是完整性。正如普希金再有才华，也无法将《叶甫根尼·奥涅金》的全部内容浓缩到一首诗里。连篇歌曲的目的就在于特别完整、特别细腻地表达一个过程，思念的过程、恋爱的过程、失恋的过程，甚至是由失恋走向死亡的过程。部分歌曲注重于叙事，另一些则注重于抒发，总的来说，以第一人称表达持续不断的心理变化是比较常见的。这一点也正是歌剧所无法企及的叙述的力量，德国艺术歌曲作者们对套曲形式的热衷可能主要就是从这里来的。非戏剧性的连篇歌曲出现得比较晚，可被视为更加单纯意义上的诗集。

我将连篇歌曲分为三种：

（1）有明显的情节贯穿，大致为长篇叙事诗的风貌，如舒伯特《美丽的磨坊女》，舒曼的《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》。

（2）无明显的戏剧发展在其中，仅有一些情节的提示，作曲家据此进行重重感发，整体上又不离开提示的范围，如舒伯特《冬之旅》。

（3）类似舒曼Op.39这样的作品中的这些歌曲尽管被统一在孤独、情思、怀古等氛围中，但彼此之间已没有情节性的关联。

马勒这三套作品中，《旅人之歌》属于第二种；《亡儿之歌》属于第一种，却又近于第二种；《大地之歌》只能被归入第三种，但我们又会发现，有些难言的线索隐藏其中。

有感而发，唱出《旅人之歌》

《旅人之歌》是马勒的第一部名作，也是作曲家自撰歌词写成的作品。这在古典与浪漫派德国艺术歌曲中相当少见，文才斐然如舒曼者，也未曾亲手填词以制曲。马勒却连写两部，前一部《悲叹之歌》体现出他对那种带有恐怖色彩的浪漫主义的好感，《旅人之歌》则是一篇有感而发的文字。当时马勒经历了一段失败的恋情。

简单看来，这是浪漫派典型的失恋文学，相对于舒伯特要死要活的两套歌曲，结局不脱常情的范畴；比之海涅的作品（舒曼《诗人之恋》采用的原诗），马勒的诗基本处在文艺青年的层面。但由于能写真感情，作品还是畅达而有生气的，些许哀伤也不显造作。结合到歌曲本身，它是很高的起点，但也有粗率之处，可贵的是马勒明白怎样避重就轻。

《旅人之歌》是很好听的作品，很容易入耳，不懂词也照样听得。马勒希望写出亲切的歌曲，不走晦涩一路，这种愿望非常之正确，且会延续下去。作曲家在乐队部分动足了脑筋，他最初的钢琴谱手稿就是依照管弦乐的思维来写的，而直到完成《第一交响曲》后，他才着手完成这套歌曲的乐队版本。显然马勒是在管弦乐法上了一个台阶之后，才来完善这套歌曲。《旅人之歌》对马勒《第一交响曲》的影响很大，不仅旋律被直接引用，还出现一种歌曲化的交响乐形象。然而，交响乐思维对《旅人之歌》的影响也是明显的。马勒没有采用很小的编制，但在处理人声与乐队的平衡问题上，他做得很出色。德国艺术歌曲所要求之细致的文字处理并没有在一些强烈的段落中受损。同时马勒也将交响曲的结构感融入“连篇歌曲”的构思。四首歌曲中，首尾两曲比较黯淡，中间夹着奇特的谐谑曲（第二首）和一个动**的乐章（第三首），这样的起伏，这样的平衡感不能不让我想到交响曲的安排。

这样的作品粗率在何处？舒伯特与舒曼的连篇歌曲也讲究整体上的叙述结构，但其中每一曲的写法同单首的德国艺术歌曲并无区别，追求小格局中极细腻的心理描绘。《旅人之歌》中的四首歌曲合在一起时，固然是起伏有致、构思新颖的一个整体，但每一曲刻画人物之内心世界方面同浪漫派德国艺术歌曲的顶尖之作相比，确实没有那种敏感。相对而言，理查·施特劳斯同时期创作的《万圣节》（Allerseelen，Op.10 No.8）更得前人风致。马勒是明白这一点的，他如何补救呢？首先从民谣风格入手。《旅人之歌》第一曲的歌词就是从《少年的魔号》中的一首变化出来，作曲家也将民谣的韵味写入了音乐。马勒运用民谣风格的时候，可能不及舒伯特、勃拉姆斯那样自然，但那种味道有它的魅力。这在《旅人之歌》的第一与第四曲中表现为忧郁的苦味，在第二曲中有更独特的效果。

