他花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在姓氏的皮肤下面。

民族嫁接在当代音乐创作中是一件非同小可的“大事”，不管是真诚的还是牵强的。对生来便带有鲜明民族印迹的作曲家而言，它可以是神奇的“诡辩术”，危险与**一样多。相比为了“国际化”而“民族化”，我更倾向于能带来强大民族文化信息量的、实在真诚的人：西贝柳斯、巴托克、雅纳切克、古拜杜丽娜、瓦斯克斯、武满彻……我们能轻易地罗列出一串现当代音乐重要的或者不那么重要的作曲家，他们以各种传统活态一再强化：我是谁？我从哪儿来？我为什么而发声？

同样地，这些疑惑成为作曲家霍夫哈奈斯步入音乐领域后亟须解决的首要问题。将民族元素加到现代音乐的先锋技法中，营造冲突的听觉环境，当然可以是一种解决办法。但对于霍夫哈奈斯，他不需要“十二音序列”或者是“无调性”。他把“十二音序列”称为人造的，把“无调性”归于反自然的。“民族传统”即“个性”，不是蛋糕上的那层人造奶油，它是蛋糕本身。关于这一点，作曲家也是经历了多年以后才稍有领悟：霍夫哈奈斯花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在自己姓氏的皮肤下面。

血统、姓名之争

多数情况下，人们把霍夫哈奈斯定义为美国当代作曲家：美国给了他机遇亦给了他作为艺术家不可或缺的“经济供养”，美国财团基金会支持他研究东方音乐长达数十年，他选择西雅图作为自己人生最后二十年的栖息地……准确地说，他是亚美尼亚—苏格兰裔的美国作曲家，定语虽冗长却对其音乐有决定性的意义。

阿兰·霍夫哈奈斯，1911年3月8日出生于美国波士顿城郊富裕的萨默维尔。父亲赫拉希安（Haroutioun Hovanes Chakmakjian）是亚美尼亚人，来自如今土耳其南部的亚那达，在美国塔夫茨大学担任化学教授。母亲马德琳·斯考特（Madeleine Scott）来自苏格兰古老的家族，一直小心翼翼地不让儿子从丈夫身上沾染关于亚美尼亚文化的一切。马德琳挑选“Scott”作为儿子的中间名，时刻强调他的苏格兰血统。如果我们现在还能找到些许霍夫哈奈斯早期的创作手稿，会发现他使用的正是阿兰·斯考特·范尼斯（Alan Scott Vaness）。而“阿兰”这个名字，是父母亲双方争斗后相互妥协的结果。“Alan”与“Elam”谐音，Elam为古代亚美尼亚的邻国埃南，同时“阿兰”亦是苏格兰人常用的名字之一，它很好地照顾到了两种文化的融合。

当被问及是否童年时期父亲家族的文化影响在家庭中占主导地位时，霍夫哈奈斯做出了肯定的回答：“当然，亚美尼亚文化可能说不上是最强势的文化，至少对我而言它是最富有色彩的一个。后来，亚美尼亚传统对我的吸引力越来越强烈，我唯有朝着那个方向走去。并不能说苏格兰人不好，只是他们有时候会显得……这么说吧，我的外公是一个牧师、新教徒，他的出现总是带给我强烈的压迫感。苏格兰的整个文化背景对我来说，很压抑。随着年岁的增长，我更加确定对亚美尼亚身份及情感上的认同。不过我小时候时常听到一些关于戈米达（Gomidas Vartabed）[1]的故事，那恐怕于我有某种召唤的意味。”

