钢琴家殷承宗的一次家庭音乐会

我们很难真正了解一个被称为“钢琴家”的人，多数艺术生活的细节都来源于访谈和亲友间转述的故事，但这些都不构成完整的拼图。一转身，口中的“名人轶事”似乎已然是妄谈。不过殷承宗不同，我从未曾与这样一位老人对话，也从未听得他一字半句的教诲。十几年鼓浪屿岛上的童年时光，我和其他小朋友排排坐在老殷宅的木地板上听殷承典校长[1]说古典音乐，殷宅阳光下晃眼的白色花岗岩石墙，石墙上与爬山虎纠缠不休的红色三角梅，一切都令我与这位“钢琴家”于情怀深处格外地亲近。他，只不过是一个想象中的姓氏：与老校长有一模一样的番邦面孔，有一双同样浅灰色的眼睛，会弹钢琴，会唱赞美诗，对小偷与对亲友一视同仁[2]，还有慈祥的笑。后来得知，除了殷承宗，从20世纪20年代灌制独唱唱片的歌唱家殷彩恋，到后来成为著名男中音歌唱家的殷承基（承宗之弟）皆出于此。在众多的音乐家中，唯有这一次，我先推开了那道门，而后才听闻门后的琴声与名望。

随着殷承宗80年代的“出走”，我们对于他的记忆也就止步在六七十年代的红色。近两年，旅居美国的殷承宗时常回到国内，回到鼓浪屿岛上的殷宅。一则国内的学生、演出似乎更需要他；二则鼓浪屿岛，对于年过七旬的老人更意味着难以割舍的故土情结。

龙年春节，殷承宗打算依照惯例在家中举行音乐会。我很幸运，母亲家的几个姐妹与殷家兄弟相识，一家人便也在被邀请之列。鼓浪屿的“家庭音乐会”传统令看上去时髦的一次聚会显得低调平和、稀松平常。儿时走在岛上，时常听见从各家各户飘出音乐的声响，一家人边弹边唱，有时候是莫扎特，有时候是舒伯特，再有便是教堂里的圣乐圣诗了。这是鼓浪屿特有的家庭文化，从20世纪四五十年代的林俊卿[3]，六七十年代的殷承宗、陈佐湟、许斐平，将他们一一列记下来，恐怕是很长的名册，而且常常是世代相传。

重踏上殷宅的石阶，推开老客厅的木门：前厅静谧的黑色钢琴，周围轻声细语等待音乐的人，一切仿佛又回到1950年的春天，座无虚席的鼓浪屿毓德女中小礼堂，人们等待九岁的殷承宗登台亮相。

殷承宗，1941年出生于鼓浪屿的一个基督教家庭，与殷承典一样，为父亲二房所生，虽与口中大妈的孩子们同样享受家里还算殷实的生活，在地位上却是延续了旧式封建家庭的尊卑有别。1948年年底，长房一家由上海迁往香港，把上海家中的两台钢琴运到鼓浪屿。殷承宗开始只是用耳朵听姐姐弹琴，几次后竟能把听过的曲调在钢琴上重复出来。由于生母在家中的身份，当时经济情况也十分糟糕，殷承宗若要学琴几乎是不可能的。不过时年七岁的殷承宗不仅展露了自己的音乐天赋，也泄露了恐怕是遗传自父辈犹太人血液里的聪明：他靠帮大妈摆放皮鞋获得两块美元的打赏，花一块钱跟一位牧师太太学了一个月的识乐谱，另一块钱则用来买乐谱，开始自己看谱练琴。三个月之后，在一家人的筹划下他登台独奏。据说，“九岁幼童殷承宗钢琴独奏音乐会”非常成功，海报一贴出，三百张门票全部售罄。殷承宗人生的第一次公开亮相为一家九兄妹赚够了学杂费。每每有媒体采访，殷本人提起当年自己卖艺为全家赚钱的经历依然喜上眉梢。

如今回到老宅的大厅，同样是不大的场子，同样是略微局促的温度。从童年的无知无畏到暮年的安然释怀，如果人们了解60年来时代赋予钢琴家命运的跌宕起伏，就会被这依然如故的私人空间所打动，这里连空气都在依着休止符的节奏呼吸。

