我们理解西方的浪漫主义是否有一定的隔膜呢？浪漫主义时代是个文学、音乐都很发达的年代，就文学部分来说，国人可能比较熟悉法国作品。雨果和巴尔扎克都有不少人在读，而德国的浪漫派作家，让·保尔、E.T.A.霍夫曼及其他对于浪漫主义产生影响的人物也许就没有如此广泛的受众了。

雨果和巴尔扎克生在浪漫主义时代，他们的文字却是浪漫主义与现实主义的交汇，舒曼所热爱的富于幻想的诗人则属国人不那么熟悉的范围。我们认识的浪漫主义文学是否狭窄？有意思的是，浪漫派音乐家的作品始终拥护者众，包括晚期浪漫主义，大家之作少有不被重视的。浪漫派音乐被认为是“古典音乐入门”的捷径。那么当我们从肖邦听到瓦格纳，从舒曼听到马勒的时候，音乐中的浪漫主义给我们留下了怎样的印象？每一个人都在表达强烈的、截然不同的自我。

浪漫主义时代是一个音乐家们关注自己内心世界，而且坦坦****加以表现的年代。我读苏轼的《赤壁怀古》时，看到“多情应笑我”之句每每感觉有点儿好笑，这样的文学家竟然在感怀之后还不忘自嘲一句，好像自己不应该抒情似的。相对而言，西方人就没有那么多顾忌，海顿与莫扎特的社会地位不及士大夫，表露真心却总直截了当，仅是后人加上一些限制性的理解。到了浪漫主义时代，我们看到更多“自我”，作曲家的性格、气质、情绪变化，等等，甚至于具体事件、爱情、音乐中的故事，等等。也许正像雨果所说，“艺术的自由”成为时代的第一追求。

音乐中的浪漫主义不仅覆盖19世纪的大部分时光，还延伸到20世纪前期，不同阶段的作品有巨大的差异。瓦格纳的浪漫与肖邦的浪漫是一脉相承，还是另起炉灶？当我们面对肖邦这位浪漫派音乐的巨匠时，我们是否明白他音乐的宝贵之处？它们对于浪漫主义时代又有着怎样的意义和价值呢？

两种浪漫主义？

要明白肖邦作品不可替代的价值，我们首先需要明白，这个漫长的浪漫主义时代中，其实包含了至少两种浪漫主义。

雨果在一篇序言中提出前述“艺术的自由”，在另一个场合，他提出了另外两个概念：“理念艺术”与“梦幻艺术”，非关浪漫主义，而是概括东西方的艺术观。我觉得两种说法都很妙，“理念艺术”是我们所熟悉的，贝多芬的晚期创作、巴赫的《赋格的艺术》是这种艺术的巅峰。古典时期是一个理念艺术为主导的时期，在贝多芬之后，既然顶峰已出，也只有思变一途了（况且艺术家们对于启蒙运动提出的理性主义也有一定程度的反感）。这个过程最初——至少在音乐方面——恰恰有点像是从追求理念艺术转向梦幻艺术。敏感性、文学性、幻想性，大量涌入音乐创作，同时音乐家们又踏着过去深厚的土壤。

西方艺术始终不会“梦幻”到东方的程度，因为他们的整个基础，整个“内部规律”是在理念中建立起来的。中国那种“模糊的艺术”是他们所不能接受的，他们仅是试图躲进自己的梦幻境界。这个境界有许多因素来支持：诗意、歌唱般的效果、表达瞬间的感触，把握某种小格局的体裁、文学题材，古老的传奇所生发的幻想，等等。其中的总纲是诗意。

尽管离开了和谐的典范（海顿）与英雄气概（贝多芬），美好的浪漫主义风格依旧关注人内心的需要，而非放纵人潜在的欲望，这方面无论如何强调也不为过。仅是这种关注不再是莫扎特的洞察力，或贝多芬的宽广胸怀。