取得这样的效果，管弦乐法的纯熟功不可没，但作曲家真挚的文笔也很重要。马勒将自己对大自然的热爱写入词中，主人公面对自然时动了真情，而非强颜欢笑；乐队部分写得精美，唱到“丁零丁零”的时候（词中铃兰花的欢呼），人声与乐队的效果珠联璧合，是马勒音乐中最美的瞬间之一。而转入后半曲，情绪渐渐低落，直说到幸福之花不会开放时，词与音皆不发大声，对比前半部分却有开合之力。第四曲唱词的结尾略带伤感，却不过分，音与词的配合显出黯然，却又是淡淡的。故眠于树下宜理解为主人公因伤心倒卧，而不应做求死解。

听者非常需要注意到《旅人之歌》在音乐文学方面的适度与正常。正常是指所抒发的情感不逾越“人之常情”的范畴，适度则意味着表现一些激烈的感情时有分寸，不致进入歇斯底里的状态。尽管是在音乐中呈现，首先重要的，还是文字部分的选择。舒伯特与舒曼的情节性连篇歌曲给我的印象就是后者正常，前者“不正常”。

《美丽的磨坊女》与《冬之旅》所表达的内容其实是疯狂的，仅是这些诗歌特别投合舒伯特天性中负面情感的部分，在这种天性的驱使下成为经典之作。与之相比，舒曼的《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》都是在常情之内写成的经典。我感到病态的爱情本身是不美的，尝试赋予它一种美是一件危险且成功率不高的事。然而到马勒创作《旅人之歌》的时候，从广义的音乐文学角度来说，舒伯特歌曲中的弃世已发展为瓦格纳歌剧中的情死。可以说是将病态的爱情之美写到一个接近“理想”或“主义”的高度。马勒自己又经过失恋之苦，可以说他很有理由写一些疯狂的东西，但作曲家没有这么做。

这是马勒的品味，既是文学的，也是音乐的。他会用自己的方法呈现强烈的感情（如第三曲中的乐队效果），却不会安排主人公去投水，让他在树下休息一会儿就行了。这种品味将促使马勒去寻找好题材，也会让他明白，要在“音乐文学”中求突破，文字部分还是起点。

如前所述，马勒的歌曲与交响乐有一种对应关系。他的交响曲中，“第一”至“第四”被认为是同歌曲关系最为密切，“第五”则是标志着马勒开始写作“纯音乐”（即纯器乐演奏，没有歌词的提示）的交响曲，“第五”至“第七”都属此列。这一阶段被视为马勒的中期创作，而在德国艺术歌曲方面，他还略微先行一步地开启了新局面。《旅人之歌》树立起马勒的个人风格，现在作曲家却似乎要除去这种风格。准确地说，他要除掉先前的粗率，并为歌曲选择更出色的文本。

马勒已准备向浪漫派德国艺术歌曲的顶峰挑战，为此他写了一部在各方面都令人耳目一新的作品——《亡儿之歌》。

走向音乐文学的高峰

马勒采用吕克特的诗写了两套歌曲，《吕克特歌曲五首》与《亡儿之歌》，前者给我的印象是浪漫派的精粹在此重现；后者则是德国艺术歌曲之“音乐文学史”中，一篇让人瞠目结舌的奇文。

吕克特的儿子夭折后，诗人写了超过四百首诗来怀念他，马勒从中选了五首，写成《亡儿之歌》。马勒的前四首交响曲已涉及死亡的内容，《第五交响曲》悲喜交加，它以葬礼进行曲开始，以欣悦的回旋曲结束。然而在此之后，马勒接连创作了可能是他音乐中最悲剧化的两部作品——《亡儿之歌》与《第六交响曲》。它们的内容是对应的，且都带有预言性。

我原先很好奇，当时马勒明明已成为音乐界的显赫人物，为何还有如此强大的悲伤流露出来？后来才知道他长期面对的困苦。或许关注自身的痛苦已成为浪漫主义的一部分，但马勒所抒发的还是有超越前人之处。所以我才在文章开头回想起巴赫、莫扎特与贝多芬这三位巨匠，他们的艺术天才是建立在一种积极与博大的人生态度之上，我以为这是他们能够集大成的前提，亦是后人难以企及的根本。三人的创作意境之高远，创作体裁之广泛皆由此而来。马勒确实成为一个反例，然而，耽于悲观的人生态度一方面局限了他的风格，另一方面又使他对于悲剧性的事物有一份特殊的敏感。