1931年，母亲去世，始终觉得自己与苏格兰人关系不大的阿兰终于有机会将自己中间的姓氏更正回来，沿用父亲家族的“霍夫奈斯”（Hovaness）。母亲倔强的对苏格兰血统的强调在父姓的亚美尼亚文化面前无疑败下阵来，日后霍夫哈奈斯在亚美尼亚的道路上越走越远。1932年左右，阿兰·霍夫哈奈斯将原本放于名字最后，来自父亲的姓“Chakmakjian”一并删去。“Chakmakjian”同样困扰阿兰很久，这个姓来自土耳其，最早用来描述与枪支手工制造相关行业的人。如果了解土耳其19世纪末及20世纪初对亚美尼亚人进行大屠杀的惨烈历史，就不难了解霍夫哈奈斯头顶这个姓氏的不安：他憎恨与军事相关的一切。1942年，阿兰在自己“Hovaness”的拼写中又加上了一个字母——“h”，于是今天人们知道的名字——阿兰·霍夫哈奈斯诞生了。我们没有找到关于霍夫哈奈斯最后一次更名的理由。这个新加上的小小字母——“h”，虽然在外观上并没有给人以太过不同的印象，却在发音上彻底改变了作曲家的名字，听起来简直是两个截然不同的姓名。在霍夫哈奈斯整体波澜不惊、冷淡的个性里，唯有名字泄露了充满冲突和纠结的秘密。

霍夫哈奈斯没有兄弟姐妹，天性害羞，于是他把所有的精力都投入进一些可以独处、有所创作的活动：阅读、写作、绘画，还有多数男孩童年都曾着迷的天文学。霍夫哈奈斯4岁开始喜欢音乐，7岁正式学习钢琴，并用自己独特的标记法进行即兴创作。不过所有的这些非凡天赋并没能打动父母，最开初的几年，他有时会在半夜里偷偷进行创作，渐渐地，“夜间的创作活动”成为他典型的生活状态。“我的父亲认为写作音乐是一种异常变态的行为，如果他们抓到我在创作便会没收我的音乐。我已经习惯于在浴室写作，并将那些手稿藏在浴缸底下。”14岁那年，霍夫哈奈斯坚定了自己的音乐道路，他与一位高中生合作，写下了自己最早期的歌剧作品：《莲花》（Lotus Blossom）、《蓝胡子与丹尼尔》（Bluebeard and Daniel）。霍夫哈奈斯的创作初期因为模仿莫扎特风格，被称为“新莫扎特时期”，《莲花》正是一部典型的莫扎特类型作品，故事题材源于东方。

母亲在霍夫哈奈斯童年扮演了强硬的角色，最终她的坚持不得不让位于亚美尼亚文化，但这并不代表霍夫哈奈斯与生俱来的“另一半血统”被完全摒弃。她将苏格兰如波浪起伏的高山植入阿兰的世界里：霍夫哈奈斯喜欢沿着山行走，喜欢行走中某种纯粹哲学、超自然的体验。山的姿态，反复出现在他的画作中。山，永远是第一位的，霍夫哈奈斯的住所总是跟着山走：从瑞士的琉森到生命最后阶段的西雅图。当然，山亦是终生的音乐创作灵感，众多标题音乐如《山的预言》（Mountain of Prophecy）、《高山上的风景》（Vision From High Rock），以及他最成功的第二交响曲《神秘的山》（Mysterious Mountain）。

“美国的西贝柳斯”与“马蒂努的学生”

1935年，霍夫哈奈斯带着刚有身孕的妻子（第一任妻子Martha Mott是一位艺术家）前往芬兰与西贝柳斯会面。当时，霍夫哈奈斯开始接受正式的作曲训练不过三年，一次在波士顿的音乐会令他与西贝柳斯产生了超越一般的共鸣。“我认为那首作品的旋律（西贝柳斯的《第四交响曲》）融合得几乎完美，如此孤独，充满原始的动力，音乐把该表达的都一一呈现到了，人们可以听到音乐以外的东西”，霍夫哈奈斯与西贝柳斯从此有了交集。这位芬兰大师后来成为霍夫哈奈斯女儿的教父。为表示尊敬，他给女儿命名为让·克里斯蒂娜（Jean Christina），与让·西贝柳斯（Jean Sibelius）同名。

一些较为早期的评论文章宣称霍夫哈奈斯为“美国的西贝柳斯”，事实上是张冠李戴的误解。霍夫哈奈斯年轻时曾经就西贝柳斯做过专题演讲，于是，媒体就随随便便地将“新西贝柳斯”的帽子戴在作曲家头上，这令霍夫哈奈斯本人十分反感。对西贝柳斯的长期热爱更多源于听觉上、感受上的共通性，他说：“亚美尼亚人听到西贝柳斯的东西总觉得很像亚美尼亚自己的音乐，尤其是一些交响作品，它们听起来很东方，如《萨加》和《图翁内拉的天鹅》。《图翁内拉的天鹅》完全可以在筚篥上演奏，因此很可能西贝柳斯的前世是东方人，他只是受了西方的影响，以比较古典的方式把东方展现了出来。可我永远不可能与他相像，如果非说有什么相似的话，只能说同样有东方的感觉。”在霍夫哈奈斯早期创作的手稿中确有西贝柳斯弦乐创作的痕迹，但在比重上可说是凤毛麟角，对他更多的影响来自东方，提供了旋律表达上源源不断的推动力。

