五朵金花诞生的土壤

为什么会诞生五朵金花？

1963年杨俊出生之前，黄梅戏已经发展成熟。经历了从山歌到戏曲剧种的完善，在新世纪的浪潮中，几番摸爬滚打，虽诞生于湖北，却是在安徽完成戏剧形态的转化。

杨俊从业开始的地方是安徽省艺术学校，它成立于1953年，如今已经没有艺校这一名称，它已更名为安徽省艺术职业学院。如今的学院介绍，依然以培养出杨俊他们这一批学生为荣。

杨俊他们从艺校毕业后进入安徽省黄梅戏剧团，这个团成立于1953年，剧团历史上有两段辉煌，一是有严凤英、王少舫那一代人走向更大世界，二是有杨俊她们那五朵金花艳丽着剧坛。

安徽之所以有这样的氛围，要从黄梅戏的历史说起。

黄梅戏的前身是黄梅调，起源于湖北、江西、安徽三省交界处的湖北黄梅县。至今三地都唱黄梅戏。1953年之后，正式称为黄梅戏。

在此之前，黄梅戏只是采茶调，结合了花鼓、花灯等民间艺术形式，长成了有歌有舞的小戏，之后又把民间流行的故事、笑话等文艺形式和一些特殊的风俗习惯作为编剧题材，把顺口溜、绕口令，甚至把和尚念经、道士念咒时用的腔调也作为表现手段，从青阳腔和徽调中得到了补充和滋养。最后，唱腔、服装、表演都有了变化。[15]

在这样的发展中，黄梅戏经历了从平地到草台，又从草台到舞台演出的过程。经过几代艺人的努力，黄梅戏从歌舞发展到歌舞小戏，又发展到可以演出本戏的大戏。从此具备了进入城市的条件。

辛亥革命爆发，清王朝结束了长达将近300年的统治，这时的黄梅戏分两路自西向东对安庆地区形成包围，一路从宿松、望江、太湖向潜山、怀宁、桐城推进，一路从至德、东流向青阳、贵池延伸，然后过江在枞阳与上一路汇合。没进城前，黄梅戏艺人都是农村劳动者临时结合，自唱自乐业余演出（也有季节性的半职业班社），他们收入有限，基本上不能养家糊口。

1926年，黄梅戏正式进入安庆市区。

安庆是长江中下游一带的名城，曾做过200多年的安徽省会，自然有过属于省会都城的繁荣，是艺人们向往的地方。这一年，北伐大军攻克武汉，消息传到安庆，人心思变，当时的湖北花鼓戏值此公开演唱，改名楚剧。这对黄梅戏演员来说，不啻是一服兴奋剂。

黄梅戏在安庆发展着，也把目光盯向大都市。安庆灾荒，一些班社和艺人到达上海，他们在上海观看了京剧、沪剧、越剧、淮扬戏、评戏等剧种，借鉴这些剧种的唱法，移植了一些剧目，借鉴、学习，学表演，也学唱法和身段。等这些艺人返回安庆时，安庆的黄梅戏更丰富了。黄梅戏进城这些年，地位有所提高，在城乡两方面都占有地位，或者说，是在城市中的发展，促进了农村的需求。

这是黄梅戏在“新剧种运动”[16]中的表现。

1931年抗日战争爆发。十四年抗战，黄梅戏在艰难中生存。新中国成立前夕，安徽的黄梅戏只剩下两三个不稳定的职业班社，据《中国黄梅戏》一书记载，此时的黄梅戏风雨飘摇，朝不保夕。

就在这样的磋磨中，黄梅戏依然得到了很大的发展，剧目得到了补充，比如说众所周知的《女驸马》，是由鼓词《双救主》改编回来的；《天仙配》被丢弃之后，又拾了回来，并经过了成熟化的改编。音乐有了发展，板式更多，唱腔更丰富，还用京胡伴奏。表演艺术吸收其他剧种特点，还借鉴电影、话剧等艺术形式，增加了武技成分，越来越大气。舞台美术也向成熟剧种靠拢。