三大贤的人生观与艺术观是他们的个性与信仰之综合的结果，马勒缺了后者。尽管他的声乐交响曲中出现了有关宗教的内容，但有证据显示，他对这些内容的认识不符合《圣经》。于是作曲家不断陷入欲求平安与喜乐而不得的景况，前几首交响曲还有迂回的空间，现在已经没有了。《第六交响曲“悲剧”》中，马勒将强烈的自我抒发与超群的结构功力浇铸在一起，作品虽极为庞大，却是一个凝聚、深刻的整体。同“第六”相比，《亡儿之歌》无论篇幅，还是规模都小了几号，却能在震撼人心的悲剧性方面，表现得有过之而无不及。马勒是如何做到这一点呢？

当我们从三个层面循序渐进地来看，会发现作曲家在《亡儿之歌》中取得的成就很多是倚赖于他在文学中的敏感。首先是对诗的题材。

马勒与舒伯特都写了关系到死亡的连篇歌曲，二者相比，我认为马勒的文学品位比舒伯特高出很多。我没有忘记舒伯特曾为多少大诗人的作品谱曲，仅是在连篇歌曲的结构中，他所中意的都是恋慕、失恋、死亡的题材，这样的情感不仅不健康，有时在文字部分更是流于无病呻吟、自寻烦恼。难道这是浪漫主义的特色？至少舒曼的两套叙事性歌曲就好得多。在《冬之旅》中，部分诗歌的文字真让人觉得病态，至最后两曲，舒伯特已将悲剧作成惨剧；该作既无D.960之超脱，又无《C大调交响曲》之雄慨，悲惨太甚，过于直接。可偏偏舒伯特又能吸引你不要离开这个痛苦的世界。所以《冬之旅》是他的晚期创作中我不太喜欢的一部杰作。

马勒却不再关注爱情之伤，而选择丧子之痛作为题材，境界高迈，超越前人。无限放大失恋痛苦的作品无法与之相比，就是先前比较理想的诗歌文本（如舒曼的两套作品），也未曾这样深入地触及儿童题材。先前有两个例子，舒曼的《妇女的爱情与生活》中，主人公从怀孕到做母亲的一段文字写得很妙，却仅是情节的一部分；马勒的《少年的魔号》中也出现了儿童之死，但文辞内容一味惨痛，不及吕克特温情深挚、余恨绵绵的笔墨。

可如果我们认为，马勒仅仅是巧遇一个好题材，那就错了。《亡儿之歌》第二层动人之处就在于连篇歌曲的组织方法。吕克特的悼念诗写了四百多首，作曲家从中挑出五首，合为一套，它证明马勒把握“心理进程”的能力已臻顶尖水平。《旅人之歌》看似有线索，其实只有片段性的情节，《亡儿之歌》似乎连情节都不怎么清楚，但整体上，作曲家却能将五首诗串联成为一个内在心理与外在事件彼此渗透、又皆合情合理的连续体。第一首诗写现实，太阳照样升起，悲剧只临到自己，诗人似乎想要“以理遣情”；但其后三首立刻切入回忆，由零星（孩子的目光，第二首）而入丰富（孩子跟着母亲进门的场景，第三首），再由丰富而入幻想（仿佛孩子只是出门），中间三曲的发展尽是“以理遣情，而情不服”。恰恰在主人公坠入幻想深处之时，第五曲将他拉回现实（风雨中孩子的葬礼）。

《亡儿之歌》的篇幅不长，但这种巧妙的结体不仅构成一场叹为观止的心理剧，更是在每一分曲的表现力都很强大的前提下，将它们的情感冲击提升许多倍。吕克特的原诗中，千回百转之思绪以温情脉脉之口吻说出，乃最令人断肠处。但是将这样的作品音乐化又是何其困难！马勒虽在连篇结构的安排上有卓然妙笔，具体到每首诗的时候，稍有不慎，就会前功尽弃，浪费一个好题材。

