真正的美从不是直接打动我们，落日之所以美，是因为它表达了所有我们失去的东西。[1]

20世纪90年代，拉托维亚作曲家彼得里斯·瓦斯克斯（Peteris Vasks）的登场，将此种“失去了的感情”诠释得纠结，而纠结正是末世时代人的真实表情。他坚持用喑哑的色调表达非黑即白的抗争：自由、力量、和谐、希望，这些在当时的拉脱维亚通通不存在。大段或阴郁或温暖的线条覆盖着冲动、危险的信号，乐评人巴里（Barry Witherden）将这些混杂在一起的酸甜苦辣形容为“以昔日悲伤的光泽来表达希望”。20世纪，瓦斯克斯的音乐成为民族精神的有力佐证，比拉脱维亚民族独立革命本身更具煽动性。

1990，美国

1990年5月，随着脱离苏维埃的政治气氛不断升级，看不清前景的焦虑笼罩着整个拉脱维亚。原本波罗的海不起眼的小民族一夜间成为国际大国政治角力的焦点。在一切尘埃落定之前，一位身在异乡的作曲家对此投以全身心的关注：“朋友和亲人们每时每刻都在给我传递来自祖国的信息，这是我每天唯一关心的事。”他正是后来被人们称为拉脱维亚民族音乐发言人的瓦斯克斯。时值瓦斯克斯的首个美国巡演，不久，他的作品《音乐悲歌》（Musica Dolorosa）由洛杉矶橘郡室内乐团进行美国首演。

预言常以“声”先发制人，音乐在某些重要的历史时刻承担了“先锋”的责任。1990年，离拉脱维亚的正式独立尚有一年，在“黎明之前最为黑暗的时刻”，瓦斯克斯选择出现在西方主流媒体的聚光灯下不仅仅事关音乐，更是出于作为独立的拉脱维亚民族的存在感。比起急着将音乐与政治撇清关系的音乐家，他恨不能将音乐与民族独立话题压缩成高密度的结合体。瓦斯克斯曾向英国音乐学家基欧（John Kehoe）亮出代表性的立场：“我认为，一个音乐家能以自己祖国的语言通过声音说话至关重要。对我而言，为一个弱小的、不快乐的，曾经历过如此多不幸，却依然勇敢无畏的国家开口说话才是真正重要的。在我的音乐里，我说拉脱维亚语。与其他众多东欧国家一样，我们的根充满了悲伤、苦难。若用艺术世界的语言来解读，苦痛的历史却可以是更具冲击力的创造，是我们民族更为深情的表达。”

与此同时，代表国际舆论的美国人以极大的热情向正处于政治旋涡的拉脱维亚音乐投以“莫名”的关注与期待：1990年5月19日，《洛杉矶时报》大篇幅刊登了对即将携带作品亮相的瓦斯克斯的电话采访，他们将作曲家的美国处女秀视作政治革命前夕的号角。“在拉脱维亚，作曲家、作家们的创造力已经到了麻痹不觉的状态，他们不能依照自己想要的方式工作。如今的状态是，人们依然就‘是否应该独立’左右摇摆，不知应该如何选择，对于身在其中的人而言这太艰难了……一些人被深深地卷入或参与到政治事件中。如果我拥有政治才能，我也希望能加入。我觉得自己唯一能够奉献出来的，只有自己的音乐才能。我很高兴有机会代表祖国走出来，让世界听到拉脱维亚的存在”，瓦斯克斯在采访中说道。

在抵达美国前，瓦斯克斯首先到访德国。他显得十分兴奋，德国令他平生第一次见证了“外面的自由”：琳琅满目的商店里，可以找到任何想要的东西。“而在这里，在美国，人们住在漂亮的风景中，一切都和谐自在，我很吃惊，这里一切都如此美”，他对美国记者说。90年代，这种羡慕无疑令人觉得既好笑又苦闷。