1949年4月，安徽解放，黄梅戏也随着迎来了蓬勃发展。

解放之日，安徽的群众选择了喜闻乐见的黄梅戏，开始组团唱戏，黄梅戏艺人们都兴高采烈地在自己的家乡唱起戏来。他们是农村文艺队的核心人物，一时间竟然冒出许多个农村剧团来，他们一边搬演老剧目，一边把鲜活的生活编成戏，这样，竟然在不长的时间里整出一大堆剧目来。这对黄梅戏的发展是有很大影响的。

1952年，皖南皖北合并为安徽省，这时包括安庆在内的十三县，县县有剧团。可谓发展势头良好。

1952年7月22日，“安徽省暑期艺人训练班”在合肥开班，学习期间，训练班安排代表性艺人演出，能唱会做的黄梅戏艺人引起人们注目，黄梅戏闪亮在众人眼前，全省戏曲同行由此知道了黄梅戏这个剧种，这也引起了安徽省领导的注意。

1952年11月，黄梅戏应邀到上海演出，受到了上海市领导和文艺界的高度重视。这次演出，贺绿汀等人撰文在《大公报》《文汇报》《新闻报》《解放日报》发表，肯定了黄梅戏的剧种风格和生命力，肯定了对传统剧目的整理，肯定了演出现代戏的尝试，肯定了演员的成就和演唱艺术。对黄梅戏进行研究并在报纸上公开做出评价，这在黄梅戏史上是第一次。这次上海之行的演出效果促进了黄梅戏和剧团的迅速发展。

黄梅戏的迅猛发展，直接催生相关领域的发展。之后，安徽省委根据人民群众的热烈呼声，还有中央和各地人的需求，决定在合肥成立安徽省黄梅戏剧团。经过三个月的筹备，1953年4月30日，黄梅戏剧团正式成立。

黄梅戏剧团一成立，便开始四处演出。先是1953年赴朝鲜慰问，1954年又参加华东区戏曲观摩汇演——这次汇演，黄梅戏《天仙配》获得剧本、演出、导演、音乐等多个奖项，可谓是满载而归。

这次《天仙配》的轰动，直接带动了电影《天仙配》的诞生。《天仙配》的放映，引起黄梅戏的热潮。因此，黄梅戏广受瞩目，从江苏、山东、北京一路演到广州，全国从南到北普遍接受了这个带有泥土味的剧种，当然听到了赞扬，也听到了批评与建议。黄梅戏人感觉受益良多。小剧种俨然升格为大剧种。

20世纪50年代，黄梅戏继续扩张，除了职业剧团，业余剧团也越来越多，安徽之外，湖北、江苏、江西、吉林，甚至西藏都先后有了专业的黄梅戏剧团。

黄梅戏版图的扩张，带来了人才缺口，安徽方面开始注重人才培养，除了剧团招人进行培养，就是设立专门的艺术学校进行职业教育，这就是安徽省艺术学校。1956年6月，艺校准备就绪，9月，第一批孩子入学。学校设有戏剧、音乐、美术三科，戏剧科设有黄梅戏演员班，专门对口培养黄梅戏人才。这就是杨俊启蒙的地方。

黄梅戏从当初的一株小草，在风雨飘摇中逐渐长大，越来越茁壮，经过了无数艺人的艰辛努力和不懈坚持，长成了一株大树，并乘着时代的春风，站立在时代的潮头。它年轻，不谙世事，也正因为它年轻，便能博采众长，低头奋进，如同低头的麦穗，是为了最终的收获。黄梅戏在这样的递嬗巨变中，就像乡间的姑娘一样，清水出芙蓉，带着清新的气息，一步步地成长，长出峰峦，长出修长悠远，长出亭亭玉立，长出一股原野的芳香，直至长成一位风情万种的仙女。