莫扎特最敏锐地洞察，最从容地表现；贝多芬如此积极地面对人生，所以才能驾驭音乐，完成那些“宗旨正大”的杰作。浪漫派的作曲家们则不同了，他们关怀人心的方式是与那个人一同沉醉，而由于他们关心的往往是自己，结果就成为那些音乐家邀请听者沉醉到他们的心灵中去。浪漫主义的理想本身具有梦幻色彩、某种“求之不得”的因素，有人为它创造了一个美好的象征——蓝色的花朵，它代表了诗的境界。浪漫主义时代是诗人的年代。表现内心的敏感、个人化的梦幻成为大师们的追求，后世的文艺青年望尘莫及。

浪漫主义音乐包含令人不安的部分，但它的发端是美好的，人们以不同的方式寻求蓝色花朵。有人找到了比较精巧的，如肖邦、舒曼、门德尔松，也有人找到了比较庞大的，如柏辽兹。但随着时间的推移，浪漫主义给人的印象渐渐不同了。

我读陈丹青的文章时，记得他提出一个概念，令我很有感触：恶性浪漫主义。它覆盖人类生活的许多方面，某些时候，也特别擅长帮助一大群人走向灾难。它在艺术领域中，可能仅是“另一种浪漫”，涉入现实后才转为恶性。

这“另一种浪漫”颇具有超越时代、地域的特性，名正言顺的“浪漫主义时代”自然也免不了有此一支；其产生、分化、独立发展、最终反客为主的肇端，就是艺术的焦点从“关怀”转为“放纵”。浪漫主义在肖邦与舒曼手中，也有孤芳自赏的情怀，可两位大师都明白关注人的内心活动，必不可少的其实是一种限制，如此才成为真正的体贴。于是他们从古典的土壤中寻找，是再聪明不过的了。不需要离奇的形式，声音也不需要多么大（肖邦与舒曼的钢琴音乐，或舒曼的交响曲），就能表现新的思想了。他们竞相以复调式的语法吐露心声的时候，新的高峰终于出现。

肇端很早出现，有的非常现实——法国大歌剧的排场与特殊效果、德国歌剧某些不成功的尝试。柏辽兹与李斯特的作品也起到推动作用。总之，到瓦格纳的中后期，尤其是《指环》的时代，突破限制成为主导思想，并且被赋予“崇高的”理由。人们的目标不再是神秘的花朵，而是扩张的能力，甚至是超人的力量。那个时代也有伟大的作品，只言片语就能打动人心的音乐却流失殆尽。无论交响曲的篇幅，还是乐队的规模，皆越来越大。

人们从古典的阵地出发，由理念艺术走向一片全新的梦幻，但仅有短暂的交集，太快就擦肩而过了。内心的敏感渐渐被自我中心取代（布鲁克纳幸免了），在最后的成功案例——马勒与理查·施特劳斯——先后离世的这段时间里，人们没有进入梦幻艺术，而是毫无悬念地陷入了噩梦之中。从这个角度来看，许多人说现代音乐难以理解，其实不然，何况现实环境的发展与之同步。限制终于被彻底打破，现代音乐需要人们重整自己的审美观念，就像我们需要重整自己的阅读方式来面对20世纪的某些文学作品一样。当然蓝色之花已经没有了，在这个年代，它没有必要存在。

现在我们显然已发现肖邦的音乐有多宝贵了。从历史发展的角度，蓝色花朵转瞬即逝，而当我们进入肖邦的音乐世界，却时时处处能遇见这花朵，自由地感受它的芬芳，这是多么幸福的事。

诗意与舞蹈

我自己读到西人的诗作常感觉“不对路”，听那些以诗意为目标的音乐，却总是很快入耳。或许我对“诗”的概念有点儿思维定式了，好像“诗”就该是中国古诗的样子似的，欣赏“诗意的”音乐却完全没有隔膜。我想某些浪漫主义的作家推崇音乐超过文学，是否也有这一层意思在呢？“以音吟诗”有一种超文化的感染力，傅聪提出，肖邦的音乐表现出诗的境界，又是最受人欢迎的诗，正如李后主的词最为人们所喜爱一样。

