普鲁斯特的《追忆似水年华》既是一部名著，也是著名的“难读之书”。无论你是否喜欢，书中繁繁复复的细节描写，以及对于往日没有节制的追忆都会给你留下很深的印象。与之相比，勃拉姆斯的室内乐作品就太容易接受了，但起初，它们给人的感受也往往是晦涩的。

或多或少，勃拉姆斯的音乐不是“那么”容易爱上的，可一旦有了感情，又很容易对它们一往情深。这一特点在他的室内乐中体现得特别明显，当初即便我已深爱他的诸交响曲与协奏曲，仍对一些室内乐感到陌生，比较熟悉的也只有三首小提琴奏鸣曲。随着时间的推移，终于还是爱上了它们，结果交响乐和协奏曲又听得比较少了。

这些室内乐为何不易接受，却又有这么大的魅力？究其原因——当然只是我个人的意见，音乐创作本身是特别直接地表露作曲家内心世界的过程，有人理性一些，如巴赫、贝多芬；也有人感性一点儿，像舒曼，或柴科夫斯基，那种表述的真实性却是基本相同。无论巴赫笔下宁静的音乐形象，还是老柴在《第四交响曲》末乐章几近歇斯底里的手笔，都坦然表现出自己的内在世界。“写情如此，方为不隔”，这个“不隔”之境是许多艺术杰作的共性。在演奏形式本身就特别要求亲密的室内乐中，这样的特点被进一步放大。

可是，勃拉姆斯的音乐正是在这方面表现得比较古怪：有时，作曲家似乎不想坦露自己的想法，于是他以一种严峻、黯淡的语调开始，让你感到这样的音乐难以接近，你和它是不会有共同语言的；然而当我们愿意去接近它，“忍受”其不易接近的特点后，又每每发现音乐所抒发的情感，所坦露的自我可以诚实到让人不知所措。勃拉姆斯的很多作品都有这样的特点，但在其室内乐中的表现还是特别鲜明。当一个人真正愿意将自己托付给他的作品时，听者就很容易对他的音乐产生兴趣，而只有当我们认可音乐中的艺术生命以后，我们才会对作品产生真实的热爱。

在勃拉姆斯这样的特点背后，我们所看到的是一种张力，有一种内心的矛盾在其中。作品时而显出坦率与敏感的并行，时而又好像晦暗不明。在贝多芬的创作中，作者的艺术生命总是统一而坚定的，音乐的张力在他把握之中。古典派的镇静……就是这么回事，海顿和莫扎特也都是如此。可艺术的美妙恰恰在于它的多面性，完美的镇静与和谐是一种美；某些欲求使自身的艺术特点进入和谐而难得的印象，构成另一种美。一种黄昏的、挽歌般的“晚期古典主义”，而它正是贯穿勃拉姆斯40余年室内乐创作的主线。

一种难言之美

无论作曲家，还是诗人，创作的前提总是其内在生命的流露，那为什么会出现“欲说还休”的情况呢？有时是一些话、一些情感不太适宜公开地表现出来，因它们是为现实环境的观念所不容的。就像李商隐的诗，文辞绮丽，却不时流露一种隐晦的凄凉和悲哀。如果你了解了他的创作背景，就会明白诗人身处王朝没落的时代，又陷于党争而无法独善其身，其实是很无奈的。在这种情况下，许多无奈与不满又如何能够明说呢？结果难言的情况反而塑造出一种难言之美。

在勃拉姆斯身上，是否也有一些东西为环境所不容，从而出现深情与晦涩交织的音乐呢？是对克拉拉的爱意吗？依这个思路去理解，无论参考他留下的文字，还是从时间上看，都足以支持勃拉姆斯完整的创作阶段……既然室内乐是最为内在的表现形式，作曲家将他难言的处境写入其中不是很自然吗？

