[美］阿历克斯·罗斯 著

庄加逊 编译

1938年11月，恩斯特·克热内克的晚期作品正在波士顿上演，观众对于黑暗色调、混乱旋律的反应似乎要比先前宽容了许多。一位名媛夫人转身对同伴说：“现在欧洲的环境一定糟透了。”评论不经意间反映了如下事实：这些年来，此类型的音乐正在被越来越多的人所认识和接受，并渐渐有了在音乐圈中的某种主导意味。20世纪的音乐创作有着“公告”的姿态：一个个危机时刻贯穿起一整部用音响成就的历史文献纪录片。交响乐作品成为“强势的侵略者”，而弦乐四重奏则躲进了“被隐藏的私人日记”。

若从历史的角度来解读，创作于苏联特定时期的音乐作品尤其脆弱，肖斯塔科维奇正是这样一个被攻击的对象。他最早将音乐作为对政权制度态度的表达来看待，并偷偷地把充满选择困惑、颠覆性的节目送到我们面前。与此同时，他正毫不留情地允许自己的作品“政治化”。在过去的25年，整个俄罗斯以及附属区域的音乐家们都在以如此相似的音调创作，一致的声音勾勒着不幸黑暗帝国无止境的堕落形象。混乱与拼接、乡愁与幻梦、冷嘲热讽与恬静安详，勃列日涅夫时代的音乐堪称午夜的伟大丰收，或许有一天这个杰出的终结时代将与马勒的维也纳，或者战时的柏林、巴黎相提并论。曾给肖斯塔科维奇带来灾难人生的“政治体制”恐怕随着时间的推移将对所谓的政治音乐家们渐渐丧失兴趣，但作曲家们却永远不会放弃在他们的创作中投射对于社会的关注。

在苏维埃末世纪众多重要人物中，阿弗雷德·施尼特克很快便成为众人皆知、最受瞩目的名字。施尼特克，1934年出生于苏联，德国犹太血统，当今世界无可辩驳的一线作曲家，他的作品多次上演并被灌制成唱片（瑞典唱片品牌BIS当时已计划录制施尼特克作品全集，并已经发行了长达16小时的光盘）。在其国内，施尼特克几乎是一种狂野的风潮时尚。他碰巧契合时下美国人的胃口，他们喜欢一些反复无常的艺术家：前一秒钟尚在沉思，下一刻忽然又变得古怪滑稽起来。观众还乐于在作品中听到一些有关“苏联之谜”的隐晦线索，在这一点上，施尼特克从来不曾令人失望。

所有的创作者或多或少总会反射他们的时代，有些人可能更为谨慎一些，而施尼特克却不能被单纯地一概而论，用音乐折射社会只是施尼特克创作中最不起眼的贡献，他不仅仅代表了苏联的那段历史，更代表了音乐历史的某一阶段。换而言之，他永不会随他时代的终结而消失。多样化的风格、学派、类型流派、令人难忘的历史重负、与古典传统“背道而驰”的今日时尚，以及将来更多冲破狭小框架局限的表现可能，所有这一切在施尼特克的音乐中都有深刻的体现，时不时这些神形各异的元素又似乎重新和解，在一起变得相安无事。他简直成了创造风气思潮的作曲家。

阿弗雷德·施尼特克的音乐源泉不可避免地来自灰暗的时代——第一次世界大战爆发前25年的时光。相当一部分的现当代作曲家对于原作的态度充满感激与尊敬之情，或许有那么点哀悼的、末世时代的悲伤。施尼特克则不同，他无意中听到了悖论和特定时代的陈词滥调。作为古斯塔夫·马勒的信徒，施尼特克无意寻求对浪漫主义华丽创作的模仿，无意做一个死气沉沉的“祭品”来重塑所谓的辉煌。他不断地推着边界往极限的方向行进直到最后一瞬间的发现（这在其未完成的第十交响曲中得到了充分地展示），不和谐与和谐之间的冲突会锻造出最激烈的表达。实际上，马勒留给我们更重要的是不断循环往复的“并置”手法，我们在作品中听到了哀歌的同时也感受到讥讽的色彩。这种“复风格”的技巧在埃里克·萨蒂身上同样可以发现。