红色

随着殷宅部分由政府代为管理，老宅成立殷承宗钢琴工作室对外人开放展示。20世纪40年代的老式落地留声机、各类唱片都已消失不见，大厅的四面墙上摆放着的几张巨幅照片几乎可以用来定义殷承宗的一生：一张年轻时接受毛泽东接见的黑白照，一张黄河壶口瀑布的油画，还有一张是美国纽约卡耐基音乐厅演出时的舞台照。这栋由正房儿子殷祖泽设计的花园洋楼在我眼中更透着落寞的旧日时光。前几年由于老宅无人看管，宅子总是隔三岔五地丢宝贝。因此，家中唯一的留守者殷承典只能想办法将一些有价值的物件四散转移。岛上的好八连为保护殷家老宅的安全出了不少力，现在只要殷宅有活动，总少不了战士们在门前站岗或是忙前跑后地布置张罗。若是殷承宗回来也会为这些战士们演奏当年红遍全国的钢琴伴唱《红灯记》。有趣的是，阿兵哥因此爱上了钢琴，跟着殷承宗学起钢琴来。有些人到了转业的时候甚至已能完整地演奏作品。现实就是这么耐人寻味，即便是远离红色革命的岁月，即便在远隔千山万水的鼓浪屿岛，似乎“红色的牵绊”依然在故土与殷承宗如影随形。照片里的他是一个纯粹的音乐家，始终面带着真诚和淡然的笑，这是鼓浪屿岛上典型的基督教家庭的姿态。我一直很难将他的形象与红色、革命、政治运动等字眼联系起来，但恰恰是这些关键词在特殊的年代成就、代表了人们“心目中的钢琴家殷承宗”。如果红色代表革命，那么殷承宗这抹不掉的红却有一些柔软的质感和往日无需再提的酸楚。

1954年夏天，12岁的殷承宗揣着厦门“音协”赞助的25元钱，拎着一只小旧皮箱北上报考上海音乐学院附中。著名小提琴家马思聪的妹妹马思荪器重殷承宗的天赋，成为其第一位正式的钢琴老师。两个月后，他被苏联专家谢洛夫选入专家班。由于当时中国音乐教育界与苏联“特别亲密”，殷承宗此后的钢琴之路颇得苏联专家的赏识与提携：专家塔图良、钢琴家阿尔扎马诺娃，以及为人熟悉的列宁格勒音乐学院教授、著名演奏家克拉芙琴科。特别是克拉芙琴科，她推动了当时中国的钢琴新生力量，包括顾圣婴、刘诗昆、李名强等在内的一代钢琴家。在她的指导下，殷承宗获得维也纳世界青年联欢节钢琴比赛的第一名，开始在国内小有名气，并有机会赴苏留学深造。不过这种顺利很快因为中苏关系的恶化而中断。作为最后一批留苏学生，殷承宗行前还得到乡下参加劳动和接受反对苏联修正主义的思想教育。初到苏联的日子，殷承宗被分配到奥德萨音乐学院，终日被困于政治课与苏联同学进行政治辩论，钢琴学习被荒废了整整一年。

1962年，殷承宗代表中国参加在莫斯科举行的第二届柴科夫斯基国际钢琴比赛。他首轮演奏即以对音乐的理解与无懈可击的技巧震撼了在场的所有人。当时评选的结果需要克里姆林宫的批准，比赛后原定宣布比赛结果的时间也一再推迟。在中苏关系恶化的情况下，政治介入调整了排名次序，把原来第一名苏、中各一，第二名英、美各一，调整为第一名为苏、英，第二名为中、美的排列。最终，殷承宗屈居第二。身为评委的法国玛格丽特·朗为之打抱不平，他对殷说：“他们不给你第一，你来参加法国的钢琴比赛，你一定能够拿第一。”这是20岁的殷承宗经历的第一次小小的磨难，恐怕谁也想不到政治的因素会在他后来的职业生涯中扮演远大于此的角色。后来殷承宗回忆起这件事只说了八个字：“意料之外，情理之中。”