一旦我们入此窠臼，就难免将勃拉姆斯室内乐的境界看小了。叶嘉莹讲杜诗的时候，曾以清代词人朱彝尊的作品来比较。后者的词即表达了一种细腻，却为环境所不容的感情——作者爱上了妻子的妹妹；反观杜甫，他的诗中所流露的情感总是既符合伦理，又真实而充沛。问题在于，此二者其实不足以并置，朱词固有其妙，境界终归未至于高迈。勃拉姆斯的作品却完全不是这样。维也纳乐派的室内乐创作历海顿、莫扎特、贝多芬与舒伯特四代，众多煌煌巨著都已问世。任何人一旦有后继之念，便是将自己放在泰山压顶的境地。可勃拉姆斯成功了，他的室内乐作品是有足够分量延续那辉煌传统的，而且在人力所及的范围之内，他使古典风格与浪漫主义和解，继舒伯特之后，使古典风格再次出现一个圆满、光荣的完结。

这一切绝不是单有“小我”中一份私密情感的推动所能做到的，若非在一个“观乎宇宙人生”的高度上取得成功，室内乐在其亲密风格之外，于境界方面终归要功亏一篑。可最终，勃拉姆斯的室内乐同他的管弦乐与声乐作品三足鼎立，他也就成为德奥音乐史上堪称集大成的最后一人。

古典的黄昏与室内乐的危机

原先我一直不理解勃拉姆斯与古典风格有何关系，同古典时代的大师相比，他的作品好像不太想让我听懂似的，而从海顿至贝多芬的风格是多么明晰和亲切。可了解这位作曲家越深，我就越体会到他与古典时代的联系，与此同时，他又没有切断同他所处真实的时代之间的联系。

勃拉姆斯与贝多芬有个共同点：“古典”与“浪漫主义”的概念总是在他们身上纠缠不休。想了解他们的创作，至少需要明白二人都面对着浪漫主义的危机。德国是浪漫主义的大本营，而贝多芬与勃拉姆斯都生活在“广义的”浪漫主义时代。贝多芬年轻时，德国的早期浪漫主义文学已呈蓬勃之势，音乐中的古典大厦却巍然不动，这有赖于海顿、莫扎特两代人的坚守——早期浪漫对他们的影响仅限于特殊的音乐气质，古典风格本身则不为所动。现在火炬传到了贝多芬的手上。

反观勃拉姆斯，在他开始创作的时候，古典风格的乐曲已成为历史；音乐中的浪漫主义时代全面来临，浪漫派的特点与旧的规则发生冲突，音乐家们各寻解决之道。接着是浪漫主义同现实主义的交汇，然后出现晚期浪漫派风格，为整个浪漫主义时代送终。换言之，勃拉姆斯身逢德国浪漫主义的鼎盛时期，又目睹其衰落，末了他们差不多同时走入了坟墓。就时代而言，他与“古典风格”已经没什么关系了。

只是一些人偏偏就不合于时，勃拉姆斯所瞻望的是过去，他所热爱的体裁以及完成这些体裁的方法都必须追溯到古典风格的黄金年代。如果他真要走自己所选择的路，无论是否愿意，作曲家都要力挽狂澜——为已经衰落的艺术同当代艺术交战。争战的核心就是传统形式的大型作品，而核心的核心就是室内乐。那么，勃拉姆斯能够实践他的艺术理想吗？

我们常说“古典”与“浪漫”，可它们在音乐创作中的反映又是什么呢？谈到“古典风格”，我首先想到的是“经验”与“平衡”。古典一词本身也可翻译为经典——在经验的积累与磨炼中产生，其成果势必是千锤百炼的，有种密不透风的完美。这是古典作曲家创作大型作品的美学根基，始终以主题发展的动能支持作品，那些主题在各自的魅力之外，总有一种共性，就是“简洁有力”——不多蔓延，便于其后的发展。“奏鸣曲式”的安排是渐渐形成的，但主题变化的内在逻辑，以及整体上匀称、均衡的乐章结构却是必不可少。

如此，古典作曲家才能建立一个理想的大型乐章。音乐保持着不息的动力感，因为不同的主题要发展、要变化（不必等到“展开部”），于是它们必须不断地前进，因为有内在的动力在推动它们前进。倘若音乐的核心是二元对立，那么对立的结果一定是走向统一；如果采用回旋曲，或三段体的形式，乐章的不同部分也势必要进入整体性的平衡。古典派作曲家能够牢牢把握音乐的性情与走向，方才成就了“动态的平衡”，即古典风格的基础。最终平衡的观念扩展到单个乐章之外，使作品的不同乐章间出现内在的统一性。