自由，不自由

退回不自由的年代。

瓦斯克斯，1946年4月16日生于拉脱维亚艾兹普泰一个有教养的家庭。母亲是医生，父亲是浸信会牧师。在众多的作曲家中文简介中，人们把瓦斯克斯的父亲误译作苏维埃政府官员，并将瓦斯克斯早年不顺遂的家庭际遇归结为其父亲夹在苏联政府与拉脱维亚当地利益的矛盾中，左右不讨好的缘故。实为对“minister”[2]一词的误解与臆断，在1990年美国巡演的采访中，我们能读到作曲家本人对此的说法。瓦斯克斯父亲所加入的浸礼教在拉脱维亚并非主流，一直以来占当地宗教统治地位的是路德教派。据瓦斯克斯回忆：“此类宗教家庭在政体社会制度框架里，被认为是不值得信赖、不可靠的对象。”这意味着，瓦斯克斯一家不仅需要在宗教派别中争抢生存空间，更要抗衡苏维埃政体。由于苏维埃的宗教禁令，拉脱维亚被禁止所有宗教集会，教堂变为仓库，或者舞会场所。身处苏维埃社会制度外的人很难理解严格的社会阶层与宗教派别划分所带来的自由禁锢，尤其是精神层面的文化言论、派别冲突可以瞬间变得极端残暴。在隐秘的危险中，瓦斯克斯一家的社会地位及生活充满未知。莫名的、令人喘不过气的紧张感后来化作短促的节奏时常埋在瓦斯克斯音乐皮肤的下面。关于瓦斯克斯的父亲对作曲家的影响，有一个重要的情节被人忽略：早年，父亲强迫年轻的瓦斯克斯进行一些圣乐创作，这令作曲家十分为难。后来瓦斯克斯对宗教题材感到了兴趣，却因认为不好把握而迟迟没有成果。苏维埃政权势力衰弱后，宗教音乐重回民众生活，一夜间成为当时国内作曲家的创作主流。此时，瓦斯克斯对宗教题材似乎也已经有能力把握，但他不愿成为时代潮流的媚俗者，依然拒绝创作圣乐。直到1991年，作曲家完成《感恩曲》（Te Deum），父亲业已去世，再无缘听到儿子的赞美诗。在瓦斯克斯的曲目列表中，真正的宗教创作占据少数，却是作曲家创作的重要元素之一。如果抛开宗教，我们便很难解释瓦斯克斯音乐中的气质来源，这是父辈留在瓦斯克斯体内血液中的东西。

年轻的瓦斯克斯想方设法进入里加音乐学院学习低音大提琴演奏，之后辗转至维尔纽斯的立陶宛音乐学院，当时一所政治上较为宽松自由的学校，但立陶宛毕竟不是祖国，瓦斯克斯多次想回到里加未果。1959年，拉脱维亚进入“新斯大林主义”时期，包括文化在内的控制进一步升级，回国的愿望变得愈发遥远。他的职业生涯漂泊不定，在各个乐团之间流转，担当低音提琴手。直到70年代，将近30岁的作曲家才回到里加，花了5年的时间在国立音乐学院研习作曲，此后并一直顶着“自由人”的身份在里加进行创作：在作品中静待真正的自由。

瓦斯克斯的音乐直到20世纪80年代晚期才传至英国，90年代才赢得德国出版商的注意。虽然拉脱维亚的民间歌舞有悠久的传统，形式样态也颇为丰富，但长年的外族统治限制了民族音乐文化的发展。拉脱维亚从不曾有过“西贝柳斯”、“格里格”或者“尼尔森”，也从未有民族音乐的发言人，当彼得里斯·瓦斯克斯的名字赢得国际的认可时，对即将赢得新生的国家而言，有着更为特殊的意义。瓦斯克斯的音乐，质感稠密，一气呵成。人们隐约听到了各种元素的折中效果：他学习并善于使用十二音及序列音乐创作技法；音乐中“控制的不确定性”原则可能来自波兰作曲家维托尔德·鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutos?awski）、潘德列茨基，通过即兴创作的方式创造层次复杂的质感；在一定的时间跨度内积蓄音乐的能量，并将其推向制高点的手法与西贝柳斯如出一辙；而一些特别强调语气的节奏、充满感性力量的融合又令人想起了梅西安。人们还吃惊地发现瓦斯克斯对美国作曲家、注重音色风格的典型神秘主义者乔治·克拉姆（George Crumb）十分推崇，称其“有近乎永恒的感觉”。瓦斯克斯追求感知上高于民族和现代技法的层次，他相信由心而生的音乐，与更高精神世界相通的声音。大体而言，瓦斯克斯的每一部作品都能清楚地表达他的讯息，并有单一的、极具力量的和谐。抒情的一段过后是激烈的不和谐音，或是突然被具有军乐感觉的阴暗部分所打断。他曾使用并延伸极简抽象派艺术的技巧，但他没有成为任何特定方法的奴隶。无论瓦斯克斯在人心中唤起了哪一类现当代风格的认识，他的音乐始终关联着一个强大的聚焦能量场，来自拉脱维亚的草木，来自汹涌曲折的本国历史。他毅然决然地演说、宣教、倡议。偏偏这点，是任何一个作曲家无以取代的：瓦斯克斯用音乐，用拉脱维亚语在咆哮！