没有任何一个年轻的苏联作曲家可以逃开肖斯塔科维奇的阴影。不过，施尼特克再次表现出与众不同的眼光。他从不，也永远不会去模仿音乐厅里的标准姿态。曾在肖斯塔科维奇的抽屉里躺了十年之久的第四交响曲是一部充满混乱元素的作品，可恰恰这蓄意制造出来的混乱令施尼特克着了迷。在施尼特克眼中，第四交响曲完全应该取代第五交响曲的位置，它才是一部真正不朽的作品。另外，30年代初期肖斯塔科维奇创作的芭蕾、电影配乐，其中的讽刺意味与布尔什维克激进主义色彩比后期交响创作的社会主义—写实主义悲剧要重要、优秀得多。肖斯塔科维奇在列宁新时代的黎明开始融合马勒的表现主义与准达达主义的反讽进行创作，而施尼特克则在走向堕落黄昏的勃列日涅夫时代将这种技法运用得日臻完美。

肖斯塔科维奇的第四交响曲，整个画面常常呈现出“漫游”的姿态，时常穿插老一套的舞曲和漫无目的的进行曲。清清冷冷的室内乐突然又变为整个乐团齐力发出的、近乎无法无天的最强音。在施尼特克眼中，“复音音乐”（polyphonic）这个词将点亮50年代的最后几年。自1936年被斯大林贴上“人民敌人”的标签后，作曲家本人及作品就一直受到压制成查禁。一些创作于苏联早期的作品秘密地传播开来，包括：苏联前卫派罗斯拉维茨和卢里埃精妙的无调性作品，这两位对十二音系统的运用都要早于后来的勋伯格；未来派的音画创作比如莫索洛夫的作品《铸铁厂》（The Iron Foundry）；得舍沃夫的杂交实验作品《红风暴》（The Red Hurrican），多元素混杂的芭蕾、歌剧……多样化成为主角。

曾一度在30年代偃旗息鼓的疯狂的、捕风捉影的革新主义于1964年赫鲁晓夫下台之后似乎又有所抬头。勃列日涅夫的文化独裁并未在应该创作什么、不应该创作什么上有过多的坚持。当时的流行艺术大行其道已是一种趋势，或许由于这个缘由，他们也便不那么苛刻在意。期间还是出现了惊世骇俗的人和作品，如爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特早期的作品：音乐跨越时间与时代，忽然跳进柴科夫斯基或者亨德尔，或者中世纪圣歌。在60年代末及整个70年代，一批乌克兰的作曲家用极简主义或者折中主义的手法进行创作，手法远比之后的美国要进步得多。该时期对于施尼特克的狂热恐怕很快就会让位给另一个姗姗来迟的作曲家索菲娅·古拜杜丽娜，她多元素多风格的创作铺就了一条高度个人化的、只属于她本人的创作之路。

施尼特克在混乱的60年代一直保持低调。他开始尝试用“十二音”或者序列主义进行创作，很多作品都以同一种样式完成，至少从表面上看是这样。第一小提琴奏鸣曲（1963年）的最后乐章从学院派的观点来看并不令人反感，但在节奏上运用了变形和扭曲的手法，这点完全与勋伯格、布利兹的感觉背道而驰。事实上，该音乐十分适用于表现舞蹈。同时期的作品也展示了相同的特质，最重要的是该时期的施尼特克正在寻求自己在这个时代的定位，他曾经说过：

我的音乐发展轨迹看起来和我的朋友、同事们很相像，交叉着钢琴协奏曲的浪漫主义精神、新古典的学院派作风，尝试用折中主义的选择或者合成方式，等等。在不断的自我否定中认识到对于人类的考验永不会消失。行进到最后一站，我决定走下已经过于拥挤的列车。从这一刻起，我将试着用脚前行。

这段行走的旅程并没有带我们走向任何全新的领域，而是在我们熟知的地标之间创造了惊奇的图画。从这个角度而言，施尼特克与马勒、肖斯塔科维奇十分相似，同样出类拔萃。在他的每一个小节里人们都能听到截然不同的、浓重的“口音”，即便是最流行的风格类型也不例外。我们总是能分辨出谁正在说话，即便他让这些作曲家们用不同的声音轮番上场。