浪漫派作曲家则正好相反，从某种程度上说，他们不是希望控制乐思，而是希望乐思来控制自己。捕捉瞬时的灵感成为浪漫风格的基础，同时人们热爱歌唱的风格与丰富的色彩。除了艺术歌曲的大爆发之外，绵长的、歌曲化的主题也是这种爱好的产物，还有细腻多变的音色（无论钢琴还是乐队）。其结果是，灵感的闪现与蔓延难以融入古典风格的主题发展所包含的理性与简洁；某些绵长主题本身就不利于发展。这样，“小曲”大行其道是时代风格变化的必然。

为什么说勃拉姆斯要追溯古典精神，与他的时代最大的冲突在于室内乐？因为贝多芬之后的作曲家面临极大的问题：一方面，古典的遗产摆在他们面前，他们意识到需要将交响曲、弦乐四重奏等体裁传承下去，于是他们也创作大型作品；可另一方面，他们创作的内在动力与古典作曲家已经不同，这就造成冲突。

而在这种情况下，作曲家们对待交响曲和室内乐的方法截然不同。交响曲方面，除了肖邦，大家都写。我想可能是因为自贝多芬以后，“交响曲作者”这个概念已被神圣化，有大志的作曲家不写交响曲，几乎说不过去。所以“后贝多芬时代”的交响曲从舒伯特到西贝柳斯的整条线还是比较顺利的。室内乐方面就没那么顺利了。相对外在效果丰富的管弦乐，几件乐器演奏的室内乐其实更考验作曲家处理大型作品的功力。而且，它精简的编制、追求亲密与内省的表达同浪漫主义中涌现的宏大相对立；多乐章结构的和谐统一与特性小曲的倾向相对立；追求纯粹的音乐智慧的需要和浪漫主义所热衷的文字与音乐的融合相对立；演奏形式的单纯与那些变化实验（音响效果，或声乐的参与）相对立。你说，它有可能不成为冲突最激烈的一块吗？

浪漫派的作曲家们不是不写，而是基本不再将室内乐视为必要的核心。肖邦将它边缘化，李斯特在后期才写了三首，柏辽兹和瓦格纳抛弃了它（后来马勒与布鲁克纳也把创作重心放在交响曲上）。始终坚持不断创作室内乐的两个人，门德尔松与舒曼又有各自的局限性。门德尔松在协调古典的形式与浪漫的气息（他的浪漫比较“轻”）方面做得很成功，但表现深刻有力的音乐内容方面往往就比较欠缺，这恰恰是古典风格的室内乐所必须的。舒曼在室内乐上尽了最大努力，问题在于，浪漫主义时代就是他的时代——舒曼实在太擅长写作特性小曲，太擅长描绘瞬间的灵感与它们的变化过程了。而他又不是特别坚强的人，无法同自己的天性进行持续且坚决的斗争。

这两个人，好像骄阳与落日

勃拉姆斯是一个非常勇敢的人，平行地观察他与贝多芬两个人，有时我对他更为佩服。作为一个人，贝多芬的心灵与理智都太强大了，就像巴赫、莫扎特那样，已到达“人”的极限。与此同时，古典的原则就是他天性中的原则，欣赏贝多芬的作品，你会感到他根本就不可能以另一种风格来创作。而且从Op.1 No.1开始，伟大的贝多芬就已经出现了。毫不夸张地说，早期浪漫主义对别人可能是强大的影响，在他面前几乎是螳臂挡车。在海顿、莫扎特笔下，古典风格的力量是惊人的，但许多时候它表现为朝阳般的和煦；贝多芬使这种力量更清晰地显现在听者面前，仿佛在正午时感受太阳。

贝多芬是真正能够踏上巨人的肩膀，再继续攀登的人。他身逢古典风格的全盛时期，却无所畏惧，海顿与莫扎特的高峰只会激励他向上；浪漫主义的波涛袭来，立刻被他征服，成为作曲家驯服的工具，在某些时刻，譬如《“鬼魂”三重奏》的慢乐章中发挥奇效。

