是时候闭嘴，让影像、音乐和文字粉墨登场。

一部电影，有张力的画面、精彩的故事会给人们留下深刻的印象，除此之外便是音乐了。若干年后，每当熟悉的旋律响起，思绪就会把人带回特定的影像之中。如果没有恩尼奥·莫里科内，恐怕人们不会深爱《西西里的美丽传说》中莫妮卡散落长发那一刻的柠檬气息，不会怀念《海上钢琴师》中定格的初恋表情。还有无数人挚爱的兹比格涅夫·普赖斯纳、艾莲妮·卡兰德若、久石让……音乐是酒香，电影这杯醉人的酒怕是逃不开与音乐的干系。

我从未怀疑过电影音乐的致命吸引力，但依然对“电影音乐”的说服力惴惴不安。作为电影密不可分的一部分，电影音乐似乎很难潇洒地撇清和诠释自己尴尬的身份，人们愿意喜爱电影中的音乐，却很难脱离电影单独将电影里的音乐奉为上乘。而一个以此为评论对象的人，同样面临落入俗套的危险，在影像、音乐与文字间如若不能左右逢源，便是左右为难。蒙着细纱的表情固然有**力，只是单就那层面纱真的可以揭示出些什么吗？

尴尬的立场

就从这“尴尬的立场”说起。《必要的静默——世界电影音乐创作谈》是一直致力于电影音乐研究的罗展凤的第三本书。在外人看来，一个识画美知音妙的人这数百页文字图片可能只是一些漂亮的经历与对白，拿它消遣娱乐略显沉重，拿它研究典藏又太过单薄。不过，作者的执着确实打动了我。罗展凤大可以只做电影评论和理论研究，这要比“电影音乐”更风光更有成就感，也更容易得多。潘国灵先生在序中记得中肯：本集子中的12个访问，第一个于2003年3月30日进行，最新一个于2009年8月21日进行，有什么可贯彻一个作者六年多的默默耕耘，那首先是一种执迷——对电影音乐的执迷。因为执迷，才有所分享，罗展凤形单影只守着自己的电影音乐后花园，并非要世人皆来称赞满园芬芳。因此这种执迷就更有些“自在”的意味。

在接受香港《文汇报》采访时，她曾一再向记者重复：“总觉得现在外面太多声音，太吵了。‘必要的静默’也算是我的立场吧。”因为这么一句话，立场忽然有了妙处：但凡愿意拾起这“尴尬”来读的，定是爱入戏的人，而罗展凤轻而美的文字或多或少令人能有些新的体味与共鸣。不为发声，只为增添宁静，谁说这后花园不可以成为“世外桃源”，话语犹显真诚珍贵，有了学究以外的人情味。我们便来说说这“人情味”。

企图消失的梵·德·布登梅尔

书中提到关于基耶斯洛夫斯基与普赖斯纳之间一个有趣的小故事：基氏电影中（包括《十诫之九》、《两生花》、《篮》及《红》）总会出现一名19世纪末的荷兰作曲家梵·德·布登梅尔，这实为普赖斯纳的另一个名字。当然，这个名字只出现在基氏的电影世界里。基氏电影里的人物，不时把这位荷兰音乐家的名字挂在口边。不少观众看过基氏的电影后，会不明就里到唱片店找寻梵·德·布登梅尔的作品，当然是徒劳。后来罗展凤有机会与普赖斯纳面对面交流，不忘问起梵·德·布登梅尔的近况。她问道：“很想知道，你还会用梵·德·布登梅尔去撰写音乐吗？我们都很怀念他的音乐。”普赖斯纳说：“梵·德·布登梅尔已随基耶斯洛夫斯基离世。”

梵·德·布登梅尔的笑谈其实是说一个“如何在电影中布排音乐的问题”，也是罗展凤整本书需要回答的“静默”一词。他令人感慨的出场和离场简直成了电影音乐在异空间的寓言。恰如普赖斯纳在采访中对于好的电影配乐所说，“当你要找到一段适当的音乐配置在电影里时，首要考虑音乐与静默之间的恰当处理。我想音乐里最重要地方是静默的部分。就是音乐在出场前与出场后的空间。静默，我会视之为最重要的”。这也正是他的天作之合基耶斯洛夫斯基的追求，一种在音乐与非音乐之间的东西。在普赖斯纳和基耶斯洛夫斯基那里，电影音乐与电影的关系得到了最完美的诠释：因为懂得该在何时出场，该在何时离去，我们才能在好的电影中忘记音乐的存在，而当音乐再次响起时重回回忆中的画面。从不曾存在的梵·德·布登梅尔依然可以飘浮在它生存的世界之外，这样的融合才算美妙和谐。