曲高和寡，但也有特例，李后主的词算不得“通俗艺术”，但还是受众广泛的。肖邦的音乐可以雅俗共赏，作品本身之精神却不因此降低。肖邦、舒曼与门德尔松是早期浪漫主义中最突出的三位人物。门德尔松属于上层阶级受到良好教育的代表，拥有全面的学识，是音乐方面的全才，深谙古典风格；舒曼是三人中最“文学”的一位，对浪漫主义文学用功极深，自己的文学修养亦属上乘；肖邦的一切都集中在“钢琴家——作曲家”这个核心上，不仅对其他艺术涉猎无多，而且对正在到来的浪漫主义抱有深深的怀疑。但三人同时敏感地发现了，他们的目标是在音乐中栽培蓝色的花朵，而非其他。

如果这种目标是三人的共性，那么肖邦又是具备了怎样一种个性，才使他的音乐所受之推崇超过其他二人呢？

三位作曲家的钢琴音乐都达到了诗的境界，彼此间又有极大不同。舒曼热爱舒伯特的作品，也乐于效法后者，潜入梦幻的深层。有时他的笔墨真有天马行空、不知所往的感觉，哪怕在浪漫主义年代也可谓空前绝后了。但是，我认为这些作品恰恰是因其“文风”奇诡，而不那么容易被接受，至少不容易被很快地接受。在浪漫主义的发源地还好些，美国则不同，直到20世纪初，在那里弹舒曼的协奏曲还有巨大的风险。门德尔松与舒曼成为对照，他的《无词歌》在当时就获得相当的地位，现在倒不似肖邦与舒曼的音乐那么受欢迎。这套作品每每给人平静、明朗之感，是古典风格的推崇者深入特性小品（Character piece）的领地后，所收获的佳果。

肖邦与他们有怎样的不同呢？舒曼或许走入自己的内心太深了，听者需要完全静下心来，顺着他的思路，一步一步随他进入那种梦幻。没有许多脍炙人口的旋律引诱人们，如果我们不是认认真真地听，也很容易对音乐情绪的走向感到莫名。肖邦则完全不是这样，他的旋律一方面指向最典雅的趣味，另一方面又特别能投合普罗大众的喜好，哪怕听得不很专注，也可能会爱上。同时，这些作品虽然到达诗意的境界，其中的情感却往往不难接受，仅是获得感动的程度不同。我觉得这一点也像李后主的词，虽有最高的品质，却并不难以理解，至少不会看不懂。肖邦音乐的魅力有很多就在于这种普适性。门德尔松的音乐也很容易被接受，但是，固然境界有大小，不以此分优劣，我想人们还是比较自然地走向了肖邦音乐那种大的境界——棱角峥嵘、史诗般的、悲剧性的因素。

我在傅聪与涅高兹谈肖邦的文字中看到他们都引用了一个波兰语单词“Zarl”来形容肖邦的音乐（涅高兹写作Zal，观其解释，大抵是同一个字）。这个词似乎不好翻译，是波兰民族感情中一种特殊的成分，傅聪将其解释为：特别的无可奈何的悲哀、忧伤，永远在那儿思念，然而又是永远也得不到的！涅高兹认为这个词的大致意思是悲伤，但同时也表现出一种宽广的胸襟，有一颗怜悯之心在其中。综合他们的意见，肖邦的诗意境界，它的气质与品格都比较容易理解了。

肖邦住在巴黎的岁月必定是思念故乡的。虽说热衷于上流社会的生活，音乐还是将作者的情绪表露出来了。他究竟思念什么呢？亲人？故人？抑或是单纯的故土而已？这确实无从知晓，但欣赏肖邦的音乐，许多无言之美都让我感到催促他创作的不是爱情，乃是离情。

在当时的歌剧舞台上，作曲家特别钟爱贝利尼的音乐：尽显歌唱线条之美，细腻，有品位，而且在情感表达中能够切中要害。肖邦将这种歌唱的美结合到自己的境界中，并使之顺服于自己的艺术人格。与此同时，还有一个至关重要的因素，就是舞蹈。

舞蹈在肖邦音乐中所占的地位与同时代的作曲家相比，简直高得不成比例。除了一些零散的体裁，如波莱罗、塔兰泰拉舞之外，肖邦以舞曲形式写就的特性小品可分为三个系统：圆舞曲、玛祖卡与波罗乃兹。每个系统不仅包含了洋洋大观的一套作品，更通过这些作品将这三类舞曲提升到前所未有的艺术水平。原本这些舞曲是不足以登堂入室的，即便有少数“音乐会用”作品，也未进入经典之列。而肖邦一出手，就以三套舞曲为早期浪漫主义的核心体裁——特性小品树立了新高度。尤其是最近一百多年来，演奏录音几无虚日，毫不夸张地说，即便肖邦只留下这些作品，恐怕也没有人可以否认他大作曲家的地位。