勃拉姆斯与他心目中的巨人有很多相似之处，对于室内乐共同的亲切感是最明显的。这是天性中的相似。除了古典风格的原则之外，古典室内乐作品所蕴含的那种“深邃的亲密”也是其他音乐无法相比的，但这在很大程度上需要作曲家凭借其天性来把握。同时他们也都希望在音乐中拥有“文艺复兴式”巨匠的那种广博性。我们千万不能单单着眼于四重奏与交响乐的差异，在古典时期，室内乐与交响曲是同一种思维的伴生现象。如果贝多芬不在室内乐中达到那样的高度，《第九交响曲》的柔板乐章是无法想象的，舒伯特也走了这条路。后浪漫派的管弦乐曲则是单一路线，因那种丰富已不复见（但它终归还是必要的，马勒和布鲁克纳也各自追寻）。勃拉姆斯是走老路的人，他的室内乐与交响曲之间的联系还特别紧密。

但两位大师有一个决定性的差异：贝多芬有补天之才，勃拉姆斯却没有。如果说贝多芬成为古典风格这片蓝天之中正午的烈日，勃拉姆斯就是奇迹般地，在“古典”已成为历史的情况下，化身为最后的一抹夕阳。

于是就渐渐回到了勃拉姆斯音乐中那种难言的美。古典时期的杰作常常表现出明朗、积极的音乐形象，而在这位深深理解并热爱古典风格的人笔下，音乐却总流露出忧郁、晦涩与隐忍，在室内乐中尤甚。小提琴奏鸣曲使人置身于美丽的风景，但阳光是午后的、无力的、如同深秋般的。《E小调大提琴奏鸣曲》的开头是一段悠长而平静的叹息。至于晚期作品的《单簧管五重奏》，第一乐章主题的呈现如同一阵秋风能将人吹透——不是刺骨奇寒，但即便四十摄氏度的气温也无法削弱那种凉意。

勃拉姆斯的作品常被形容为“秋天的音乐”，诚不谬也。古典风格要求音乐积极地前进，他却仿佛犹豫不决，好像在缅怀，从而失却了莫扎特、贝多芬那样坦坦****的进行；这些作品没有同时代的音乐所追求的色彩，却经常有另一种色彩充盈其间，古典室内乐的透明感变得时隐时现。作曲家是否拿不定主意，他陷入疑惑中了吗？

如前所述，选择这条道路，勃拉姆斯需要大勇。正视室内乐的内在规律，并决定遵循这一规律来创作，是一件要求“知行合一”的事情。而知行合一从来都是困难的，作曲家首先必须面对现实：在他所生活的年代，古典风格真正的遗产已走向消亡。在浪漫与后浪漫（起初只有预兆）的洪流中，除非海顿、莫扎特、贝多芬其中一人复活，方有可能将大型作品带回其原有的轨道。勃拉姆斯是有大才的，但他也很清楚自己的局限。作曲家的反对者，胡戈·沃尔夫写下这样一段话：“贝多芬之后音乐中的革命运动的领袖们从我们这位交响曲家（指勃拉姆斯）的身旁走过，竟未在他身上留下任何痕迹……勃拉姆斯对当时所发生的事态全然不顾，继续写他的交响乐。”

“交响乐”只是一个代表，换成“室内乐”意思完全相同。这是崇高的缅怀，但它所换来的仍是一份形单影只的落寞。哪怕你成为中流砥柱，也同样无力回天，这样的无奈构成了他音乐中难言之美的第一层。那么，更深层的内容是从哪里发出，又是如何来表现的呢？

浪漫的感怀与古典的决心

沃尔夫那段话单单着眼于勃拉姆斯对改革家们的漠视，所以也只能映衬他表面的无奈。更深层的难以言表的东西是什么？就是作曲家同自我之间的战斗——这位古典精神的解人，在本性中恰恰是个非常非常浪漫的人。