他在此展现的，正是《亡儿之歌》第三层的感人处——绝佳的写情手法。作曲家终于在浪漫派的核心领域——诗意的小格局——中同舒伯特与舒曼两位前贤正面交锋。整体上，马勒完全收敛起管弦乐法的强势，写出了室内乐般的内省；细节中，他针对每一分曲的特点，使我们看到了那种“音乐文学修养”的敏锐与多面性。

第一曲中，诗人“以理遣情”的文字不仅笼罩在极黯淡的氛围中，更被安排为一句一顿地唱出，每一次停顿都会穿插乐队的间奏。由此描绘主人公虽然提到太阳的光明、不应当拥抱黑暗等，事实上却已肝肠寸断而语不成句了。马勒利用断句进行暗示，乐队形象并不强大，但每次于断句中插入的效果正是音乐与文字地位之并立、内涵之补充的佳证。其后的二、三曲好似旋律支离，而着重以吟诵般的方式（近于说话）表现诗歌，至第四曲，马勒又“残忍的”写出整套作品中最优美的旋律，表现诗人于幻想中得到的安慰。最后一曲中，管弦乐法的天才在乐队刻画的暴风雨中显露，效果可以同《第六交响曲》最惨淡的片段相媲美。马勒的“以音吟诗”体现出他对于痛苦的深刻理解，《旅人之歌》中的适度与正常在此被提升到一个新境界。

一个人要有怎样的敏感，才会选中这个题材；要有怎样的理智，才能安排这个题材；要有怎样的同情，才能把握这个题材。《亡儿之歌》标志着马勒的歌曲创作到达高峰，就传统德国艺术歌曲的范畴来说，应该就是他的顶峰了。文字之明确同音乐之意象所构成的多方面写情手法，到他这里又进了一步，在乐队歌曲的领域取得理想的综合，是足以垂范后世的。与此同时，马勒使他笔下歌曲的意境从《旅人之歌》中的优美、感伤进入到一个极痛苦的内心悲剧世界，这也暗示了他的中期创作如何走到尽头。悲剧刻画已达顶点，没有胜利，没有喜乐，也没有盼望，人不可能一直生活在这样的世界。在涉及宗教内容的最后尝试——《第八交响曲》之后（这部作品再次暴露出马勒对《圣经》认识的偏差），马勒明白自己只能去追寻另一种氛围中的解脱。于是他走向晚期创作，其中包含了他对于连篇歌曲一次新的、也是最后的突破。

痛饮狂歌，白云无尽

随着时间的推移，《第六交响曲》所预言的“三次打击”真实降临到了马勒身上，也确实将他连根拔起。作曲家不再苦斗，他在《第六交响曲》中已经放弃了，《第八交响曲》反映的并非真实信仰，那样的世界也无法给他带来平安。所以此时马勒选择了另一条路——隐，现世的生活依旧苦恼而凄惶，但在他最后的作品中，马勒要退到一个隐秘的世界中去寻求解脱与安息。他选择德译本的唐诗为题材，写成《大地之歌》，看似稀奇，实为自然，有哪个世界比东方文明的梦幻世界更适合归隐呢？

顾随先生认为，中国古代的诗人往往都出现同一个问题，就是入生活不深，有福能享，有苦不敢受。可长久面对惨淡的现实，入得苦恼、又出不来的马勒忽然瞥见汉诗的境界，又会是怎样一种心情？《大地之歌》是一部经常被谈论的作品，故在文章末尾，仅举三个方面，观察作曲家如何走完他的歌曲之路。首先是《大地之歌》对于传统德国艺术歌曲之美学性格的破坏；其次是马勒经过前两个阶段的创作，对于“以音吟诗”的反思与突破；最后就是作曲家如何将他的文学敏感性运用在汉诗这一前所未见的题材当中。

在此不讨论《大地之歌》是交响曲还是连篇歌曲，作品虽然是依照歌曲思维建立起来，其演出形式却无疑是后浪漫主义交响曲的规模，而完全不像传统的艺术歌曲了。这就引出一个问题，譬如我在听昆曲的时候，很清楚那种清雅的演出形式就是昆曲美学性格的一部分，扩大一点编制或许还没问题，但若引进大型乐队，效果绝对是灾难。因为移步换了形，就几乎不是原来那样的艺术了。那么，欧洲听众会将室内演出的规模，内在、亲切的氛围视为德国艺术歌曲之美学性格的一部分吗？我无法体会欧洲人的艺术歌曲观，但从保罗·亨利·朗的观点来看，我认为很有可能。那么，依旧把《大地之歌》视为连篇歌曲的话，就不得不承认该作在一定程度上动摇了这一体裁的根本。如果造成了破坏，马勒以什么来弥补呢？

