塞尚是后期印象派的首领，现代一切新兴艺术的开祖。故关于塞尚艺术，世人有种种评论。今介绍英国美学者克莱夫·贝尔（Clive Bell）的艺术论中的一说的梗概于下。

《有石榴和梨子的静物画》，塞尚，1890年。

《克莱夫·贝尔像》， 罗杰·弗莱，约1924年。

贝尔对于唤起我们美的情绪（aesthetic emotions）的，称为significant form。在希腊的神像中，法兰西哥特式（Gothic）的窗中，墨西哥的雕刻中，波斯的壶中，中国的绒缎中，意大利的乔托（Giotto）的壁画中……塞尚的杰作中，都有作成一种特殊的姿态的线条与色彩；某几种姿态与姿态的关系，刺激我们的美的情绪。这等线条与色彩的关系及结合，即美的姿态。贝尔称之为significant form，即“表示意味的形式”的意思。一切造形美术，必以此significant form为共通的本质。但这里所谓form，是一种术语，不是普通语意的“形”，乃是并指线条的结合与色彩的结合的。其实在哲学上，形与色是不可分离的。诸君不能看见无色彩的线条与无色彩的空间，也不能看见无形状的色彩。故在实际上，色彩只在附属于形态的时候方有意味（significant）。换言之，色彩的职能，在于加强形态的效力（value）。

《耶稣诞生》，乔托，1304年至1306年。

要之，使我们感到美的线条的结合或线条与色彩的结合的，是significant form。这里所应该注意的是不可误解贝尔的所谓significant form为仅属技巧上的问题，即以为仅属画布上的机械的“线条与色彩的结合”而已。要知道这不仅是指手工的结合，乃是使我们在其特殊的情绪中发生美的感动的结合。而美的感动的深浅的程度，与画家的精神内容成比例。关于这二者的交涉，容在后文再说。

《火车站》，威廉·鲍威尔·弗里思，1862年。 贝尔评道：“对弗里思来说，形式及形式间的关系并非情绪的对象，只是暗示情绪和传达观念的手段。”

倘反背乎此，其绘画就成为说明的东西。即在说明的绘画中，画面所描表的形态（form）不关联于情绪。在这种绘画中，形态是暗示别种情绪的，形态仅用为传达某种报告的“手段”而已。即这种绘画只为传达被描物的情绪于观者的媒介者，而不具有绘画自己的情绪——脱离所描的题材的兴味而独立的情绪。故这种绘画只能惹起我们的心理学的、历史的、道德的，或风土志的兴味，绝不能用其形态自身的美来直接感动我们的情绪，即绝不能使我们发生美的情绪。何以故？因为这时候我们所感到的，只是其画面的形态所暗示或传达于我们的一种“观念”或“报告” 的兴味，不是其形态自身的兴味。这样一来，绘画就仅用为联想作用的手段——题材的美的说明了。

一般画家往往无意识或有意识地使绘画成为“说明的”。观赏者也无意识或有意识地在绘画中要求“说明”。即他们的兴味集中于“所描的为何物”。他们欢迎这种“说明”功夫最巧妙的绘画。

《医生》，卢克·法尔兹，1891年。 贝尔批评这幅画：“在它里面，形式没被用作情绪的对象，而是被当作暗示情绪的手段。光这一点就足以令它失去价值了，而比失去价值更糟的是它暗示的情绪是虚伪的。它暗示的不是同情和赞美，却是一种对我们自身所具有的同情和慷慨的自得。”

然而纯粹的画的感兴，绝不在于“所描的为何物”的联想的兴味上，乃在于“怎样描表”的一点上。其结果“怎样使人感到美”的一事就成了更重要的问题。但这里所谓“美的”（aesthetic），不是普通的“美的”（beautiful）的意义。人们见了花与蝶感到美，便把这花与蝶照样地描出，人们见了仍是感到美。然这不过是自然美的“再现”。换言之，这是当作自然美的说明而作的绘画，不是“使我们发生美的感动的形态”的新的“创造”。“使我们发生美的感动的形态”，即所谓significant form。这significant form，不是如前文所说的自然的“再现”，乃是艺术家的“创造”形态。只要是创作者的情绪的表现，就可使我们深为感动了。要实现绘画中的线与色的创造的使用，画家的情绪必须非常纯正，不带一点“再现”的意义。必须具有像原始的美术所有的纯正。其与原始的艺术共通的特性，是不求再现，没有技巧上的自慢，及崇高的印象的形态。这特性由于“形态的情热的认识”而来。我们在普通时候，往往被拘囚于属性的感情及知识，故对于形态不能有真的情热的认识，即不能用了纯正的情绪而观看形态。但伟大的艺术家，对于事物能认识其纯粹的形。例如观看椅子，当作椅子具有其自身的目的的事物而认识。他们决不当作供人坐用的或木制的家具而认识，而视为天然的、无用的椅子。他们决不把家屋当作为住人的目的而存在的建筑物。在他们眼中，一切事物皆为其自己的目的而存在，一切事物决不为别的事物的手段而存在。即他们能解脱一切先入观念及联想而观照事物，把事物当作纯粹的形态而认识。他们的感兴即从这认识的情绪而来。故在真的意义上，在这感兴的瞬间的画家是在透感实在。“How to see objects as pure forms is to see them as ends in themselves.”（“把事物看作纯粹的形态，就是看见事物自身的结局。”）