1963年，殷承宗这批留苏学生受命回到北京。殷承宗回忆道，“傅聪事件”之后，出国相当敏感，都是一对一地“保护”，甚至经常换房间，防止和当地同学串联。一回“上面”给殷承宗配了一个女英语翻译，实为监视其一言一行。之后的故事大家都非常熟悉：1966年6月，《人民日报》连续发表了《除四旧》、《批判文艺黑线》和《横扫一切牛鬼蛇神》等社论，“**”开始。有人提出钢琴是“资产阶级的玩意儿”，“不能为工农兵服务”，应该砸烂它。音乐界也出现了许多奇谈怪论：这个不能弹，那个也不能弹，拉赫马尼诺夫的作品更不能弹，因为他背叛祖国，十月革命后出走西方。出身“资产阶级家庭”，留学“修正主义”国家苏联，在苏联获奖的殷承宗成了“资产阶级的黑苗子”、“修正主义的干儿子”。他从小接触西方音乐，一直受教于苏联老师，留学接触苏联的东西，刚捧回了大奖，过往的正统一夜间都可以变成吞噬一切的火，这几乎要断送了殷承宗尚为年轻的钢琴前程。

1967年5月为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会讲话》发表25周年，各地掀起了组织毛泽东思想宣传队到社会上去宣传演出的风潮。殷承宗和几个朋友自发地把一台立式钢琴搬到天安门广场演出，弹奏群众熟悉的歌曲，甚至让围观的人们点歌，从流行的“语录歌”到京剧《沙家浜》。在天安门连演三天后，又到建国门等北京其他街头去演出，反响十分热烈。殷承宗在接受采访时说时至今日，这件事想起来依然后怕，只是为了能弹琴，一切都不管不顾的小伙子终于为中国的钢琴“撞”出了一条出路。1968年7月，钢琴伴唱《红灯记》向全国广播，中央领导现场听殷承宗演奏。广播翌日，《人民日报》头版头条以特大号字通栏报道这条新闻，并配有毛主席等中央领导在台上与演员合影的大幅照片。好久没有在收音机里听到钢琴声的中央音乐学院钢琴系学生，兴奋得上天安门广场游行，贴大字报，庆贺钢琴重获新生。这是殷承宗第二次磨难，也是转折。天安门事件之后，他的创作带有更强烈的政治色彩和无奈的“领导意思”。殷承宗真的火了！他不像童祥苓等人那样，一边风光演出，一边接受无休止地审查和劳动改造。继作品《黄河》之后，殷承宗接到任务，要把中国一些传统音乐曲目改编成协奏曲，随后拿到国际上去演出。殷回忆：“我们被‘关’在北海公园（当时，公园还没对外开放）里整整一年去学习、创作。”《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》等协奏曲纷纷问世。之后，殷承宗带领着中国艺术团频频出访国外。在1976年前，他还参加多部和钢琴有关的电影拍摄，其中有美国记者拍摄的《前进，红色的中国》。最为惬意的是，他一直保持着创作**，而且这种**是被认可和支持的。最“火”时，殷承宗的画像出现在各个场合，包括邮票、火柴盒甚至搪瓷茶缸上。与之相应的政治待遇也“水涨船高”：这个时期的殷承宗改名为“殷诚忠”，加入了共产党，入党后被提为中央乐团领导，被选为第四届全国人民代表大会常委会委员。

对于这些往事，今天人们的评价已经没有了当日的极端政治态度：很简单，年轻的殷承宗只是在给钢琴找一条出路，给自己找一条出路。至于是不是政治的牺牲者，是不是放弃了艺术的高贵，是不是取悦了当权者，都只是他人的“批注”。岛上纯净的民风、基督教的家庭背景，令他有一种天然的“亲民性”。仔细想来，早在九岁殷承宗的音乐会节目单里，除了肖邦、舒伯特、帕德雷夫斯基，就有他自己改编的革命歌曲《解放区的天》、《团结就是力量》和《解放军进行曲》。一个九岁的孩童当然不会去取悦政治，也没有所谓的阶级立场，只是出于对“民众喜好”的某种亲近，或者说他对“与听众同歌唱”有天然的悟性。与民同乐的天性根植于鼓浪屿岛的家庭音乐会传统，众多有音乐天赋的人恰从这种氛围里走出来。想是这温暖亲切也注入钢琴家的天性中，他需要聚会，需要与听众亲近，与听者共鸣。1976年“四人帮”垮台后，殷承宗受到长达4年的政治审查，其中有10个多月的时间，人身自由受到限制，也不能上台演出，甚至被禁止触摸钢琴。4年后的1980年，他被宣布结束审查，重获自由。当时，为了恢复登台的感觉，殷承宗想到的第一件事便是每星期天都开个小型音乐会，请同学和朋友们听他的演奏，逐渐把舞台感觉找回来。