安徽艺校和黄梅戏剧团的相继成立，是黄梅戏发展到一定程度的产物，也是时代文艺的要求，也让杨俊有了栖身之处。

得失兴起自有时，众缘积聚，总会有合适的人或事出现。

十一届三中全会之后，黄梅戏和全国各剧种一样，迎来了春天，随着全国戏剧的日益红火，安徽省黄梅戏剧团，安庆地区、安庆市黄梅戏剧团率先回归，其他剧团也逐渐恢复建制，人们称之为黄梅戏的二次解放。一时间黄梅戏演出盛况空前，各地黄梅戏剧团翻箱倒柜，把所有能恢复的剧目演了个遍，安徽全省从省到市到县有36个剧团（1981年的官方统计）在演出，就这也满足不了人们的精神需求，那时候，奔波看戏的人群成为一道风景。

安徽省艺术学校恢复正常教学秩序，杨俊、马兰他们一批人在艺校学习期满，毕业进入安徽省黄梅戏剧团，其他学员也陆续进入各级剧团。他们的加入，给黄梅戏补充了新鲜血液，强大的阵容，让黄梅戏充满朝气和力量。

之后的黄梅戏多头并进，舞台剧如火如荼，又拍了几部影片，“大众电视金鹰奖”也落户安徽和黄梅戏，广播剧也有斩获，登上过中央人民广播电台的春节联欢会，可谓是**澎湃，劲头十足。

而安徽这样的省份，取自安庆和徽州合体的地域，成汤之都、吴越属地，徽州文化、淮河文化、庐州文化、皖江文化自成自己的文化圈，分布广泛、面目各异的江河湖海养育出钟灵毓秀的独特人群。

《中国黄梅戏》（王长安主编）一书中写道，黄梅调流入安徽实质上是进入了一个极为有利的生长、发育空间。近代安徽由于徽商的繁盛，具有良好的经济基础，花钱消费黄梅调有了物质可能。而太平天国运动、女权主义思潮、白话文运动在安庆一带相继出现，构成对旧礼教旧道德旧秩序旧观念的破坏和冲击，营造了近代安徽相对宽松的社会文化环境，黄梅调在经济基础之后又有了社会助推和文化助推。

雄厚的地域资源该有一个代表自己的文化范型，于是，在往前追溯的上百年前，安徽毫不犹豫地接纳了黄梅戏，或者说，黄梅戏本就在安徽有种子，加上社会、经济、文化各方面的助推，黄梅戏在安徽开始如竹拔节一样快速地生长。

这样的生长，甚至超越了它本身的发源地，超越了同时期的其他花枝，“报春一枝惊春芳”，人们在各种浓艳、豪放和负重中选择了这样的剧种来相伴他们的闲暇岁月。这样的结果是渐变的，没有明确的界限，但当人们意识到这种文化侵占的时候，黄梅戏已经登堂入室，成为国人的心头好，一度被评为“五大剧种之一”或者“八大剧种之一”，等等。

有这样丰沛的土壤才能够诞生“五朵金花”。

请黄梅戏回娘家的戏曲大环境

在跌跌撞撞的人生路上，满载着影视人的欣赏和关爱，身背着黄梅戏的期望，杨俊离开安徽来到湖北。

她来到湖北的日子里，我们的戏曲已经经历了脱胎换骨的蜕变，地方戏花开满园，黄梅戏已成长为大剧种之一。20世纪80年代，传统戏曲在十年的噤声之后，一波三折地迎来了大绽放。就在80年代末，传统戏曲回归，各地振兴文艺的举措像雨后春笋似的冒出来，乘着湖北要把黄梅戏请回娘家的战略思路和文艺呼唤，杨俊来了，义无反顾。

把黄梅戏请回娘家，“娘家”是什么样？

中国戏曲史家、戏曲理论家周贻白在《中国戏曲史发展纲要》中说，黄梅戏，源自湖北黄梅县采茶戏。这是最权威的说法。说到黄梅戏的源头是湖北，一般人都会问：怎么到安徽去了呢？

其实是大水冲去的。

在我国历史上，明清时期属于灾害史视野下的“明清宇宙期”或“明清小冰期”，也就是低温多灾时期，全国陷入自然灾难中。湖北又属于降雨丰富的省份，碰到梅雨季，更易形成水患，河流聚集，来势凶猛，加上地势低坡度缓，洪水的去处只有长江一处，很容易就导致洪涝灾害，水灾引发关联性灾害，人们处于艰难的生存中。而这样的气候条件，带来了黄梅戏的转折点。