关于电影音乐这样的创作看法并不是仅普赖斯纳一个人有，但对于恩尼奥·莫里科内而言却似乎正好相反，恐怕多数人会拿莫里科内的言论来攻击笔者的核心主题。莫里科内主张电影音乐是可以单独“被听”的，配乐同样可以独立被演奏。莫里科内的电影音乐具有强烈的个人特征，以至于我们只要一听就知道这是莫里科内，他创作中包含意大利人十分自信的一面，似乎连同美妙的旋律都要夺了“影像的魂儿”。不过罗展凤说这“静默”并非说要内敛或是甘当配角，而是说的出场与离场之间的空间和节奏感，如果没有静谧的对比，莫里科内的旋律就不会这么动人又符合电影格局。于是，罗展凤说莫里科内也是一个深谙静默之道的人。他所谓的“被听”是对于旋律音响提出的，而静默是对于作品“呼吸”提出的。要是没有了呼吸，那么“被听”又有什么意义呢，这是很多好莱坞大片现在正犯着的错误。

这是电影音乐创作中一个十分重要却又常常被人忽视的态度问题，罗展凤通过自己的访谈和比较将它提了出来，并以此为“题”，以此结“尾”。这是我看到的电影研究中比较有禅味的解释，聪明地将问题说圆了。即便我们不曾在现实中找到梵·德·布登梅尔，他却一直存在于曾经的空间里。

不过分阐释的普鲁斯特问卷

没有对话，就没有思想的火花。

罗展凤花了六年的时间将访谈一个个收集而成，电影音乐研究领域尚无人如此做过。它们平和、真实，并被随手标注上时间、地点和人物，令对话仿佛就在眼前。罗展凤对于电影音乐的关注有着自己的标准：电影音乐人的自我定位与评价，电影音乐的地位，电影音乐与电影的关系，电影音乐的创作方式，电影音乐与听者的关系，作曲家与导演的关系，我们是不是低看了电影音乐评论，是不是轻视了电影音乐的创作，等等。虽然罗展凤的每个访谈都会对特定的人和讲座有所设计，但是有些问题是她永远不会跳过的。所有的问题依照次序都会在与电影音乐人的对话中一一登场。有趣的是，每个人的经历不尽相同，答案便也各异。这让我联想起“普鲁斯特问卷”——早在几个世纪前的巴黎社交场上流行的一种问卷游戏。时髦的巴黎沙龙把此当作附庸风雅的趣味游戏，而罗展凤却把游戏变成有哲学意味的对话，只需要稍稍用心的人便会从这对照中读出电影音乐的真实影像，以及罗展凤电影音乐研究中的关注所在。

人永远排在首位。罗展凤喜欢在采访中把“你如何定位你自己”作为开始的第一个问题，不论是普赖斯纳、艾莲妮·卡兰德若、菲利普·格拉斯，还是英伦独立乐队In The Nursery（ITN）。随后在即将结束采访的时候，罗展凤喜欢问对方业余时喜欢做什么，甚至在久石让的章节还附上了配乐家规律生活的作息时间表。这些元素和电影音乐创作方法的选择是密切相关的，罗展凤更关注作为人的配乐大师。普赖斯纳的哲思是否隐藏在他喜欢下厨的性情中，是否就在一道美味的意大利菜之中；而艾莲妮诗人般的寻根吟咏是否就躲在她钟爱的花草树木之间，在花园斑驳的疏影里……在他们创作背后的处世哲学的传递过程中，我又回想起这样一个问题：我们先是明白我们是谁，而后才询问自己想成为怎样的人。之后，才有了这各色姿态的电影音乐。

再者，摒弃过多的阐释。将采访的问答一一呈现免去了笔者本人过多的理论色彩，也摆脱了电影乐评太过个人化的色彩。比如其中罗展凤对于电影音乐身份定位始终令人不安的追问。2003年3月30日，罗展凤在香港尖沙咀采访英国作曲家乔治·芬顿，这是她第一次与电影配乐家进行面对面的交流。她提到关于电影音乐与电视音乐的区别、电影音乐在音乐界的定位，而最后罗展凤干脆直接抛出电影音乐现存的一系列现实：在古典音乐界被轻视的地位、电影音乐研究的非正统地位。我们在此没有必要纠结被采访对象是如何回答这种左右为难的问题的，却会记着提问者之后六年的采访中对此类问题的执着。现实是不争的，罗展凤也并未为此摇旗呐喊或者说一些理论色彩很浓的论点。她聪明地借着提问让所有配乐大师都就此做出了一些有价值的思考，并将其原封不动地摆放在爱电影爱音乐的人面前，甚至摆放在古典乐评、整个音乐理论研究圈子面前。罗展凤已将“静默”延续到了自己的理论风格之中，相比较她的前两本书，此次她完全放低了自己诠释的身段。一个梵·德·布登梅尔的效仿者，悄悄地退场了……