后来我也听过一些红色年代钢琴家的故事：从放弃生命的顾圣婴，到今天在欧洲刚刚开始迎来事业高峰的朱晓玫。他们都视钢琴为生命，顾的撒手人寰完全是时代的悲剧，而朱则是用看不见的高墙把自己与环境隔离开来，执着于一个人的巴赫。这是完全不同的三种立场，顾圣婴用死来证明自由，朱晓玫用绝对私人化来捍卫自由，殷承宗将“某种私密的群体感动”走成了康庄大道。唯有殷承宗的轨迹是不可复制的，若他不能与民同“乐”，那么天安门的钢琴表演就很有可能是不一样的结局，以闹剧收场是小，反惹杀身之祸是大，更无需再提“钢琴复活”。必须正视的是，这些作品的确在钢琴这件乐器上还原了中国自己的特色，并非是政治战车上附丽的雕花。1996年至1997年，殷承宗先后在卡耐基音乐厅和林肯艺术中心演出《十面埋伏》、《春江花月夜》及《黄河》。人们把《十面埋伏》称为“中国第一狂想曲”，《黄河》则成为全世界演奏的经典。殷承宗柔韧的天性与真诚令其成为那个年代的钢琴家中“事业生命”最长的一个。

黄河

托尼·朱特在《责任的重负》中说：一些知识分子和公众人物在暴风雨中随波逐流，见风使舵。在民主亟待捍卫的时候躲开或者故意视而不见；一些人选择了，但选“错”了；其他人选“对”了，却已太迟。[4]

60年代后期，成为“左派艺术家”的殷承宗同样面临着选择。近来有些文章就旧事向钢琴家发难，并把它们归结成为政治倾向。1970年5月1日，钢琴协奏曲《黄河》在北京民族文化宫首演，钢琴独奏殷诚忠[5]，指挥李德伦，由中央交响乐团协奏。这个作品早在同年2月的中央政治局审查中赢得了周总理及各中央领导的肯定。这是一次“万无一失”的成功，创作缘起于江青在1964年11月18日就音乐工作的一次谈话。江青曾提到：钢琴的表现力很强，现在只是没有群众喜闻乐见的曲目……如果能把京戏、梆子弹出来，群众就听懂了。《青年钢琴协奏曲》不错，但是用的都是民歌，为什么不用冼星海的《黄河大合唱》、《歌唱祖国》？这引发了殷诚忠的灵感，并向领导提出将《黄河大合唱》改编成钢琴协奏曲。很快创作小组就成立了，由殷诚忠任组长，刘庄、储望华执笔作曲记谱，盛礼洪负责配器，殷诚忠、石叔诚和许斐星弹琴试奏。

1969年12月26日，钢琴协奏曲《黄河》接受了江青的审查。她在审听后从总体上肯定了这部作品，但认为最大问题是《黄水谣》和《保卫黄河》，建议改成《黄河怒》和《黄河愤》。理由是原来冼星海的创作中没有阶级性可言，特别是最后乐章《怒吼吧黄河》，她认为没有表现出党的领导，应当把《东方红》和《国际歌》的旋律加进去。关于“东方红的旋律加进去”的意见立刻引发了指挥家李德伦的不满：“加上这些旋律就不是《黄河》了，让人感到不伦不类的。”而当时的殷诚忠究竟内心是怎样的一个立场，却是难辨真假，很多描述的细节并不能一一对应。对于这段历史，其兄殷承惠这么写道：……经过近一年的努力，1969年年底前完成了钢琴协奏曲《黄河》的创作，送中央审查，得到批示：第四段《保卫黄河》尾声用《黄河颂》旋律掀不起**，建议用《东方红》旋律。[6]而殷承宗本人在说起那段往事时对江青避而不谈，他说，《黄河大合唱》与《黄河》要一分为二地看待，它们是两个特别时期的产物，一个是“抗日战争”，一个是“**”，创作初期《黄河》共有两个版本，一个是“黄河颂版”，另一个则是“东方红版”。现在公开演出的是加进了《国际歌》和《东方红》旋律的版本。殷承宗说当初是一位工人给他写信建议加进《国际歌》的旋律，所以在后来的调整中，不仅加进了《国际歌》，也加进了《东方红》。