勃拉姆斯年轻时热爱浪漫主义文学，舒曼所喜爱的那些人也是他所喜爱的。他的创作极为早熟，而这种早熟本身即包含了古典与浪漫的交战。作曲家最早的大型作品是三首钢琴奏鸣曲。当时写作钢琴小曲是主流风格，勃拉姆斯却连写三首庞大的奏鸣曲；但也正是在这些作品中，他有时会浪漫得“不像话”。作曲家居然在乐谱上引录一首情诗，用来为《F小调奏鸣曲》Op.5的行板乐章作注，这对后来的勃拉姆斯而言是无法想象的。音乐对于歌唱效果的把握，对那种“情思萦绕”之感触的捕捉，舒曼都难出其右。

钢琴独奏与室内乐作品其实是一体的。勃拉姆斯在独奏作品中表现的浪漫倾向较为明显，除了早期的《四首叙事曲》，中后期陆续问世的钢琴小品也是他在特性小曲方面的重要建树——其中许多是作曲家（对大型作品的）创造力衰弱时所作，他写得多么自如。而在室内乐领域，勃拉姆斯似乎总是小心翼翼。舒曼在传统的室内乐体裁之外又写下《为钢琴与中提琴而作的四首小品“童话书页”》Op.113、《为大提琴与钢琴而作的五首民谣风小品》Op.102等类的作品，是浪漫派特性小曲的思维影响室内乐的典型例子。这样的作品在勃拉姆斯的室内乐中一部也没有。

但讽刺的是，作曲家在古典理想与浪漫天性之间的胶着，几乎没有其他作品能比他的室内乐反映得更为清楚。

勃拉姆斯早年的《第一号钢琴三重奏》Op.8是另一部惊人的早熟的杰作，我们从中清楚地看到那个令舒曼激动到诗情大发的年轻人。第一乐章绝对令人难忘，首先是那个明朗而开阔的主题，与作曲家后来的沉郁形成对比。主题似乎有点长，但它的迷人并非以歌曲式的风格取胜。勃拉姆斯将主题切分为不同的动机，运用自如，它们与副题的动机的发展真正以（主题/副题）二元对立的格局支撑起整个乐章。不仅限于展开部，再现部的写法也维持着那样的张力，末后以一段扩展的、精彩绝伦的尾声收结，完全是经典作品。完成Op.8的时候，勃拉姆斯21岁。

可我们今天所听到的并非这部作品原本的形态，完成这首三重奏35年以后，作曲家又着手对它进行修订，目前所通行的是这个修订版本。勃拉姆斯做了些什么呢？他的目的应该是让作品的整体性更加理想，而在此过程中，不少浪漫气质迸发的痕迹被抹去。作曲家重新组织了首乐章副题的动机；柔板乐章中，原先突然插入的快板乐句被删掉（浪漫派喜欢“突如其来”的东西）；还有末乐章的插部主题。原作的主题被认为是从贝多芬的歌曲中演化而来，于是勃拉姆斯将它删掉，代之以沉重的新主题。

作曲家很不喜欢人们认为他死学贝多芬，结果Op.8的末乐章有时让我感到太沉重了。与此同时，我们发现他对于清扫旧作中的浪漫气质，是很有决断的。这部作品不仅是他的青春之歌，对他全部的室内乐创作而言亦可谓奠基之作。哪怕其中有一些青春的印记又何妨呢？这会损伤作品的地位与独特性吗？

勃拉姆斯却执意将年轻时未能贯彻的斗争进行到底。这么做是否有必要？我认为没有，别人说你的主题像贝多芬又如何？此外，谁没有年轻过？但作曲家有他的原则，他需要以此来平衡自己的天性，这是不能放松的，至少在室内乐这边。对一个坚定拥抱古典理想的人来说，一些东西注定不能无拘无束地说出来，而是需要被导入正轨——这是难言之美的后一层。