有关歌曲中乐队分量需适度这一点，马勒是心知肚明的。《大地之歌》中的大型乐队，演出时间超过一小时的规模，一个30分钟左右的乐章，这一切在他初期的作品《悲叹之歌》里都已出现过。而自《旅人之歌》起，马勒在乐队部分中也有过一个“大手大脚”的时期，想想《少年的魔号》中乐队的效果何其丰富。但接下来，《吕克特歌曲五首》与《亡儿之歌》就突然转向室内乐化的效果。我认为就是因为马勒感觉“魔号”中的乐队力量已达德国艺术歌曲所能承载的上限，便转而寻求传统德国艺术歌曲之内在与亲密的风格，并在这样的尺度中，用乐队做出钢琴无法达到的效果。

《大地之歌》的奇妙处，在于它虽然有大型交响曲的规模与结构安排，可一旦对照唱词来欣赏，我依旧认为该作是歌曲化多于交响化。因为马勒是完全依照歌词来安排音乐内容，而非找一份歌词来配合音乐的进行，以音吟诗的本质并未改变。许多似乎已经背离德国艺术歌曲基本特点的手法，当我们从音与词相结合的角度来看，还是会发现其内在的合理性。我并不是说《大地之歌》必定就是一套歌曲，有一些资料表明，可能马勒自己也将其认定为交响曲。其实作品身为交响乐还是歌曲并不重要，重要的是他如何处理这个题材。

庞大的乐队、变化的奏鸣曲式的思维、独特的管弦乐法的效果、马勒后期对于乐队复调手法的热衷，这些特征共同存在于《大地之歌》和《第九交响曲》中，但表现的方式、运用的目的截然不同。“第九”是马勒在绝对音乐中最伟大的尝试，《大地之歌》则成为“以音吟诗”丰碑性的作品。乐队与人声如何配合，才能相得益彰，而不入歌剧场景或带人声之交响曲的死胡同呢？马勒写《旅人之歌》的时候就面对这个问题，当时他仅能通过对两方面巧妙的折中避开危险。下一时期的创作中，马勒可说是为浪漫派德国艺术歌曲找到薪火相传的理想形态，在此形态中，人声与乐队失衡的危险被解决。可当他进入晚期创作，面对汉诗这个新题材的时候，一旦发现之前吕克特歌曲的形式不足以表现这些作品，马勒就不再回避“乐队歌曲”本身的危险性，而选择向这种危险做正面的冲锋。因为作曲家无论在文学修养、构造乐章的能力，还是运用音乐之意象化的表现技巧方面皆到达顶峰。这使他甚至不再为德国艺术歌曲的美学性格所拘束，可以在一定的（但绝非盲目的）破坏之后，再依据这一体裁的内部规律建立新的内容作为弥补。

面对同样的难题，如果说《旅人之歌》是避开网罗的游鱼，《大地之歌》就是破网而出的锦鲤。哪怕有些地方出现了写作歌曲的大忌，最终还是能够转危为安，因为马勒依旧是围绕诗的内容展开作品，这就把我们带进了上述第三个方面。

马勒对所选择的诗歌内容未必忠实，常常加以修改，这在《大地之歌》中是明显的。他不仅改动与添加了一些内容，更将孟浩然与王维的两首诗串联在一起合成最后一首歌——《告别》。马勒将《宿业师山房待丁大不至》（孟浩然）中所待之人，与《送别》（王维）中远行之人合并为同一个人，构成“待友——送别”的发展。如此改动，放在中国应该会被视为大逆不道，马勒的文学敏感性体现在何处呢？

首先是作曲家对诗人之气概与性情的敏感，其次就是马勒对于作品本身之情境、意境的敏锐洞察，如此他的音乐才华方有用武之地。倘若以为，马勒面对唐人之作，仅是囫囵吞枣，将其作为音乐创作的催化剂，那就大错了。《大地之歌》共六个乐章，包含七首诗，居然有四首是李白所作。我想这不是一个巧合。李白的作品经常是围绕自我展开，不论“身登青云梯”的梦幻，还是“我独不得出”的现实，或者“李白乘舟将欲行”这等大白话般的绝句，太白笔下常常出现一个大写的自己。马勒的创作与之何其相似，作曲家并无“谪仙”之才，可是从来自东方的诗篇中，我认为他是感知到了某种相投的。“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济”，此乃太白自道，前一句恐怕只有巴赫等人可以企及，然而就后一句来说，马勒在他的晚期创作中确实进入了那种伟大的陨落状态。所幸是由后期的马勒创作了《大地之歌》。