随着国际上的声名鹊起，瓦斯克斯成为在拉脱维亚当地受尊敬的作曲家，享受着政府立场上的支持。但尊敬并没有带来物质上更多的帮助，或是经济上的成功。瓦斯克斯必须面对一切现实问题。20世纪90年代初，作曲家与妻子、五个孩子拮据地生活在里加的一栋公寓内，他们使用最简陋的火炉煮吃的，时不时需要添加木块。美国音乐家亲眼目睹“著名”作曲家的生活现状时备感吃惊，瓦斯克斯对美国同行解释道：“拉脱维亚的作曲家们必须或多或少地在学校兼一份差事。虽然拉脱维亚自己有文化部，但是对所有作曲家作品支付报酬依然是艰难的，财政预算上会有所限制。如果不想法子，作曲家们在拉脱维亚根本活不下去。”音乐不能解决面包的问题，可瓦斯克斯并不太过抱怨，作为有正义感的艺术家，他一点不浪费“饥饿的力量”，至少他现在可以在音乐创作中享有自由，不必再为身份问题担忧。

光

音乐在所有缪斯中最具力量，因为它能最轻易地抵达神灵。是的，音乐很抽象，可声音却能表达精神，这些都是语言所不能及的。那些围绕在我周围的芸芸众生总在谈论，而我却想咆哮：精神在哪？灵魂在哪？灵魂已是杂草丛生的密林。所以，在我的声音里我尝试着支撑起一束光。

——瓦斯克斯

寒冷令拉脱维亚人崇拜火与温暖，光是苦寒世界的一剂良药。在瓦斯克斯众多充满“光”的创作中，唯有一首是“无光”的，——美国首个巡演节目单上的《音乐悲歌》（Musica Dolorosa）。作品创作于1983年，作曲家以此纪念年过四十、死于癌症的姐姐玛塔，此曲被公认为作曲家最私人化的创作，亦是最具代表性的重要作品。瓦斯克斯称这是毫无希望可言的音乐、绝对的悲伤。Dolorosa，原有朝圣、受苦难之意，他将声音勾勒成对人生最后旅程的戏仿：临近死神时生命的步态。作品在美国的首个亮相暗合1989年独立运动爆发以来拉脱维亚的生存现状，“一声痛苦的呐喊”！音乐会后，美国洛杉矶主流媒体对其大加赞赏，称《音乐悲歌》以最萧瑟的旋律令音乐会现场达到沸腾的**，作品的悲剧性形象地反映了拉脱维亚国内政治气氛的痛苦挣扎。

《音乐悲歌》最大程度地体现了属于瓦斯克斯的两个标志性关键词：绝妙的弦乐音色与极简的线条结构。音乐从祈祷中开始，令人想起塞缪尔·巴伯《弦乐柔板》的怀旧温暖，随后行军般的弹奏、弓弦技法上的跳跃又酷似巴托克。不过很快，人们就可以感受到《音乐悲歌》与众不同的“血统”：一幅禁欲忧伤的形象，低音大提琴却发出亢奋的节奏。不坚定的、不确定的恐惧如影随形，它们细微得几乎听不出来。“悲歌”有数条交织的主题旋律线，瓦斯克斯称在创作中“音乐如谷物般自己生长”，他只不过是依照直觉把它们一块块搭建起来。作曲家善于将现实中的声响转变为贴切的音乐形象，用戏剧化的方式描述拉脱维亚的挣扎。在《音乐悲歌》中，快而猛的拉奏用来代表过于“亢奋”的心跳。节奏渐渐变得急促、不和谐、刺耳，突然停止了跳动，弦乐在高处发出哀号的声响。当忧伤即将取代恐惧登场时，代表心跳的低音大提琴重又开始喘息，这一回它们盖过了祈祷的情绪成为生命挣扎的主题，死神在弦乐的狂乱尖叫声中获胜，同度的和弦仿佛心电图上永恒的直线。作品的确悲伤，却谈不上消极，死神成为音乐的**却不是音乐的完结：大提琴的独白是人生总结，弦乐奏出挽歌。瓦斯克斯总是把重要的独白戏份放置在大提琴身上，他说大提琴最接近人说话的声音，非神性、非俗物，充满人性因而动人。