将舞曲提到这样的高度，似乎除了巴赫之外，仅有肖邦一人而已。巴赫创作那么多舞曲，多少是时代风貌使然，巴洛克时期的组曲是“舞曲连套体”。而在肖邦的时代，固然是小格局受重视，选择的范围也很广泛，作曲家何以独钟舞蹈呢？我想，是因为舞蹈是通俗的、贴近生活的东西，或者说它就是生活的一部分。它可能带有社交性质（出现逢场作戏的成分？），但又是人们很容易投身其中、表露真我的一种活动。波兰的民族舞蹈于作曲家很可能就联系着故国的生活，玛祖卡特殊的节奏使舞者受到那种节奏的牵引，全身心地投入其中。肖邦从中找到了自己与故乡之间的纽带吗？

果真如此，重塑民间舞曲的精神境界就成了最自然的事情。圆舞曲则表现了肖邦与另一个世界的连接，那世界在一个小小的空间里，集中了艺术家与富裕阶层的成员，他们会欣赏他的艺术，而那个空间——沙龙的世界——也足够小，使人们能最好地听到他的演奏（肖邦受肺病困扰，演奏力度较弱）。

根据傅聪的说法，肖邦并非单纯选了此三种舞曲来大书特书，而是他的创作从根本而言就奠基在舞蹈因素之上。民间舞蹈成为创作灵感的根源，玛祖卡与波罗乃兹就是这一类，圆舞曲反映了肖邦的另一面。他的《叙事曲》中就有玛祖卡与圆舞曲的影子同时存在。

不过，三套舞曲还是成为肖邦创作中的舞蹈精神一种集大成的反映。我们拥有这些作品极为幸福的一点在于，蓝色花朵在他处是很难找到的，而在肖邦的三套舞曲中，它们可以被用来编成花环。我们知道同一位诗人在不同的作品中也会表现出巨大的差异性，但他的艺术人格总是不变的。肖邦也是如此，他写作三种舞曲的风格大相径庭，却无一例外地将这些作品提升到以音吟诗的层面；同时他在每一种舞曲的创作中，倒是基本遵行一类相近的风格。

玛祖卡和圆舞曲都被他写成“小曲”的规模，每一首的演奏时间很少到达五分钟。波罗乃兹则正好相反，作曲家在其中开拓单乐章钢琴音乐的大格局，和他的叙事曲、谐谑曲相比，有过之而无不及。就音乐内容来说，这三类舞曲恰好形成一种互补。

圆舞曲不属于波兰，却被重重打上了肖邦的印记。现在人们说起圆舞曲，往往想到施特劳斯家族的作品，但真正将圆舞曲提升入标准的音乐会曲目的，却是肖邦与柴科夫斯基。老柴在他的芭蕾音乐中创作了脍炙人口的圆舞曲，它们或许还能用来跳舞，而肖邦的作品就不那么“实用”了，他将这些作品变成了一首首钢琴弹奏的小诗。这些圆舞曲似乎带着一点社交音乐的痕迹，它们有时显得风流而又俏皮，是肖邦音乐中少数与悲剧性无缘的作品，至多表现一些忧郁。作曲家选了一个风雅的环境吐露心声，在这里，他不会“谈”得很深，触及志向与伤痛，但他依然能使听者明白，真正的优雅来自内心。

玛祖卡是肖邦笔下的一个核心体裁，除了集结成套的作品之外，它也成为一种思路，渗透到作曲家许许多多的音乐中。圆舞曲就受其影响，《第一钢琴协奏曲》开头的乐队部分也可能有玛祖卡因素的存在。如果说圆舞曲中还有点“交浅不可言深”的因素，玛祖卡就仿佛是作曲家最贴心的朋友。肖邦将这种民间舞蹈提升到一个空前绝后的高度，我系统地欣赏这些作品比较晚，但听过以后，感觉简直振聋发聩。原以为舒曼的音乐，肖邦的夜曲、前奏曲、练习曲已将浪漫派小格局的表达空间挖到底了，听了肖邦的玛祖卡，就不得不承认天外有天。