通常对艺术歌曲而言，乐队反压人声的情况是绝对不应该发生的，然而在《愁世饮酒歌》（《大地之歌》的开篇）中，马勒根本是让男高音同大乐队竞奏。我原本不喜欢这个开头，后来却发现它的绝妙处。同《旅人之歌》、两套吕克特歌曲之起首相比，这首歌初听几乎是不“美”的，或者说不易入耳。可当我们回到以音吟诗的根本，就会发现马勒是理解了原诗的情境，并感触到太白之性情以后，才不惜冲破传统之藩篱，将主人公“痛饮狂歌空度日”（杜甫《赠李白》）的意象刻画得入木三分。我甚至怀疑李白本人听到都会感觉满意。

当然，马勒与中国文化还是有隔膜的，譬如他在原作被误译的基础上所创造的陶瓷亭与翡翠桥。那是代表了欧洲人对于东方世界的一份梦幻，作曲家写得很美。还有在李白《采莲曲》的结尾，马勒详细补写了美人对于少年的思慕：“……在她那火热的眼神深处，依然流露出心底澎湃的情愫。”这是典型的西人思维。马勒本非音乐家中的汉学者，不能求全，重要的是他对于诗中情意和境界的敏锐把握。我认为特别有代表性的是第五首《醉在春天》，原诗为李白的《春日醉起言志》。在文字方面，马勒对待这首诗的态度是全曲中最忠于原作的，但更可贵的是，在音乐中，他准确地把握了一份幽默感与赏春情怀。

太白好抒发，这里起首便说：“处世若大梦，胡为劳其生。”这样的人生观似乎太过消极，可第一我们不能忘记，作者是李白；第二，我们也很需要看看诗的题目。“言志”是怎样的事情，“醉起”又是怎样的状态，写下“醉起言志”其实就如同海顿交响曲中故作神秘的序奏，首先带出作者的幽默。诗人一时有感，并非完全认真。更重要的是，李白心中固然有一份深深的悲哀（这在他的不少作品中皆有体现），却并不因此减去心灵的敏感。故诗人大醉以后，仍旧不忘有“一鸟花间鸣”，进而出现“借问此何时？春风语流莺”这样相忘于自然的瞬间。如此意境，马勒是准确洞察到的，他把握住幽默的氛围，鸟鸣花间的部分是从他一贯的自然之爱中化出，此时以晚期风格的笔墨来写，别有一份飘逸。

马勒于《醉在春天》的结尾写出一种陶醉的欢乐，比原作中的“曲尽已忘情”更加单纯，也自然地将作品接入下一乐章。李白不能忘情于生活，却能忘情于创作（至少是部分作品），但马勒只能追求忘情，从而写出《大地之歌》。这种追求造就了庞大的《告别》乐章。

大约半个小时的乐章里，一段乐队间奏将孟浩然与王维的诗连在一起。有学者指出它是交响曲性质比较突出的一首，其中包含了马勒对于奏鸣曲式的变化应用。我则愿意反过来看：作品给人的直观印象无论如何都更接近于歌曲，但这样的歌曲只能出自一位交响乐大师之手。几乎从始至终都是一位女低音（或男中音）在浅吟低唱，哪有这样的交响曲？然而，将近半小时的内容（乐队间奏不算短，但就整体而言，它只是过渡），乃围绕着等待与告别，并无戏剧化的发展，却能构成动人的整体而不至于溃散，就是在于：首先，作曲家构造乐章的能力已至登峰造极，表面上音乐完全依照词的内容走，内部却以奏鸣曲式的思维来支持，凭借这一份内力，才能做到形散神不散。其次马勒后期所热衷的乐队复调在此虽不像《第九交响曲》中那样醒目，但从结构来说，它始终让音乐保持内在的充实；就意境而言，它是表现马勒后期有关忘情与超脱之追求的最有力的手段。