《努神（混沌之水的神）举起拉神（太阳神）的船》，古埃及，约公元前1050年。

《文森特的椅子和烟斗》，梵高，1888年。

《普罗旺斯的房子：埃斯塔克附近的里约谷》，塞尚，约1883年。

认识事物的纯真的形态，就是把事物从一切偶然的一时的兴味上及实用上拉开而观看，也就是使事物脱离与人类的后天的交涉，而观看其原来的真相。对于事物的significance（意味），不看作当作手段的significance，而当作事物自身的存在的significance而感受。田野不当作田野，小舍不当作小舍，而把它们看作某种色与线的结合。不懂得这点的画家，就有意识或无意识地作出联想的媒介物的绘画，以通俗的实感的兴味来欺骗观者。这种绘画，即使有美的自然的“再现”，可是绝对没有激动美的情绪的form。

在上述的认识的境地，个个的形态都是“穷极的实在”。事物自身的significance，就是“实在”的significance。我们为什么要深深地感动于叫作significant form的一种线与色的结合？因为艺术家能把他们对于“通过线与色而出现的实在”所感到的情绪在线与色的结合中表出。换言之，个个的事物的形态都是宇宙的实相的象征。我们被拘囚于事物的后天的存在目的的观念与联想中的时候，不能感得这幽妙的象征。须从事物的偶然又条件的存在意义的观念上脱离，方能接触事物的深奥真实的实在，方能在一切事物中看见“神”，在“个体”中认知“宇宙性”，而感到遍在于万物中的节奏。艺术家必须接触这神秘，必须能在色与线的结合中表现其情绪。使我们起美的感动的significant form的境地，就是由此而生的。倘受了先入观念的支配，对于事物即起美丑好恶的意见；然倘用了原始的纯真的感情而接触，虽极些小的事物，也能从其中受到深大的感激。从蹲着的老人的姿态中，可以感到与对崇山峻岭所感的同样的情绪。

《带窗帘的静物》，塞尚，1895年。

《碗和奶罐》， 塞尚，约1873年至1877年。

无论何物都不为他物而存在；无论何物都为其自己而存在。在能感得这境地的人的眼中，世间一切都是神秘的。无论在细微的事物中，高大的事物中，都能感到普遍共通的节奏。他们能触知伏在一切事物的奥处的宇宙感情。这宇宙感情——“神”——给一切事物以个个的significance，一切事物皆为自己而存在，具有彻底的实在性。伟大的艺术透感着这真的实在。在伟大的艺术家，线与色不复为事物说明或再现的手段，而已成为实在透感的情绪了。

要达到这实在透感，可有许多条路。有的艺术家因了接触事物外貌（appearance）而达到；有的艺术家因了外貌的回想（recollection）而达到；又有的艺术家因了锐敏的想象力而达到。因锐敏的想象力的艺术家，像精神与精神相照应地透感实在，他们的表现不以有形的实存物为因，而由于从心心相传的实在透感的情绪。多数伟大的音乐家与建筑家，是属于这部类的。但画家塞尚不属于这部类。他最能因了事物的外貌而透感实在。像他这样执着于模特（model）的画家，实在少得很。他仅由眼睛的所见而达到实在，所以他没有创造出纯粹的抽象的形体（像后来的立体派、抽象派所为）。

贝尔在说述这艺术论之后，又举塞尚的艺术为绘画方面的一实例。他说塞尚是新生命的绘画的先驱者，是发见新的形态的世界的哥伦布。塞尚于千八百三十九年生于Aix（艾克斯）地方，几十年间信奉师友毕沙罗的画风而作画。世人承认他为相当的印象主义者、马奈的赞美者、 左拉的友人。他鄙视照相式的记述画及贫弱的诗想的绘画。故千八百七十年间，他舍弃感伤性（sentimentality），而倾向科学（即印象派的原理的意思）了。但科学不能使艺术家满意。且塞尚又能见到伟大的印象主义者们所未见的点。印象主义者描出精美的绘画，但他们的原理，是诱艺术入断头路（cul-de-sac）。于是他就退回故乡，蛰居在那里，与巴黎的唯美主义，Baudelairism（波德莱尔主义）、Whistlerism（惠斯勒主义）等全然绝缘而独自制作。他探求可以代替印象派画家莫奈的恶科学的新画境。终于千八百八十年发见了这画境。他在那里得到了启示，这启示便是横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊。塞尚常凝视其幼时所驯染的风景，但他并不像印象主义者地把风景当作“光的方式”或“人类生活的竞技中的游戏者”而观照。他对于风景，当作风景自己目的的存在物而观照。在他看来，事物常是深刻的情绪的客体。凡伟大艺术家，都是把风景当作风景看，即当作纯真的形态而观照的。所谓实在透感的境地，即在于此。不但风景而已，对于一切事物，都能当作纯真的形态而观照；且在纯真的形态的阴面，漂动着诱致“法悦”（ecstasy）的神秘significance。只在脱却烦琐的先入观念，用重新变成原始的精神来观照的时候，我们能接触这神秘的significance。塞尚的后半生，全部消磨在捕捉又表现这形态的significance的努力上。

《安布鲁瓦兹·沃拉尔像》，塞尚，1899年。 沃拉尔是一位著名的画商，他所作的《塞尚》里提到，一次他在给塞尚当模特的时候换了个姿势，塞尚斥道：“你这混蛋！你破坏了造型。我得再跟你说一遍你必须像只苹果那样坐着吗？苹果会动吗？”

《圣维克多山》，塞尚，约1887年。

《拿着调色板的自画像》，塞尚，约1890年。

《树林》，塞尚，1894年。

贝尔引证塞尚的艺术，以为其美学的学说的实例。伟大的画家的特色的一面，即所谓“横在十九世纪与二十世纪之间的一道深渊”，贝尔的解说颇能充分说明了。