坦率而言，最初，施尼特克并未给西方留下什么深刻的印象。他是一个沉默寡言的人，并不喜欢面对媒体，因此允许其他人充当他的代言。而他在西方世界的朋友常将较为次要的作品介绍给公众。《平安夜》，为小提琴和钢琴而作，是作为节假日的问候送给基顿·克莱默的作品。小提琴家将该曲公演，结果在奥地利引发了一场全民惊恐。这个地方的人们把《平安夜》[1]看作是十分神圣的圣歌。通过惊人的创作手法，施尼特克将曲子转变为安塞姆·基弗[2]家的圣诞节，像一幅彻头彻尾的圣诞惊魂夜画作。同样地，华彩部分用了贝多芬小提琴协奏曲的旋律但却漫游开来，引用了一系列其他著名协奏曲作品的片段，贝多芬作品开头的定音鼓主题则演变为魔鬼附体般的咆哮。

这些酸酸的夹心糖果，很容易令人将施尼特克误认为是一个不深刻的讽刺作家，但也大致说明了他的创作手法。几乎他的所有重要作品都是搭建在某一个瞬间点上，它们是无数历史碎片在当时重压下所呈现的样子。

据小提琴家克里沙回忆，施尼特克将这种瞬间描述为无意识的顿悟：“当我坐下来，在纸上写下一系列美丽的和弦时，突然它们似乎都变得锈迹斑斑。”他尤其喜欢将维也纳黄金时代、海顿到舒伯特时期所沉淀下来的东西进行变形。某种想望、怀念的愁苦表情暗藏着一脉相承的混乱纹理，在这里分门别类显得毫无价值。原材料的“败坏”有时候是不祥的、渐变的，有时候则相当突然。一连串和弦与暴力的不和谐音程将一个个模仿的片段撕裂。就好似一位年轻的钢琴家对眼前要求试奏的乐谱突然厌烦起来，胡乱发泄一气。从根本上说，这些音乐上的“犯罪”姿态实为施尼特克作为作曲家的一种有建设意味的自我怀疑。

“格式体裁上的调整”从不曾有专横霸道的感觉，也并非胡乱地到处翻找，施尼特克总在用并置风格的方法讲故事。其作品中最为独特的是《第四大协奏曲》（第五交响曲）。马勒十几岁为钢琴四重奏所做的草稿在这里被放大扩充，通过混乱愤怒的乐团表现出面目全非的画面。最后用一连串的锣声将紧张度推向**，马勒作品中被打碎了的意象与痕迹在其中若隐若现。整个乐章经过精心的架构，马勒的少年遐思听起来像是20世纪晚期交响创作风格的完整体现。马勒的结束成了施尼特克的开始。

施尼特克同样创作交响曲，多数作品并非来自所谓的“责任感”：“我不知道作为一种音乐样式，交响乐是不是能够存活下去。我非常希望它可以，我也试图努力创作交响作品，尽管对于我而言这再清楚不过了，从理论上来说它十分空洞，没有意义。”

虽然施尼特克的每一部交响作品在时长上都超过了40分钟，但没有一部依照传统交响乐结构进行搭建。其中最出色的要数第一交响曲（1974），或许可以称为施尼特克全部作品中“任意妄为”的巅峰之作。更加不可思议的是，该作品完成后很快就得以在苏联上演。显然，就连长期担任苏维埃作曲家联盟领导人、曾在1948年鼓动大清洗运动的吉洪·赫连尼科夫也对此睁一只眼闭一只眼，否则它绝无可能这么轻易地就登上当时的苏联舞台。虽然当时对于古典创作的审查已不如斯大林时期彻底，但严苛的情况在勃列日涅夫时代依然没有消失。这部作品后来被表彰为“一部有公德性的爱国主义作品”着实令人惊讶，对于日后的研究学者来说这依然是个难解的谜。