湖北黄梅戏曾有一出戏叫《逃水荒》，当年风行一时。剧中唱词让我们时至今日还能看到乾隆年间黄梅县遭受水灾的惨状和受灾百姓四处流浪的凄惨景况：

二八女坐茅房长思短叹

叹的是黄梅县大荒之年

正二三四不下雨

塘现底堰断流龙潭井干

又谁知黄梅县又遭大难

陡发洪水五月十三

好房屋和桌椅水推不见

好田地被沙压地裂山穿

鸡豚鹅鸭漂在水面

年老者逃不动命丧深渊

我一家人四口饥寒无奈

娘逃东儿逃西地北天南

小嫂子逃到蕲春县

日间乞讨夜宿荒庵

黄梅县的水灾以黄梅戏的方式定格。

由于连年水灾，田园房屋被毁，黄梅乡下的灾民们只得携儿带女，邀伙搭帮，以唱黄梅戏糊口谋生。随着灾民流浪的足迹，一些流浪的艺人自九江流落到皖西南、赣东北、鄂东南的都昌、波阳、浮梁、景德镇等五十余县。另一些从宿松和华阳河流向安徽的太湖、怀宁、望江、桐城转移，也就是现在的安庆地区一带。因此黄梅戏在安徽开始生根。

黄梅戏，曾名采子、采茶、黄梅腔、花鼓戏、三角戏、二高腔、下河调、黄梅调等。笼统的说法是它源于湖北黄梅县的采茶戏。

采茶戏最初在湖北、江西、安徽三省之间形成时，全称为“黄梅采茶调”。顾名思义，其中黄梅二字，便是指湖北黄梅县，据现在公认的说法，“黄梅采茶调”起源于黄梅县，又并不局限于黄梅一县。

“黄梅采茶调”后来分为采茶调和黄梅调两种，现在湖北和江西的采茶戏就是从采茶调发展起来的，黄梅调发展为黄梅戏。

采茶戏的发源地黄梅县，现隶属于湖北黄冈，南临江西的九江、湖口，东与安徽宿松相邻，地域相邻，三省人民互通有无，过从密切。这与山陕梆子起源于黄河两岸的山西和陕西一样，人民来往频繁，剧种也不能断然地划清界限。

楚人善歌。黄梅县乃歌乡，黄梅县各行各业的劳动者都有自己的歌，有渔歌、樵歌、采茶歌等等。

黄梅县各种歌谣中，采茶歌影响最大，古代黄梅县的紫云、垅坪、多云等山区盛产茶叶，名紫云茶，每年春茶采摘季节，青年男女上山采茶，以采茶歌、采茶调相互唱和。就是采茶歌。后来，外地的人把黄梅传出的各种民歌小调统称为“黄梅采茶歌”或“采茶调”。这些民歌小调都保存在黄梅戏的歌舞小戏中。

采茶歌、山歌、樵歌、渔歌、畈腔、弹词、道情、旱龙船、锄山鼓、莲花落、连厢、采莲船、高跷、打花鼓等说唱艺术，在时光的绵延中和民间舞蹈结合，在湖北清戏和汉剧、江西湖口高腔等古老剧种的影响下，逐步形成黄梅戏这么一个地方戏曲剧种。