有些意思只有用母语才能表达吗？我认为这些作品对于早期浪漫主义的精神、那种诗意境界的刻画，就像海顿、莫扎特、贝多芬的顶尖杰作对古典精神的刻画那样深刻。难以形容的节奏、丝丝缕缕的复调，将听者带向“Zarl”的情境。“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”初听Op.6已是惊骇万分，不知还有一种特性小品能动人至此，而一套一套地听下去，Op.41以降，感到肖邦兴发感动的力量已至羚羊挂角、无迹可寻的地步。某种羞涩般跌跌撞撞的步态、神出鬼没的复调旋律、仿佛心有灵犀的和声变化，尤其是那些瞬间的感触，摇曳在音乐中，每次听都如此新鲜，如此不偏不倚地震动我心。一部分玛祖卡给我的印象已非“蓝色花朵”的理想所能形容，而是直入东方的梦幻艺术中“情不知所起，一往而深”的境界。故肖邦不单可谓之诗人，更可谓之有情人耳。

肖邦最早的作品是其7岁时创作的一首波罗乃兹。目前人们所熟悉的是他成熟阶段的七首作品。波罗乃兹与玛祖卡一同代表了波兰的民族根源，肖邦处理两种题材的方式却是南辕北辙。我们在玛祖卡中感受到最为个人化的表达，诗人默默地吐露心声，好像除了自己之外，没有人会听到。波罗乃兹却仿佛将目光集中于波兰民族的大命运之上，成为愤激慷慨的史诗性作品。这样的特征集中于前六曲，它们大致能分为两组：一组是第一、第三（军队）和第六首（英雄）波罗乃兹。音乐可谓雄姿英发，有一种明朗、豪迈的乐观主义精神；另一组是第二、第四、第五首波罗乃兹，它们表现了作曲家忧国忧民的情怀。第二首（Op.26 No.2）说出深深的忧郁与悲凉，第四首更有过之，安东·鲁宾斯坦认为它描写了波兰的没落。

第七首《波罗乃兹幻想曲》应该单列出来，它属于肖邦的后期作品，是完完全全的“晚期风格”。正如贝多芬的晚期作品那样，肖邦在该作中达到一种精神层面的超脱与自由，波兰还在尘世，而他已准备离开。这首《波罗乃兹幻想曲》采用比较自由的形式写成，是一种全新的梦幻，先前的玛祖卡中的内省、几首波罗乃兹中的激昂与感怀走到一起，向上飞升。一处处瞬间的“不知所起”被融入宏阔的大格局，在尾声前的**部分，英雄性、抗争性的气魄几入浩浩****之境，刹那间竟又掠过“无可奈何花落去”的景象，绝非伤怀，而是越发深刻。

虽然浪漫主义的音乐听了不少，我感到自己对于浪漫主义时代的了解还是很不全面的，文学部分了解太少，难以形成一个完整的印象。但我还是不免会想，如果自己站在当时的情况下，面对肖邦的这些作品，会因为它们的新意而产生隔膜，就像自己听一些现代作品那样吗？毕竟这些舞曲，相对于古典时期的钢琴奏鸣曲而言，变化也是天翻地覆了。尤其是《波罗乃兹幻想曲》，在今天尚有点“意识流”的味道，有人认为在当时的人听来，或许会感觉“神经错乱”也未可知。

但是仔细想想，应该还是会接受它们的，因为这些作品所表达、所追求的是人类心灵中的美好一面。作者除了天才之外，还有真实的爱意与怜悯之心，这样的音乐，哪怕起初难以接受，最终还是会爱上它们的吧（欣赏肖斯塔科维奇《第十交响曲》的经验使我更相信这一点）。蓝色的花朵并没有长开不败，它们在浪漫主义的中后期渐渐凋谢了。然而，当我们不再以风花雪月的眼光看待肖邦，而是真正投入他笔下诗的境界，这些花朵又会重新盛开在我们身边。