这是一首被政治“规整”过的重要作品，原汁原味的《黄河》究竟是什么样子已经不重要了，这是一段不好细究对错的往事。颇令人玩味的是，当年刚从牛棚解放出来的李德伦的反对并未得到理应成为同盟的殷诚忠的支持。不过在被禁演四年后，恰是李德伦先生的推波助澜，才令殷承宗有了重返舞台的一线生机。他们同被称为舞台上的红色音乐家，只是那个时代的艺术总有许多说不出、也说不清的道理。“殷诚忠”三个字不复存在，能够坚持着生存下来实属不易，更何况一曲《黄河》早已成为中国作品的标签。对于某些往事，钢琴家已然选择了沉默，而人们是否应该选择相信他当年对音乐、钢琴的忠诚。

1993年，旅居美国已十年的殷承宗接到邀请，为中央电视台三十五周年台庆演出钢琴协奏曲《黄河》。看到录制第四段《保卫黄河》动员了上千人立在央视门口，而屋顶尚有几千人的合唱队，等在上台口的殷承宗落泪了。这是他再次回到中国的第一次亮相，《黄河》亦是其第一个重返中国舞台的作品。

莫扎特和李斯特

不论是钢琴伴唱《红灯记》，还是大型作品钢琴协奏曲《黄河》，音乐里的这抹“红”保全了殷承宗的钢琴之路，江青“红人”的帽子又令其息演沉寂四年。1983年，几经周折，终于获得中央政治局批准的殷承宗偕同女儿前往美国。这是他口中第二个想来依然后怕的决定。在出走美国的日子里，若只依靠俄罗斯学派和中国红色作品，殷承宗想在世界确立自己的位子可以说是前景渺茫。这一次，“红”不再是钢琴家的救命稻草，美国的经纪人禁止钢琴家演奏中国曲目，理由是这些东西对于美国人来说太过于陌生，不利于推广，也不利于商业运作。殷承宗必须重拾古典来拯救自己，国内几十年的“钢琴红色道路”走得如此曲折，连中国人自己大多都忘记了钢琴家手下的莫扎特、李斯特有多么出色。80年代，殷承宗正是依靠这些作品在美国和国际乐坛站稳脚跟[7]，之后才有机会将中国作品介绍给美国。转眼几十年过去了，我十分欣喜地发现，今晚的音乐会节目单上恰恰只有莫扎特和李斯特的名字。

第一曲是莫扎特的《A小调回旋曲》（作品511）。这是莫扎特1784年离开萨尔茨堡大主教开始自由作曲家道路的开始。刚摆脱教廷的他却要落入贫穷之中，而这贫穷注定要伴随其一生。这首曲的忧伤是久违亲切的。莫扎特本来作为宫廷乐师的“天生快乐的音符”在作品中表情潸然，殷承宗的莫扎特竟然令我有肖邦的忧郁感觉。都说“说者无意，听者有心”，关于自由，钢琴家似乎有更多的话想说。由于坐得并不远，我可以清楚地看见钢琴家的手势：忧伤却不沉重。现在很多年轻的钢琴家在技巧上过于“沉重”，这沉重并非说手指不够灵活轻快，而是说细腻的感情常被演奏成僵硬的、没有弧度的表情。殷承宗的触键是最吸引人的地方，闭上眼都能想象得出指尖与钢琴键之间的空气在呼吸，而这是年青者望尘莫及的。它们是时间的杰作，有如弹肖邦的老傅聪，如出一辙的“化境”。与莫扎特的干净线条完全不同的是李斯特的大面积情绪宣泄，殷承宗选择的最后一首作品是李斯特的《B小调奏鸣曲》。这部经典作品的创作本身深受《浮士德》影响，用各种变形的音乐材料来表现善与恶、美与丑、光明与黑暗之间的斗争。因此《B小调奏鸣曲》既包含了戏剧性又不乏抒情性。殷承宗在弹奏作品时表现出某种勇者无惧的冒险精神，这是我始料未及的，客厅的木地板因为强烈的共鸣在脚下微微震颤。曾经有人说年轻的殷承宗弹琴显得“笨”，或许是指他如钝锤的手，或者是略有些使蛮力的姿势，不过今天我却看出了“圣愚”的形象：那些因信称义的信徒到处都有，唯单纯者所具有的精神力量既令人尊敬、又令人畏惧。