第一交响曲最开初的几个小节便爆发了一场骚乱，仿佛身处疯人院，这场混乱在作品中从未真正平息过。而爵士小乐队的加入不仅为作品增添了不一样的风味，更有质感，实际上他们还担当了延伸铺展曲目的重要作用。有时全乐团都试图让疯狂停止下来，于是有了来自小三和弦的重重一击，这是要求安静下来的命令之音，但就连这一声警告很快也被忽视了。第二乐章由一场对巴洛克音乐的冷嘲热讽开始，温和的巴洛克音乐很快就现出破败、年久失修的老态。第四乐章的开头由小号吹奏出节奏欢快的第二主题，该主题正是来自肖邦第二钢琴协奏曲中的葬礼进行曲。在施尼特克的笔下，肖邦的仪式小调成了长达5分钟不受控制的大混乱，柴科夫斯基的第一钢琴协奏曲则在一系列“连续猛射”的激烈声音中成了一场困兽斗……这些都令人不自觉地想起查理·艾夫斯音乐中的混乱瞬间，而施尼特克有过之而无不及。

第一交响曲同时还有另一个特别戏剧化的革命特点——作曲家在记谱中明确要求音乐家在演出过程中来来回回在舞台上下漫步徘徊，此类情况唯一的先例只可能是海顿的《告别交响曲》。马勒曾语：“交响乐必须像一个世界，它应该包含任何事物。”施尼特克正遵循着这个的信条，并在逻辑范围内尽可能地将其推向极致。西方的音乐历史由这些曲解变形获得再创造，正如一台可以同时接收很多频道节目的收音机。尽管它表面看起来是愚蠢的，但这些被计划好了的混乱却有一个最简单严肃的效果。它们创造了音乐的声响，而非音乐本身。借由这种方法，那些已不再懂得如何聆听的社会能在无意中听出些什么。

如果施尼特克只是一个违犯常规的顽童，只是一个创作准奏鸣曲和非交响曲的作曲家，那么他将只是人们喜爱的先锋派人物，而不会成为评论界口中“继承伟大衣钵的人”。从70年代中期开始，施尼特克开始更为虔诚地对待古典音乐中的宗教流派，这在其作品中有很好的体现：1972年至1976年间创作的简洁富于情感的钢琴五重奏；1980年的合唱及乐队交响曲第二号，该作品的灵感来自布鲁克纳曾经演出和创作过的圣弗里昂修道院；1985年两乐章的弦乐三重奏，该作品为纪念阿尔班·贝尔格而作。

1978年至1985年，施尼特克为独奏家和乐团创作了一系列协奏曲，这个时期的施尼特克已经在平衡及风格上游刃有余，他的东西更平易近人，在音乐质感上带着自己独特的标签，让人一听就知道这是施尼特克的作品。他延伸了贝尔格小提琴协奏曲里的技巧，侵略性的风格带来一系列丰富、不易被遗忘的回忆与重新组合。哲学家、音乐学家阿多诺曾师从贝尔格，他称老师的告别之作为一部“为作曲家和乐队而写的协奏曲”。施尼特克一系列协奏曲作品似乎来自于这个灵感，用独奏家的独奏技巧来模拟作曲家孤独的声音，在独奏的身上仿佛看见施尼特克正在传统的雷区中匍匐前进。

第三小提琴协奏曲（1978）标志着施尼特克一系列高度技巧化创作的开始。作品的第一乐章精练地呈现了各种主题性材料，并在此基础上不断发展。第二乐章则在原有材料的基础上提出一连串问题。作品的终曲部分，无调性的争吵被直截了当、蓄意的一段戏拟所打断。作曲家模仿了德国浪漫主义时期的一段二流创作，他称其为“森林音乐”。随后，音乐再一次缓缓地开始，在一段忧悒、壮观的，展现俄罗斯正统的赞美诗中结束。回顾来看，开始时小提琴的如泣如诉是领唱者的恳求，乐队最初的混乱在恳求下最终汇聚成一股力量。这部在平常中开拓道路的作品可与索菲娅·古拜杜丽娜精彩的《祭献》比肩，称得上是20世纪晚期占据首要位置的小提琴协奏曲。