当时，年仅二十几岁的霍夫哈奈斯觉得大型交响乐作品演出机会极少，前景堪忧，他很自然地将创作重心放在室内乐部分。如今我们已很难搞清作曲家30年代的歌曲及钢琴作品的具体数量，但其中引人注意的有：《神秘的长笛》（1937年），作品后来在拉赫马尼诺夫本人的音乐巡演中演奏；《第一弦乐四重奏》（作品第8号，1936年）则展现了对严格对位技巧的掌控力。1937年创作的《流亡交响曲》（即《第一交响曲》）中，霍夫哈奈斯第一次用音乐关注种族斗争，描绘了土耳其对亚美尼亚的民族迫害。该作品1939年由BBC中部管弦乐团及其首席指挥，英国本土作曲家、指挥家希华德（Leslie Heward）于英国首演大获成功，霍夫哈奈斯迎来了职业生涯中的第一次世界性的瞩目。在纽约的媒体采访中，希华德表露了对霍夫哈奈斯的喜爱：“他的音乐很有力量，充满男子汉气概，音乐本身稳固扎实；他浑身是胆又坚守原则……他是一个天才，将创作出更伟大的作品。”如果说西贝柳斯为年轻人打开了一扇窗，那么身居英国主流音乐圈的希华德很有可能将更多年轻人带进激动人心的圈子。遗憾的是，不久希华德因患肺结核去世，年仅46岁。

1942年，带着代表作《流亡交响曲》，霍夫哈奈斯获得唐格尔伍德（Tanglewood）音乐节奖学金，成为马蒂努（Bohuslav Martinu）大师班的成员。这之前，他的正规学院训练仅是在新英格兰音乐学院与作曲家康弗斯（Frederick Converse）学习对位法。霍夫哈奈斯很快在大师班的作曲课上结实伯恩斯坦、科普兰，以及其他带有光环的“圈内人士”们，事情不知不觉地散发出意料之外的“酸臭味”。霍夫哈奈斯成了派系小圈子所排斥的“局外人”，他既非犹太人、亦非同性恋，未曾在巴黎学习过音乐，因此没有人愿意接纳他。他生性害羞，为人处世又十分淡漠，在竞争激烈的唐格尔伍德，他的处境更加艰难。据霍夫哈奈斯后来的回忆，他的音乐作品被同班的成员嘲弄，以伯恩斯坦和科普兰为首：由于希华德曾公演《流亡交响曲》，伯恩斯坦在听希华德的录音仅仅几个片断后，便将作品丢弃一边，认定其为“贫民区音乐”；在播放录音的整个过程，科普兰更是大声地用西班牙语与他人漫无边际地交谈，完全无视音乐的存在，也妨碍了别人对该作品的判断。

认清了自己处境的霍夫哈奈斯并没有进行反驳，极端的保守与倔强促使他毅然离开唐格尔伍德。作曲家的艺术自信也随之降到冰点，他一生都是一个十分在意评论的人。在整个事件过程，霍夫哈奈斯仅与大师班主角马蒂努有过一面之缘，这显然与后来外界称其为“马蒂努的学生”大相径庭。

作品数量众多却无打动人的特色，唯一的成名作遭到耻笑。现实促使霍夫哈奈斯严肃地对待“自己是谁”的问题：他的艺术个性究竟是什么。霍夫哈奈斯果断地销毁了他当时的大部分作品，包括两部歌剧、七部交响曲（其中一首曾于1933年赢得Samuel Endicott大奖）。极个别的东西被保留了下来，它们被重新融入之后的创作中。大概50年后，说起这件事，霍夫哈奈斯提出了一个谁都想不到的理由：“事实上，因为我当时要从波士顿搬到纽约一个更小的公寓，我不得不丢弃多余的行李。”

