印象派使视觉从传习上解放，而开拓了新的色彩观照的路径。但他们所开拓的，只是以事象在肉眼中的反应为根据的路径，而把心眼闲却了。换言之，即他们以为自然仅能反应于视觉，而尚不能反应于个性。

《甜点》，塞尚，1877年。

印象派画家当然也具有个性，故也在无意识之间用个性来解释自然，或用热情来爱抚光与空气，结果也能作出超越写实的个性的幻影。故所谓“外面的”“内面的”，或“肉眼的”“心眼的”，都是程度深浅的问题，并非断然的差别。实际上虽然如此，但论到其根本的原理，印象派及新印象派（即点画派）的态度，是在追求太阳光的再现如何可以完全，不是在追求自己的个性如何处理太阳的光。即他们是在追求再现光与空气的共通的方则的。所以极端地说起来，倘有许多印象派画家在同一时刻描写同一场所的景色，其许多作品可与同一个画家所描的一样。这事在实际上虽然不会有，但至少理论的归着是必然如此的。故最近的立体派画家曾评印象派及新印象派，称之为“外面的写实主义”，就是为了这原故。他们以为印象派过重视觉而闲却头脑，新印象派则视觉过重更甚。所以对于印象派所开拓的路径，现在要求其再向内面深刻一点。适应这要求的人们，一般呼之为“后期印象派”（Post-Impressionism）。

《葡萄和核桃》，西斯莱，1876年。

研究怎样把太阳的光最完全地表出在画面上，不外乎是“再现”（representation）的境地。所谓再现的境地，就是说作品的价值是相对的。印象派作品的价值，是拿画面的色调的效果来同太阳的光的效果相比较，视其相近或相远而决定的。即所描的物象与所描的结果处于相对的地位。

《韦特伊》，莫奈，1901年。

《白杨（秋）》，莫奈，1891年。

反之，不问所描的物象与所描的结果相像不相像，而把以某外界物象为机因而生于个人心中的感情直接描出为绘画，则其作品的价值视作者的情感而决定，与对于外界物象的相像不相像没有关系。即所描出的“结果”是脱离所描的物象而独立的一个实在——作者的个人的情感所生的新的创造。这是绝对的境地，这时候的描画，是“表现”（expression）。

“表现”的绘画，不是与外界的真理相对地比较而决定其价值的。梵高所描的向日葵，是梵高的心情的发动以向日葵的一种外界存在物为机因而发现的一种新的创造物。故其画不是向日葵的模写（再现），乃是向日葵加梵高个性而生的新实在。故表现的艺术，不是“生”的模写，乃是与“生”同等价值的。

《瓶中的十五朵向日葵》，梵高，1889年。

《呐喊》，蒙克，1893年。

故所谓“表现派”（Expressionists）、“表现主义”（Expressionism），意义很广，不但指后期印象派的诸人而已，德国新画家蒙克（Munch），及俄国的构成派画家康定斯基（Kandinsky），及最近诸新画派，都包含在内。立体派等，在其主张上也明明就是表现派的一种。

《苹果和饼干》，塞尚，1895年。 塞尚曾说：“我要凭一只苹果震惊巴黎。”

世所称为后期印象派的，是指说从印象的路径更深进于内面的人们，即法兰西的塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、高更（Paul Gauguin，1848—1903），荷兰的梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）等。他们虽然被归入后期印象派的一“派”中，然因为这名称原是个性的自由表现的意思，故在他们的艺术上，除同为“表现的”以外，别无何种共通点。

《有高脚果盘的静物画》，塞尚，1879年至1882年。

塞尚的艺术是对于“形”的新觉悟。印象派与新印象派，专心于把色当作光而描表，其结果作出渺茫的光波的画面，而无立体的感觉。塞尚始发见空间的立体感的神秘。这神秘绝不能仅由视觉的写实而触知，须用明敏的心的感应性与智慧的综合性而始能表现。至于他的成熟时期的作品，立体感一语已不足以形容，其景色简直是以空间的某一点为中心而生的韵律的活动，具体地表现着他对于宇宙的谐调与旋律的明敏的感应。他说：“一切自然，皆须当作球体、圆锥体及圆筒体而研究。”意思就是说，我们对于一切风景，应该当作球体、圆锥体等抽象形体的律动的谐和的组织而观照，而在其中感得宇宙的谐调与旋律。照这看法，自然界一切事物就不复是“光”的舞踊，而是形的韵律的构成了。

《星月夜》，梵高，1889年。

塞尚充满于静寂的熟虑的观照，梵高则富于情热，比较起来是狂暴的、激动的。梵高的暴风雨似的冲动，有的时候竟使他没有执笔的余裕，而把颜料从管中榨出，直接涂在画布上。他的画便是他的异常紧张热烈的情感。麦田、桥、天空，同他心里的狂暴的情感一齐像波浪地起伏。但有的时候，他又感到像刚从恶热中醒来的病人似的不可思议而稳静的感情，而玩弄装饰的美。例如其“向日葵”便可使人想象这样的画境。

《四朵向日葵》，梵高，1887年。

高更是怀抱泛神论的思慕的“文明人”。他具有文明人的敏感，而欲逃避文明的都会的技工的虚伪。他的敏感性，对于技工的虚伪所遮掩着的“不自然”，不能平然无所感，他追求**裸地曝在白日之下而全无一点不自然与虚伪的纯真。于是他就在一千八百九十一年去巴黎，远渡到南洋的塔希提（Tahiti）岛上，而在这岛上的半开化社会中探求快适的境地。一千八百九十三年归巴黎。文豪斯特林堡（Strindberg）曾经说：“住在高更的伊甸园中的夏娃，不是我所想象的夏娃。”高更对于他的话这样辩答：“你所谓文明，在我觉得是病的。我的蛮人主义恢复了我的健康。你的开明思想所生的夏娃，使我嫌恶。只有我所描的夏娃，我们所描的夏娃，能在我们面前**裸地站出来。你的夏娃倘露出**裸的自然的姿态来，必定是丑恶的、可耻的。如果是美丽的，她的美丽定是苦痛与罪恶的源泉。……”

《死亡的幽灵在注视》，高更，1892年。

《艾芮欧的种子》，高更，1892年。

于是高更又去巴黎，到南洋的岛上的原始的自然中，娶一土人女子为妻，度送原始的一生。他虽然在这境地中成他所谓“**裸的自然的状态”，但仍能见到美的魅力——更增大的美的魅力。

《玛丽之月》，高更，1899年。

高更具有敏感性，他在印象派的艺术中也能看出文明社会的智巧的不自然，所以他所追求的是更自由、更朴素的画境。结果他的画有单纯性与永远性。因为已经洗净一切智巧的属性的兴味，而在极度的单纯中表现形状，极度的纯真中表现感情。他的画中所表现的塔希提土人女子的表情，不是一时的心理的发表，乃是永远无穷的人类的sentimental（感伤）。在那里没有人工的粉饰与火花，只有原始的永远的闲寂。高更在一次访谈中说：“我离开是为了得到平和与安宁，去除文明的影响。我只想创作单纯的、非常单纯的艺术，而为了能这样做，我得将自己没入到原始大自然中，除了野蛮人之外不见任何人，过他们那样的生活，除了像孩子那样去想之外不作他想，在我的脑子里形成概念，然后不附加任何别的手段，只运用创作艺术的原始手段，那是唯一好的和真实的手段。”