曾与卓别林擦肩而过的戴维斯

说配乐大师就一定要说电影导演，每一场完美影像说到底是两个人的天作之合，他们早已密不可分。书中到处散落着一对对事业知己，甚至是灵魂伴侣。正如失去基耶斯洛夫斯基的普赖斯纳一度长达半年未能如常工作。他曾说，基氏的去世，就像他心里的某一部分也随着他死去一样。普赖斯纳亲手埋葬了梵·德·布登梅尔。我要说的不是这样动人的完美组合，而是罗展凤书中关于为默片配乐的那些人。在这个独特的世界里，他们未曾谋面，却相识多年。有生之年我们总会遇见一两知己，而超越时空的对话却更是人所企盼的。罗展凤在此把边界又挪出去了一点点，不管是不是她刻意为之，为默片配乐的几位却因此更深得我心。有意思的是，它恰恰再次应和了“静默”的一面。

以为卓别林配乐见长的卡尔·戴维斯说，“某种程度上，你可以说当代有声电影令音乐的角色被削弱了。相反，在默片时代，音乐差不多做尽所有的角色——它担当着说故事人、音效设计员，甚至要为剧中人物说对白。有声电影出现以后，我们反过来要顾及某些段落是否需要背景音乐，要做很多考虑。大家看看现在电影工作人员的出场名单吧！单单在音效上，也有一组工作人员负责。但在默片年代，音乐是必需的，不容有缺，一旦有画面，就必须从头到尾有音乐伴随。”

给默片重新编写配乐可能因此没有了导演的束缚，但却因为要寻求电影本身的内涵、导演的感觉而变得不那么容易。正如戴维斯，他首先是一位卓别林专家。之后，卓别林电影才可能出现所谓的戴维斯风格。

不过戴维斯与卓别林的故事没有那么简单。罗展凤一句“我很好奇，你可有机会跟一代喜剧大师卓别林接触过”，让故事又多了些曲折趣味。早在20世纪60年代，戴维斯就定居英国，当时卓别林依然在瑞士继续他的电影工作，因拍片居无定所。卓别林最后一部电影是1967年的《香港女伯爵》，很可惜直到这最后一刻，戴维斯对卓别林作品的兴趣并不那么强烈。当他发现自己很喜欢卓别林的电影时，喜剧大师已经离世，那已然是70年代的事了。戴维斯后来因为有机缘为卓别林的纪录片编写音乐的时候十分感慨，“可惜当时的卓别林已经离世，否则，我相信我们是有机会结识的”。

其实戴维斯和卓别林的合作已经了无遗憾，此时我们不再质疑这种合作是不是有缺失，或者有所偏差。更何况卓别林本来就是一位在有声电影时代掌控自己全部音乐的人，没悉心的了解琢磨，没有天然的缘分，戴维斯断续不出这另一半的弧。罗展凤说了一句：“骗不了人！”在感染别人的同时，戴维斯早已感染了自己。

我们再来回味一番这场交错的对话：

卓别林说：“有关有声电影里令我最快乐的事情是我们可以全权控制音乐。我尝试创作一些华丽与浪漫的音乐来配合我的喜剧，华丽的音乐可以为我的喜剧带来一种情绪上的厚度。这是很多编曲人所忽略与不懂的，他们总认为音乐只要有趣就可以了……”

今天人们在回味卓别林的黑白胶片时代的时候，银幕下的卡尔·戴维斯挥动着指挥棒为电影注入愉悦与跳脱的音符。说戴维斯为默片披上了一件音乐新衣，似乎还难以表达这其中的意味，卓别林似乎在静默中复活了。罗展凤说：实际上戴维斯在做的是对默片的复兴，而默片离我们现代人已十分遥远。

罗展凤关于电影音乐的创作笔谈可说的还有很多，当颤颤巍巍地试图用文字描绘音乐感受的时候，总是不可能摆出一副太过于教条的理论姿态。取“静默”一词作为贯穿，既是作者的心愿，也是我的感受。普赖斯纳说：“说很容易，但要停住不说很难。”

是时候闭嘴，让这影像、音乐和文字粉墨登场。