殷校长说得没错，“这是完全不同的感受”。的确不同，没有硕大的舞台和晃眼的灯光，没有“红色”和革命，没有热血沸腾的观众。归根到底，是没有隔阂的自由真情。在殷承惠的《著名钢琴家殷承宗艺术生涯五十年》里，有一个场景鲜有提及。兄长说殷承宗在苏联留学期间喜欢到博物馆看画展，有次被画家列文坦一幅题为《独木桥》的水景画吸引住了，仿佛从画面上听到拉赫马尼诺夫的音乐。心中宁静的人，才能从“独木桥”听出大河般宽广的声音。今天晚上，面前的这个殷承宗已经离苏联学派很遥远了，他吸取了比单一学派要多得多的精神，他善于融合，也越走越宽。

71岁的殷承宗起立向不多的听众致意，孙辈们依次上前献花。而殷校长带着笑，立在门口目送客人离去，手上多了一根拐杖。走出老宅，岛上夜晚的空气格外清冽。一场家庭音乐会带来的无限遐想和徘徊好一阵光景的乡愁，仿佛我孩童的音乐启蒙还在昨天，刚刚结束音乐欣赏课的我穿过老宅的花园。想起画家刘小东的话：不变的东西很动人。艺术或者文化特别像棉花，很软，它不变。你对它发力也没用，它不太理你，因为它很软。……像棉花一样，你可以忘记它，但是它不变。对于作为钢琴家的殷承宗，这是一个恰如其分的形容。

春节过后的殷承宗将在各地音乐厅演奏莫扎特、李斯特，他没有一点要“退休”的意思，或许在今时今日的故土，人们才真正有能力多懂他一些，也可以更加“自由地听”。这是我第一次近距离听殷承宗弹琴，却远胜过任何一个辉煌的舞台。在家中弹琴的殷承宗，有根有源，“红”得各有姿态，可以是老宅花园里摇曳的三角梅，可以是垂挂在老客厅里红色的中国结流苏，可以是夜幕中小岛上的灯火阑珊。而我脑子里臆断多年的“殷承宗”此刻才算拼齐了另一段弧，圆了……

[1] 殷承典，承宗之兄。曾任厦门市音协副主席，时任厦门市音乐学校常务副校长。笔者曾就读于厦门市音乐学校。

[2] 冬日午后，殷承典坐在自家花园晒太阳和朋友闲聊，讲起一个故事：“我们家最近老有小偷光顾。有一天也是同样的好天气，我想把被套晒晒，结果傍晚再打算收回来的时候发现找不着了。于是写了一个字条挂在门口的栏杆上，写着‘既然被套拿走了，那么连床单也一起拿了吧，是一套’。我把床单放在了字条边上，果然，很快它也不见了。这才算安心。”这件事情后来成为鼓浪屿上人们常要说起的笑话。

[3] 林俊卿，我国著名音乐家、理论家，他同时研究声带发音，曾先后任上海、北京声乐研究所所长。

[4] 参见［美］托尼·朱特：《责任的重负，布鲁姆、加缪、阿隆和法国的20世纪》，北京，新星出版社，2007。

[5] 此时的殷承宗已改名为“殷诚忠”。

[6] 见殷承惠的《著名钢琴家殷承宗艺术生涯五十年》一文。

[7] 1983年10月，《纽约时报》发表评论称：“对于我们常以‘孤立’来形容中国历史的人，殷承宗使我们惊讶，四十二岁，来自中国的钢琴家，星期三在卡耐基音乐厅举行他在纽约的首演，展现的不仅是他对器乐的卓越控制，还有他对乐曲的正确理解。殷承宗表现了对古典音乐的敏锐而又自然的领悟，特别是他弹的莫扎特，能感觉到音乐张与弛的对比，并恰到好处地强调适当的片段。殷承宗在李斯特的乐曲里，展现出超人的力度和速度，证明他可以跟其他一流的钢琴家并驾齐驱……”