1949年，霍夫哈奈斯应美国音乐中心请求，就美国作曲家传记调查问卷做出自我描述。值得注意的是，霍夫哈奈斯一直努力地将自己与那些学院派们分割开来。从前他不被派系所接受，如今他也拒绝加入任何派系，甚至是那些曾经教导过他的、所谓的学院传统。他写道：

关于我所受的音乐教育、所获的学位最好不要提及，因为我现在的创作方向已经完全背离我的老师们曾经教导我走的道路。因此，对于任何结果，任何关于我音乐的态度，我都不会责怪任何其他人，我为我自己负责。

亚美尼亚时期

40年代，几乎是在遭受四处碰壁的同时，霍夫哈奈斯开始在马萨诸塞州的圣·詹姆斯亚美尼亚教堂担任管风琴司琴。宗教的氛围可以减轻现实世界里所受的磨难，内心的“亚美尼亚根”重新被激发。在虔诚的教堂，作曲家完全被亚美尼亚礼拜仪式风格、独唱颂歌、亚美尼亚作曲家卡米塔斯（Komitas Vartabed）的作品所包围。“小时候，父亲就收藏着卡米塔斯的声乐唱片。对我而言，他是最初的‘极简主义’。通过有‘美国巴托克’之称的卡米塔斯，我才有了用最少的音符表达最多意思的想法。”

霍夫哈奈斯将自己在教堂中的经历放置于创作概念中，“简单的伟大旋律线、稳固的中心，有时是可以移动的音调中心外包裹复杂的风格模式”。如此，从1944年起，他陆续创作了一系列以亚美尼亚为题的作品，音乐忽然有了简练的旋律线，光影对比出鲜明的宗教大色块。在最重要的部分，霍夫哈奈斯借鉴亚美尼亚的风格，却不直接引用亚美尼亚民歌的旋律。1943年至1951年霍夫哈奈斯迎来属于自己姓氏的线条时代——亚美尼亚时期。期间，作曲家还吸纳了印度民族音乐的精神，如咒语般不断延续的旋律总是在创作中被优先考虑，有时候甚至不惜以舍弃融合性为代价。

我们需要对霍夫哈奈斯的技法选择做一些解释。霍夫哈奈斯的东方倾向源于旋律，东方音乐在线条上展露了远比西方音乐丰腴得多的美，旋律在东方是核心，而在西方文化传统中可能会更多地运用和弦、某种类似光影的变化。这条旋律线的一端便是亚美尼亚。古老的亚美尼亚音乐注重旋律形态，包括同源的印度音乐，有时候只需要一条旋律线就能使整部作品“立”起来，而不需要考虑过多的和声问题。作曲家、乐评人哈里森（Lou Harrison）后来把霍夫哈奈斯这种手法称为“伟大的旋律线”，并认定他是20世纪最伟大的旋律作曲家。

与旋律线条相关的，是对于当代音乐中时髦的“无调性”，霍夫哈奈斯有一套自我原则：“对我而言，无调性是反自然的，因为它缺少中心。最好的无调性作曲家常常试图表现出踩踏点或者中心感，这恰恰是无调性所缺乏的。比如勋伯格的弦乐四重奏，我注意到他总是长时间重复同一个音之后再丢弃它，正是为了创造出有中心的氛围。宇宙间的任何事物都有中心，我们生存的这个星球，太阳是太阳系的中心。我喜欢东方音乐的原因正是，在那个世界里，每一样事物都有稳固的中心点，某种坚定不移的东西。所有包含中心的音乐都是调性的。有时候，音乐失去中心一分钟或两分钟并没有什么大不了，不过很快你会意识到，所有音响听上去都大同小异，毫无区别。事物变得非常复杂时，意义便倾向于消解，甚至迷失。简单朴素，并不容易。简即美。所有不必要的元素都应该被剔除，唯留下本质。我不想把音乐丢弃在中间地带，我想总应该有一个中心。瞬间的无调性是可以忍受的，但对于音乐的整体系统……不行。”