这是个不好不坏的结果：死是新生的希望，恰如拉脱维亚街头令人恐怖的流血事件。瓦斯克斯用这首私人的悲伤躲过了80年代氛围紧张的苏维埃文化审查。有趣的是，正是这最私人化的“失去”扩散为所有拉脱维亚人的“失去”，成为拉脱维亚民族共有的悲伤。一场全民的朝圣路，或许可以成为全世界都能听得懂的情绪。《音乐悲歌》的美国首演被证明是巨大的“民族”成功，一道无与伦比的闪电替代了光，预示即将降临的自由时代！

出路

我想告诉人们关于美丽的典范、高尚的目标。告诉他们不是每天都只有单调无生气的颜色，不是只有悲观主义。可能我的音乐里包含了悲伤，但更包含了乐观与理想。美丽与和谐在现实生活中并不常有，但在音乐中，它们却可以实现。我将最终穿越悲伤，直到抵达人生最后的终点，我依然会对这个美丽的世界报以肯定。

——瓦斯克斯

人们问瓦斯克斯，“什么样的原因令你成为一名作曲家”？他说：“每当我想起现在所过的生活，包括周围人的生活，人类很难说服自己不是处于毁灭的边缘，我们都在末世的时代勉强支撑着那一点平衡，任何人都一样。世界末日正在倒计时，恐惧的终结就立在旁边。然而，是不是可以创作出一首作品，像镜子一般映射出人类离灭亡仅一步之遥的现实呢？依我看，每个诚实的作曲者都试图在他所在的‘恐惧时代’找到出路：为了自我的确认，找到某种信仰。他展现出人性如何战胜自我毁灭，在时不时的黑雾中爆发出光的火焰。如果我也能找到一条出路，找到怀抱希望的理由，看见远处的风景，那么，我将作曲视为一种贡献，精神的模型。”有些评论认为瓦斯克斯的每一首作品都是为“听者”而作，事实上作曲家所选择的创作出发点远大于“听者”范围。这很好地验证了作曲家的个人定位：悲观的乐观主义者。

1990年，当美国媒体问及对拉脱维亚国内局势的看法时，瓦斯克斯展现了一贯的积极态度：“我希望在不久的将来，拉脱维亚所有的通道都能对外打开。再没有什么比人们和睦地生活在一起更美妙的事了。我现在很高兴，因为我刚刚走出了拉脱维亚，真正地看到世界，自由的地方究竟是什么样子的。”他是对的，一年后，拉脱维亚正式脱离苏维埃宣布独立。如今，离庆祝自由胜利的时刻已经过去20多年，在世界面前瓦斯克斯仍然忍不住要“畅所欲言”，他说话飞快，总担心留给他说话的时间不够多，人们常能在网上找到大段大段的作曲家言论。这是拉脱维亚非自由时代留下的后遗症：人们被要求不能多说话！瓦斯克斯创作了大量的合唱作品，这是他最优秀也是最具代表性的声音。值得注意的是在1991年以前，作曲家的所有音乐都是没有歌词的，对此他的说法是：“那些克格勃们（苏联的秘密警察）可以控制文学和电影，对于无歌词的音乐既不能理解，亦无从下手。”瓦斯克斯一辈子都在说话，不停地、近乎着魔地如信徒一般说话：他用前半生说拉脱维亚的自由之路，用后半生说身处末世时代的人类希望。如今他是世界首屈一指的德国音乐出版商Schott Musik International的签约作曲家。为了推进本国音乐发展，2011年在拉脱维亚成立了瓦斯克斯基金会，作曲家的希望变得越来越乐观。

小时候，瓦斯克斯曾发誓要继承父亲的灵修事业，完成两件事：赞颂上帝与帮助他人。今天，他依然在音乐中寻找抗争末世时代的精神出路，面对着已经失去了的与即将死亡的，竟是与父辈如出一辙的宗教使命。

[1] ［法］翁托南·阿铎：《剧场及其复象》。

[2] minister：译作牧师，亦可作外交部部长解。