与另一个“同脉家族”的作曲家阿沃·帕特不同，帕特于20世纪60年代开始放弃丰富的复风格创作转而投入严肃的、统一的中世纪调式的重建，施尼特克绝不允许自己逃脱得一干二净。1979年为钢琴与弦乐队创作的协奏曲再次将古老的俄罗斯赞美诗引入，随后音乐用20世纪街头混乱的声音元素编织起混乱的大网，我们从中依稀能分辨出赞美诗的碎片。1984年的小提琴第三协奏曲，乐队仿佛是森林的怀旧呢喃，诉说着再平常不过的命运主题。第一乐章一段挥之不去的带着受伤表情的“陈词滥调”始终在整部作品中如幽灵般穿行。独奏家与乐团的“争执”在第二乐章完全中止；小提琴则被迫上演了一出“视觉华彩”，疯狂地炫耀着技巧却没有一丝声响。

借由“过时”媒介的创作练习最值得注意的是音乐结构上精妙的流动性，这比“引爆自我”的尝试更值得琢磨。最为典型的是创作于1985年的中提琴协奏曲，在此之前施尼特克刚经历了一场几乎致命的打击。作品探索了中提琴音色的各种可能，一幅眼花缭乱的图画，同时将明亮的小提琴与洪亮的大提琴结合在一起。三个乐章的结构令人回忆起小提琴第三协奏曲，当然那部作品涉及面要宽泛许多。戏剧化的第二乐章，施尼特克实现了恐怕是迄今为止最令人印象深刻的魔咒效果：欢快的德国浪漫主义主题逐渐演变成无情的猛烈射击，乐团上演起狂风暴雨。每一个细节都从迷人的姿态中酝酿，随又退回开初的模样。小提琴家尤里·巴什梅特的精湛演绎让这部协奏曲成为施尼特克公众认知度最高的作品之一。

施尼特克1985年后的创作轨迹很难描绘清楚。作曲家曾经告诉他的朋友将着手开始进行“序列B”的创作，而这个系列恐怕将与先前的一切截然不同。甚至在他逝世前7年，作品开始显现出全新的方向。极为令人动容的是为合唱创作的协奏曲，以中世纪亚美尼亚的诗歌为基础原型，似乎让人看见了音乐手法上趋于简朴、削减的倾向。这种转变与晚期的肖斯塔科维奇有几分相像。几部新作遵循这种简化的创作方式，但并非全部如此。如歌剧《与一个蠢材的生活》依然以冷酷、无情的讽刺为主线。中提琴与乐队的独白具有强烈的无调性特征，直到结尾出现一段忧伤的、有顿悟之意的旋律。苏联的真实生活逐渐回归公开化，可对于早在10年前就此有过幽灵般预言的施尼特克却没什么可庆祝的，他已移居德国汉堡。

在英国与德国的访谈中，施尼特克总是考虑关于古典创作的边界问题，过去的和将来的；如何在已经变得陈旧过时的流派中产生新的合成。他曾向人们讲述为苏维埃电影进行创作的经历（大概有30部作品，包括一些动画片），这在其蒙太奇创作手法的发展上扮演着至关重要的角色，尤以第一交响曲为甚。

随着商业化的不断深入，古典创作从所谓的“轻音乐”中被分离出来，施尼特克说：“我的思考方式可能只是一种乌托邦，但说不定有一条路可以摆脱困局，这是留给下一代的挑战。现当代的存在会将一个人所经历的全部音乐样式汇聚起来：孩时听到的歌谣、摇滚、爵士和古典等一切音乐样式，以‘综合’的形象出现。这在我们这一代并没有出现。”他对于爵士的融合方式十分欣赏，并谈到要用跨界来综合流派的想法进行创作。如此一来，我们进入了一个“危险境地”。商品架上的现实迫使艺术家做出“跨界”的尝试，跨越所谓流行与古典的边界（我们看见如此做作的场景比如卡尔·戴维斯与保罗·麦卡特尼的《利物浦神剧》（Liverpool Oratorio），迈克尔·凯曼的乐队在音乐电视中成为摇滚乐团“空中铁匠”的歌曲背景）。那衰败堕落的负担永远不会落在流行的身上，古典音乐家将在“借鉴光环”下吞尽所有的感伤。