1995年，泰拉克（Telarc）唱片公司与法兰德斯音乐家合奏团合作发行了一张名为《霍夫哈奈斯：天国之门》的专辑，收录了作曲家四五十年代时期的创作，带有强烈的“亚美尼亚时期”色彩。唱片采用20Bit的先进技术，录音品质无可挑剔，更重要的是音乐本身的气质静谧、优雅，与作曲家趋于颜色鲜艳的后期作品，它们有持久、标志性的说服力，被誉为现代乐唱片的杰作。“天国之门”为霍夫哈奈斯第六交响曲的标题，作曲家在其中强调内心的指引，认为音乐是一种殉道艺术，它可以连接天国与世俗生活，东方与西方。《天国之门》只有一个乐章，以若干乐念作串联，为听者勾画出极乐的净土，缓慢宁静，抒情般的线条、主题逐一地、缓慢地展现，犹如一轴被展开的长卷移动着……

专辑中值得一提的是《圣格利高里祷文》（为小号与弦乐而作），一首5分多钟的小品，简单、直接，具有杀伤力。作品原为1946年霍夫哈奈斯一部宗教歌剧《埃奇米阿津》（Etchmiadzin）[2]的间奏曲。作曲家在笔记中简略地写道：“圣徒格利高里，一位带来光明的人，公元301年将基督教传入亚美尼亚。音乐仿佛黑暗中的祈祷。”

对于任何一个亚美尼亚人来说，圣格利高里的意义不仅是宗教的起源，亦是宗教迫害时的隐忍，最终是宗教精神上的和解与释然。每一部世界史里，都会提到亚美尼亚是世界上第一个基督教国家。尽管公元初的几十年内，基督教就开始从小亚细亚向四周传播，但真正带领亚美尼亚走进基督世界的是圣格利高里，一个有着波斯皇族血统的亚美尼亚圣徒。

乍一回到故土传福音，圣格利高里就被囚禁在满是毒蛇和人骨的地窖里。内心深处，国王提瑞达特一世（TrdatⅠ）并不怕这个杀父仇人的儿子，让他恐惧的是其坚守的信仰。亚美尼亚人说：“英雄的品质是能够忍耐更多一刻。”圣格利高里在地窖里待了15年。岁月在黑暗中煎熬着圣徒时，一群传教修女从罗马来到亚美尼亚。国王爱上了修女圣瑞普茜媚。求婚遭到拒绝后，国王恼羞成怒大开杀戒，3个修女殉难。圣女们死后，国王精神错乱，坚持认为自己是头猪。信奉基督的妹妹对国王说，只有圣格利高里才能治愈他的疯病。由于国王妹妹的暗中保护，圣格利高里因此活着走出地窖。据史书所记，国王病愈了，受了洗并宣布基督教为国教。亚美尼亚成为世界上第一个基督教国家，而圣格利高里成为亚美尼亚第一任大主教。作为基督光明的传播者，他的名字也变成了启迪者圣格。

作品是作曲家对于自己祖先的一次回望。小号勾勒出浓墨黑暗里的孤灯、圣徒祈祷的背影。霍夫哈奈斯对管乐中的长号与小号有特别的偏爱，他认为长号是最接近远古文明的乐器，因此具有某种特别的先知气质。而小号则常被用来展现牧师的声音。它有力量、宏伟，很接近于犹太教堂的独唱者，代表着上帝的话语，小号完全可以胜任这如此神圣的角色。不哀不伤的小号平静地在弦乐略带怀旧、赞美诗般的线上穿行，犹如午夜飞行的“圣灵”。恐怕在所有小号作品中，这是他人难以逾越的代表作：简单，永不过时的一针见血。此后，作曲家再没有比《圣格利高里祷文》更直接、更亚美尼亚的作品。

亚美尼亚时期风格的作品从气质、材料、线条到结构都赢得了美国主流的喜爱，它们甚至吸引住了当时风头正劲的约翰·凯奇。霍夫哈奈斯的作品先后在卡耐基音乐厅、市政音乐厅亮相，引起《纽约时报》等媒体的疯狂追捧，后来这段1947年2月由汤姆逊（Thomson）撰写的评论一再地被引用：