由此，勃拉姆斯的音乐中出现了一种“消极”。他了解以往财富的珍贵，但也明白自己的情况和音乐界可以预期的未来。如果是贝多芬面对这一景况，我想他肯定会有办法的，而勃拉姆斯……选择并乐于追忆和缅怀。他的许多室内乐作品都回**这样的调子，正如Op.51的两部弦乐四重奏真是千言万语，同时又总被严密地组织起来。还有他的钢琴四重奏、圆号三重奏，分别为钢琴和大提琴、小提琴而作的奏鸣曲，那些单簧管参与的室内乐。渐渐地，我们发现勃拉姆斯的“消极”并非下沉，而是努力向深处流去，不时又向上飞腾。因为在他不断诚实地面对内心冲突的过程中，那种缅怀情节逐步同他的浪漫倾向走到了一起，杰作纷至沓来。

丰富的形式与多样的美，以及个性

勃拉姆斯写作室内乐的轨迹最初与贝多芬相似，后来的发展则证明他是个怀古，但决不泥古的人。在文章最后一部分，我想略谈勃拉姆斯的室内乐作品给予我的三方面最强烈的印象：丰富的形式、多样的美丽，还有作曲家始终鲜明的个性。

贝多芬年轻时，在室内乐方面有过不少尝试，譬如钢琴与管乐五重奏，圆号奏鸣曲，为长笛、小提琴、中提琴而作的小夜曲、七重奏曲，等等。但后来，他的室内乐转为以弦乐四重奏为主轴，此外也完全围绕传统形式——钢琴三重奏、为钢琴与小提琴或大提琴而作的奏鸣曲——来发展，早年多变的形式已不复见。勃拉姆斯则不然，他的室内乐形式始终很丰富，而且是经典与新颖并存。

勃拉姆斯的室内乐写作是从传统的钢琴三重奏开始，但很快就出现了编制较大且不常见的《降B大调弦乐六重奏》；当作曲家进入他的中期创作阶段，继两首钢琴四重奏、一首大提琴奏鸣曲之后，又出现了圆号三重奏。贝多芬早年新颖的作品有点像是进入弦乐四重奏腹地之前的尝试，勃拉姆斯却在体裁的丰富性中找着自己的路。我不怀疑，他的早期作品也有在弦乐四重奏门前徘徊的意思，可作曲家的三首四重奏问世之后，这种丰富不仅没有消失，更成为主流，从中涌现出作曲家晚期的高峰——单簧管三重奏、五重奏等。

这个问题随你怎么看，究竟是勃拉姆斯单纯将弦乐四重奏作为他室内乐中的“一块”，还是他无力在四重奏方面大展宏图（相对于海顿——贝多芬这条线），故而延续那种丰富的形式来创作。怎样理解都没问题，因为作曲家的成就有目共睹。从古典的原则来说，他的做法比舒曼笔下体裁浪漫化的室内乐更传统，也更积极——在传统的基础上有所发展，又是依照传统来发展。而且这种丰富本身就体现出勃拉姆斯的才华——除了擅长把握大型曲式之外，他对于管乐器的音色是多么敏感。

在勃拉姆斯的年代，他的音响算是特别简朴的，但也有一种特别的美——不求表面效果，而是依照音乐本身的要求表达色彩。法国钢琴家巴维（Jean-Efflam Bavouzet）表示，对他来说勃拉姆斯的许多室内乐“太交响化，太厚重了”。这的确是他不少作品的特点，顺着这点进入，我想举两部作品来说明。

勃拉姆斯的室内乐常飘散出忧郁的气息。尽管这是德国式的回忆，我有时依然会想到普鲁斯特的书。哪一部作品是最明显的，在我听来，居然是《G小调钢琴四重奏》Op.25！

我绝不是在开玩笑。坦白说，《追忆似水年华》我也就读了一小部分，从没有离开过斯万家。就读过的部分来说，感到普鲁斯特回忆中的细节描写很合我的胃口。为什么读不下去呢？因为作家沉浸在自己的风格中过于彻底了，回忆总是迷人的，可太过繁复了，层出不穷，让我在美丽的森林中迷了路，或者说，不愿再走下去。这是作者完全不考虑“接受美学”、我行我素的结果。勃拉姆斯的Op.25当然没有普鲁斯特的书那样长，但在我行我素这方面却很神似：作品弥漫着勃拉姆斯典型的混合了苦涩味的优雅，音乐流动是紧凑的，细节很美。只是面对音乐持续的分量，作曲家好像完全没有想到让听者休息一下——演奏时间将近40分钟的作品居然没有一个像样的慢乐章。