相比而言，施尼特克的跨界冒险十分小心谨慎，令人印象深刻。爵士元素贯穿他的音乐，但显然施尼特克并没有被自由爵士不规则、混乱的碎片所打扰（一次施尼特克与爵士大师西赛尔·泰勒的碰撞恐怕将改变世界）。人们到处可以发现摇滚美学的闯入是如此令人着迷。在第二交响曲中加入了电吉他，1975年十分罕见的安魂曲则用一组鼓依照切分风格将《信经》中的旋律变形以推进作品。在1983年的《浮士德康塔塔》中，浮士德走入地狱的可怕场景通过次女高音恶魔般的声音进行放大化的描述：BIS的录音版本中，乐团犹如歌舞厅助兴的狂热表演有点类似艾索尔·摩曼。它或许并非如作曲家所构想的，等价于“普通摇滚音乐”。但在结果上，它同样令人哑然失声、目瞪口呆。作为施尼特克最发自肺腑的、最令人震颤的作品之一，这部清唱剧为以浮士德为主题的日后的一些歌剧创作提供了养料。

接下来将是关于施尼特克的最后一条线索。自始至终，他的音乐一直被一个莫须有的、从不曾存在的人所缠绕——阿德里安·莱弗金，托马斯·曼小说《浮士德博士》[3]中的主角，同样是一位作曲家。施尼特克的浮士德康塔塔与莱弗金的最后一部创作——《浮士德博士哀歌》使用了同样的1587年德文文本。作品中施尼特克拙劣的模仿技巧，“复风格”的表演形式也准确无误地令人想起莱弗金这样一个人物。莱弗金的作品意味着音乐创作的终点，在这个点上所有一切都被组合在一起，随后又被破坏得一干二净。一位曾经采访过施尼特克的苏联音乐学者称曼的小说是如此深入作曲家的内心，甚至可以说这本书就是为施尼特克而写的节目单。来自莱弗金的天启宗教剧的片段成了映射施尼特克作品内在气质最精妙的描述：

阿德里安嘲讽模仿的能力植根于自我存在的忧郁感，对各种音乐样式的模仿在这里成为创意的源泉，平淡乏味或者嬉戏胡闹在苦境中纵情恣意：滑稽可笑的法国印象派伴随着中产阶级的客厅音乐，柴科夫斯基，音乐厅，爵士乐的切分与翻跟斗般的节奏，像上上下下的指环不停地转着圈，欢快地闪闪发光。而这些全被置于庄重昏暗的乐团表现之上，一部复杂的结合体从整体而言实现了严肃又具扩散性的、精神层面上的功能。

施尼特克并未如莱弗金那般深受“贵族化的虚无主义”的折磨，他既非完全的超然姿态，也非一副乞求他人领情的谦卑。在施尼特克作品中“上下转动的指环”可以是与轻音乐的嬉戏，也可以是与严肃庄重的古典传统的胡闹。他保有对古典的忧郁神情，嘲讽戏拟的能力则源于对外界的神秘冲动。施尼特克选择一个小说里的人物作为自己音乐事业的预言家。

施尼特克，一位浮士德式的人物，突破自我并达到了音乐自由。多年以后，这些东西听起来依然令人感觉得到作曲家所希望表现出的深度。他的音乐能像纪录片般自我释放，表述的并非是某一个特定历史瞬间，而是对古典创作尝试中聚集而成的不安的告白书。正如魔鬼对莱弗金说的，20世纪的音乐有一种“卖弄知识，自以为有文化修养的欺骗”。施尼特克放下了所有的伪装，放弃了沉默寡言的艺术作品，取而代之地在恶劣的生存环境中放上一枚真理之环。

他的混沌变得清澈，他的放任自流变得高明。

[1] 《平安夜》作为最受欢迎的圣诞歌曲，由奥地利一所小学的校长Franz Gruber作曲。1818年12月25日首次在奥地利的奥本多夫当地的尼古拉教堂演出，歌曲旋律类似于奥地利民间音乐和岳德尔歌，在当地是一部神圣、受人尊敬的圣乐作品。

[2] 德国“新表现主义”代表画家之一，作品常以《圣经》、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题。

[3] 《浮士德博士——由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·莱弗金的一生》，托马斯·曼著。主人公为虚构的作曲家阿德里安·莱弗金，一个有音乐天赋、前程似锦的年轻人。他不满足于现状并追求“伟大的成功”，与魔鬼做了交易换取24年的音乐灵感与创造力。