马勒的《第一交响曲》就有乐队复调出现，而到《大地之歌》与《第九交响曲》中，这种手法已带来前所未有的智慧与清透。少了它，马勒的后期风格根本无从谈起。在《告别》乐章里，独唱者似乎在主要位置，但构造整体的诗的氛围，乐队部分实在处于一个平等的地位上，这不是又回到舒伯特歌曲的原则上去了吗？

作曲家在同一个乐章里变化了两位主人公，却处理得自然而然，非常不容易。在文章的结尾，我想特别观察一下“《告别》之告别”，即《告别》乐章的后半部分。选择王维的诗源自马勒的一份敏锐，却也是他为自己找来一个不可能的任务。我们必须先看王维的原诗《送别》：

下马饮君酒，问君何所之。

君言不得意，归卧南山陲。

但去莫复问，白云无尽时。

根据王国维那种“有我之境”与“无我之境”的划分来看，首二句中出现饮酒与对答，属有我之境，却是淡淡的。中二句表达了失意与归隐，有我之境，且“入”地深了些。后二句中，“但去莫复问”似有悲凉之情，入之逾深，到“白云无尽时”却突然跳出来了。此处之“白云”固然能理解为送别之际、举目而见的景色，但其中明显包含着一份意象化的情感。否则不会由物象而入“无尽时”这样接近永恒的时间概念。

结果后二句合在一起时，“但去莫复问”就非因失意而绝望，“白云无尽时”亦非因超脱而欢喜。诗人写出一种自有我之境而出，又复自无我之境而入的奇特状态。所以，尽管这首诗字面上一点也不深晦，却实在不负摩诘“高妙”之誉。西方人遇到这样的意境，除非是汉学家，否则真要伤脑筋了。

有关后二句，马勒拿到的译本为：

我不再到远方游**，

脚已劳累，灵魂已疲惫，

大地到处都是一样，

白云永远，永远……

马勒根据译本将词改为：

我返回故园，

永不在外漂泊流连。

我心已宁静，等待生命的终点。

可爱的大地，年年春天

何处没有芳草吐绿，百花争妍！

远方处处永远闪烁蓝色的光芒，

永远……永远……

看起来，原译本还想要追求某种忠实，但实在是不能不添加一些自我理解。马勒的改本则是加入大量的新内容，文采虽好，可作曲家对原诗的敏感在何处呢？这个问题仍需要结合音乐来看。我认为马勒正是意识到，汉诗原作的结尾包含深意，又同自己内心的渴望有某种切合，但原作究竟是怎样的意思，他又无法准确理解；于是马勒就只能通过自己的感受，对文字部分进行改动和增添，同时又尽力凭借他最擅长的领域——乐队加以表现。其结果是在乐队复调的安排中，在竖琴温和的波涛中，在钢片琴的星星点点中，乐队将马勒音乐带向了最后的境界。

以这样的歌曲进行告别，然后写下《第九交响曲》，也真是符合马勒“歌曲先行”的习惯。看来《第十交响曲》注定不会问世了。

从《旅人之歌》到《大地之歌》，我们不能不惊叹马勒走过怎样一段上升之路。对经典艺术来说，破格实在是最危险的领域，马勒却能在模糊歌曲与交响曲之界限的情况下，写出经典作品。作曲家那种理性与情感兼容并美的天赋确实在其中发展到了顶点，若非在心志上同巴赫等人有一定的差距，我想他即便不能并齐于三位巨匠，也还能有更进一步的发展。

除了不同作品的迷人之处，观察马勒艺术歌曲之演进，也能让我们看到艺术发展的必然规律，即传承、遵循、发展与突破。欣赏《大地之歌》的时候，我深感这样的作品之诞生必须具备两个条件：第一是社会文化的外因，即欧洲社会对于经典艺术的尊重，以及德奥艺术歌曲传承有序，未遭文化断代的历史；第二是内因，即马勒是这样的一位大师，在尊重经典艺术之内部规律的基础上，掌握德国艺术歌曲的风格，并为其在新的时代找到适当的模式（吕克特歌曲时期）。最终，在对于两门艺术（交响乐与歌曲）都深有把握的前提下，展现破格之美。

换言之，如果经典艺术本身的传承都岌岌可危、需要抢救，或是创作的人还没有吃透各门艺术的内部规律，而仅能采用其中部分因素的时候，想追求《大地之歌》这样在姐妹艺术间破格的作品，恐怕是不容易成功的。这样看来，对后世的艺术家而言，马勒的歌曲道路是否有着“榜样的力量”在其中呢？