根据阿劳的说法，勃拉姆斯对于“行板”的理解是偏慢。即便如此，该作的行板乐章也是相当厚重和紧张的，从而形成了不顾听者的叙述风格，作品的气质又很动人，所以才说像普鲁斯特。尽管该作恰恰是勃拉姆斯室内乐中“交响化”与“厚重”的典型。

另一首乐曲是《圆号三重奏》Op.40。在这首为小提琴、圆号与钢琴而作的三重奏中，音乐形象始终淡雅、透明；勃拉姆斯完全没有将不必要的分量加给圆号，相反，他自如地发挥出这件乐器敏感的歌唱音质。Op.40还有一大特点，它是勃拉姆斯极少数没有采用奏鸣曲式开头的大型（器乐）作品，首乐章是回旋曲形式，我想作曲家是认为此时音乐并不需要一个突出交响性的乐章作为开篇。由此我们就看出“交响化”并非勃拉姆斯的定式。

最后，当我们观察作曲家如何在严密的形式中表达自己强烈的个性时也不能漏掉这首三重奏曲。圆号是浪漫派作曲家所钟爱的乐器，它的声音可说是歌唱、敏感与梦幻三者兼备。勃拉姆斯将这些特点完全发挥出来了，慢乐章中的某些表达几乎让我感到不好意思——仿佛自己太深地入侵了作者的私人领地。然而，当你仔细听这个乐章，又会发现勃拉姆斯从头至尾的复调手法滴水不漏。那样亲切、令人忘却形式的表达，其实是以非常缜密的形式作为基础加以展开的。与之相比，舒曼虽然是热衷复调手法的作曲家，但在极亲密的气氛中，也会不时进入一件乐器的独语，可对比他的《第二号钢琴三重奏》来欣赏。

如果你听勃拉姆斯的《C小调钢琴四重奏》，感到自己在面对持续的灰暗、狂乱，甚至于厌世的情绪的话，也请不要怀疑自己的欣赏能力。作曲家曾给出版商写信，提出有关该作乐谱封面的建议：“你可以在本乐谱的封面上画一个拿着手枪顶着自己头颅的人像。这一来就可以获得音乐上的一个概念。”从中我们可以看到勃拉姆斯表达想法与情绪的尺度。

他的晚期杰作，《单簧管五重奏》Op.115是一个独特的综合体，既让我们看到作曲家的不同方面，也仿佛连接着不同的时代。如前所述，第一乐章是勃拉姆斯最典型的“秋天的音乐”，主题优美、萧瑟，长长的旋律好像很浪漫，但它错落成为动机片段的发展又像是接过舒伯特《未完成交响曲》的班，让我们回顾古典风格与早期浪漫主义交融所带来的光辉与短暂的希望。作品在秋意中进入一种透明的和声，而在这种透明到达顶峰的柔板乐章，我们看见作者正向着莫扎特那首五重奏（K.581）微笑。也有人指出，Op.115是一部承前启后的作品，和声的表现力已指向勋伯格的《升华之夜》（勋伯格推崇勃拉姆斯，认为他其实是位“改革者”）。相对于小步舞曲通常的三段体，勃拉姆斯以带序奏的奏鸣曲式来写Op.115的第三乐章好像有点复杂，可主题一浮现，竟回光返照般地投射出古典小步舞曲的精神。

将巴赫、贝多芬与勃拉姆斯合称为“三B”的说法常受到非议，但是将他们放在一起，的确令我更敬佩勃拉姆斯。巴赫与贝多芬都强大到一定程度，使人误以为他们就是他们的时代；勃拉姆斯没有这样的力量，却仍然选择向艺术的命运挑战。从这个角度看，也许他真是位浪漫主义者。

勃拉姆斯终生都在寻找他的蓝色花朵，即古典风格与当代音乐的和解。我认为他还是找到了，即便不是所有的作品。他无法使古典风格得到再生，但确实让我们看到落日的影像，进入他辉煌的室内乐世界，我们会看到的，而这样的体验将成为一种幸福。