高品质的音乐、纯净的灵感，以极度美丽的旋律材料编织（所有一切都是原创性的，不是随便的民歌汇编），它在唇齿间留下完美的甜度。没有庸俗、艳俗，不愚蠢，不简单。它愉悦耳朵的同时也愉悦人们的精神世界。作品内部复杂的构成，本质中包裹着的华丽感，听起来却是完全简单直接、纯洁而高尚。对西方的耳朵们而言，这是全新的感受。在美国人对音乐所作出的众多贡献中，他是最奇妙、最具有创意的一个，并不刻意追求某种偏好或者个人魅力。

美国！摇摆的美国！

“东方”为霍夫哈奈斯打开了天地，作为多产作曲家的野心也愈发萌动。虽然他看上去依然是个冷淡、平静、鲜有表情变化的人，但他的音乐却正好相反。迈入四十不惑的霍夫哈奈斯，终于可以安然地享受名声带来的一切：学院派的尊敬，持续不断的作曲委约邀请。大部分邀约来自美国一线的交响乐团，它们见证着霍夫哈奈斯更为西方化的写作。虽不是完全消失，亚美尼亚的影响似乎正在逐渐淡化，霍夫哈奈斯对多种风格均保持开放的态度：新文艺复兴主义的复调，赋格写作的复苏，印度拉格（印度教的一种传统曲调），以及标志性更为宽广、更为和谐的三和弦，颜色鲜艳的音程关系。霍夫哈奈斯大胆地拓展声音质感的调色盘，作品中大量运用可以引发色彩感官的元素，更粗暴更醒目地加入“即兴节奏”等。

50年代中期，霍夫哈奈斯的职业生涯达到鼎盛。受指挥家列奥波德·斯托科夫斯基委托创作，标题为“神秘的山”的第二交响曲1955年由休斯敦交响乐团首演，作品为作曲家带来世界性的声誉。音乐延续了一贯的神秘宗教气氛，但同时也采用了更多的表现技法：圣咏及变奏形式、二重赋格曲和卡农手法混合等，整体有很不错的音响效果表现力。1958年，《神秘的山》由莱纳和芝加哥交响乐团录制成唱片，成为霍夫哈奈斯最著名、最卖座的录音作品，也是最好的乐团演奏版本。大量的唱片订单蜂拥而来，1955年到1957年，短短两年内，米高梅（MGM）唱片公司发行了霍夫哈奈斯的所有LP，包含其重要作品如Khaldis协奏曲、《光明来了》（Lousadzak）、《第二协奏曲（为小提琴而作）》、《“圣华坦”交响曲》以及一些室内乐作品，全套20首作品8张唱片。

从50年代后期到60年代，霍夫哈奈斯都在亚洲音乐中徘徊：他认真研究了印度的宗教音乐、民歌，韩国古代宫廷音乐，日本文乐木偶戏、宫廷雅乐[3]。远东的游历，的确给霍夫哈奈斯的音乐带来了一些新鲜的元素。他试图探索东方与西方的融合，不过，作曲家渐渐发现自己又不知不觉地回到了40年代的状态：赋格与新文艺复兴的复调重新让位给旋律线本身。霍夫哈奈斯决定用“重复”与“精心打磨过”的材料代替所谓的“新发展”。日本评论界在听了霍夫哈奈斯后将其音乐比作展开的画卷，而非其他西方音乐，多数西方音乐更像打印好、被框起来的照片。这个评价似乎有些过头，但本身很有意味，也只有东方文化可以做出如此的描述：画面可以静止，但意味却必须流动，也再次证明，与东方审美上的契合足以让作曲家赢下整个世界。

70年代，霍夫哈奈斯重新做出转变，或许是他人生的最后一次转变：远离东方。作曲家在表现手法上更多地选择西化的新浪漫主义阵营风格，但是仍然保留了标志性的旋律和神秘。值得注意的是，纯粹再次变为丰富的色彩，包括音质以及渐渐消退的和声。提及70年代的作品，作曲家自我辩解道：这一时期，我的音乐正在朝浪漫的情感行进。

1980年到1989年间，霍夫哈奈斯创作了大概80部作品，包括近20部交响曲，仅1986年就见证了6部交响作品的诞生。几乎所有交响作品都比早期的更为冗长，有评论认为霍夫哈奈斯的晚期作品太过啰唆。1986年，西雅图交响乐团“霍夫哈奈斯作品音乐会”的节目单上，引用了作曲家的如下自述：

很遗憾，随着年岁的增长我将变得越来越“多产”。如今的成功对我而言是一种莫大的惊喜：前半生，我是一个没上演过作品的作曲家。41岁以前，我没有运气可言。直到伟大的斯托科夫斯基，指挥了我的作品并决定拥护我的音乐，一切都变了，越来越好。

很遗憾，“越来越多”常意味着越来越找不到中心，它们始终都没能超越鼎盛时期霍夫哈奈斯给人留下的印象。在浩瀚如海的作品面前，有人戏称霍夫哈奈斯的作品之多正如他的“神秘的山”，欲爬上山顶要花上一辈子的时间：467部作品包括67部交响曲、22部协奏曲、67首弦乐奏鸣曲、7部歌剧，如今市面上售卖的霍夫哈奈斯唱片多达48种。这些还不包括他本人销毁的近千部早期创作。1996年，霍夫哈奈斯的健康急转直下，80年来他第一次不得不停止创作。2001年6月21日，霍夫哈奈斯在西雅图过世。

从1940年霍夫哈奈斯便积极寻求古根海姆学者奖的经济支持，申请共被拒绝四次，直到1954年才如愿以偿。而那时候的作曲家也已走出困窘，不再那么需要金钱的支撑。他于1940年的申请材料引起了我的注意：

我希望创造一种英雄式的、如纪念碑般的创作风格。它很简单，却足以激发所有的人，完全不被所谓“流行风尚”所左右。既非表面上的风格主义，亦非虚假的诡辩。它直接、有力、真诚，永远是新鲜的，但绝不会违反自然。音乐必须从颓废、停滞不前的困境中解放出来，真正地自由。音乐必须成为描述“伟大”的男性声音。我并不想因此为一些冒牌的音乐知识分子或者评论家们提供什么有意义争论的话题，只是希望能激发人类内心全新的英雄主义和精神上的高贵。可能这听起来有些感情用事，不可实现。但请记住，即便是亨德尔、贝多芬，也不会把这些看作是感情用事或不可实现。事实上，不管是有意还是无意，最有价值的创造性艺术总是源自人类对“新生”的渴望。

显然，年轻的作曲家还并不真正了解自己的气质与家园所在，究竟什么东西才是他音乐国度里具有归属感的特质。如果我们还记得他关于“无调性”的中心理论，情况就变得更为有趣，他的作品风格“中心”正变得难以聚焦。霍夫哈奈斯期望得到的太多，“男性英雄式”正是美国精神的所在：求新、求变、求包罗万象的英雄主义。很多人认为霍夫哈奈斯有点特别、反传统，又无法真正说出个所以然，一并用“神秘”概括。甚至有人在介绍他的音乐时称：多彩的美国本土风情，此类代表作曲家还有科普兰。当然，这说法很令人绝望，他和科普兰是那么不同！如今看来，除了亚美尼亚圣咏、苏格兰高地，美国同样在他的身上打下了印记，他从不真正愿意完全地归属于亚美尼亚，也从不信奉某一种宗教，他是一个有东方气质的、摇摆的美国人，他更愿意别人称他作“国际的”。

或许，阿兰·霍夫哈奈斯最后一次更名中增加的“h”正是来自美国“Heroism”的标签，代表了他是一个亚美尼亚—苏格兰裔的美国人。于是，我们能看明白神秘的音乐个性究竟哪儿出了问题。在音乐以外，民族问题永远不能以融合的方式被和解。

[1] 戈米达（1869—1935），亚美尼亚重要的音乐学者、作曲家，致力于亚美尼亚传统民间音乐的收集、改编及创作。1915年间，土耳其对亚美尼亚民族的宗教迫害及大屠杀给戈米达的精神带来极大冲击，他被送进巴黎的疗养院直至去世。

[2] 亚美尼亚埃奇米阿津大教堂，世界上最早的基督教教堂之一，由格利高里一手建立。一千七百年来，教堂一直是亚美尼亚大主教的驻地，被称作亚美尼亚的梵蒂冈。

[3] 阿兰·霍夫哈奈斯曾在采访中表示：日本雅乐是世界上最好的乐团演奏形式，甚至超越了西方的音乐传统，堪称完美的典范。