采茶歌诞生后，向其他季节和其他人群蔓延，慢慢随着戏曲的总体发展，歌，成为戏。

据史料记载，大概早在唐代，黄梅采茶歌就很盛行，经过宋代民歌的发展，元代杂剧的影响，到元末明初，黄梅调的雏形已经形成。明朝万历中期开始，黄梅调即以道情的形式传到江西鄱阳湖周围各县，到清代康熙至乾隆年间，是黄梅采茶戏形成“两小”（小生，小旦）、“三小”（小生，小旦，小丑）戏时期，这个时期的班社，没有固定的班址，没有固定的人员，是松散型的季节性的业余班社，人员也不多，七八个人即可。所谓“七忙八不忙”，这是当时戏班子里流行的一句俗语，就是说，这个班子七个人，就忙些，有八个人就不忙了。到嘉庆年间，由“三小”发展到“三打七唱”。“三打”即三个人操六件打击乐器，“七唱”即七个人唱戏，这七个人是指老生、老旦、正生、正旦、小生、小旦、捞杂（小丑）七个行当的演员。一个采茶戏班子，只要有这七个演员，就可以演一台大戏。

到了清代，传统剧目，唱腔、舞台表演形式已基本成形。那时候，班社林立，名优辈出，其代表人物就是邢绣娘。继邢绣娘之后，盛名于世的有嘉庆、道光年间的龚三齐、罗运保，同治、光绪年间的帅师信。这时，黄梅戏逐步完成了由草台班社向成堂班社的转变。民国年间，随着成堂班子的建立完善，黄梅采茶戏艺术走上健康发展的轨道。

这是湖北黄梅戏的一条线。

黄梅戏和全国其他地方戏剧种是差不多的起源，多数起源于浩大的昆曲没落之后，大约都是明末清初，在同光年间臻于成熟。

这是日后杨俊要落脚的地方，这样的历史也和日后的杨俊有千丝万缕的联系，比如说，杨俊差一点就会出演新编历史剧《邢绣娘》。

20世纪50年代，黄梅戏电影《天仙配》在全国广大城乡普遍上映，使一个鲜为人知的地方小剧种，一跃成为享誉全国、声播海外的大剧种。

安徽的黄梅戏在安庆兴盛起来的同时，湖北黄梅、蕲春、武穴一带的采茶调，也逐渐形成湖北的黄梅采茶戏。1949年，黄梅县解放，采茶戏正式定名为黄梅采茶戏，成立了第一个职业剧团：黄梅县人民采茶剧团。随之国营和民营剧团都发展起来。1954年，安庆黄梅戏从上海演出载誉归来，声名远播，安徽的一些剧团便经常到黄梅县演出，两省人民往来看戏频繁，黄梅县的黄梅戏潜移默化地向安徽黄梅戏靠拢。直到成立黄梅县黄梅戏剧团。跟上了“新剧种运动”的步伐。

这段历史说明，湖北是有黄梅戏的，是黄梅戏的“娘家”。也说明湖北的黄梅戏带有安徽色彩。这一点，是湖北省请黄梅戏回娘家的一个历史渊源，也是杨俊日后打造鄂派黄梅戏的内在动因。

这样的历史，也让杨俊命定地在安徽和湖北两省之间辗转。

哪个戏，在哪儿兴盛发展，都是有机缘的。应该是谋事在人，是人的因素奠定了事物的发展轨迹。戏的发展，离不开角儿的力量，湖北黄梅戏的兴盛，有邢绣娘，安徽黄梅戏的发展，有丁永泉，角儿才能带动戏的发展。这一说法，千百年得到了屡次印证，然后有一大群为戏奔走、呼号、付出的人来帮腔，戏就能走得更远。

为什么会有“请黄梅戏回娘家”这样的行动呢？

以1978年的中共十一届三中全会为标志，中国历史进入一个全新的时期，戏曲也同样，戏剧家们跟随这样的思想解放的大形势，进入一个创作**。

1977年，四川省以《十五贯》这一曾创造过辉煌的剧目，拉开了重新上演传统剧目的序幕，结束了只能演出样板戏的单一局面。继而，北京京剧院在纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年之际，把《逼上梁山》搬上舞台。这两部戏，“也许我们可以这样说，在导致古装戏绝迹舞台的严酷禁令经历多年以后，中国的戏剧家以及戏剧观众终于看到了真正能够充分体现中国戏剧之魅力的古装剧目重现于世的一种可能性，也意味着中国戏剧进入‘文革’之后的新时期”（傅谨《20世纪中国戏剧史》）。

1978年春天，邓小平出访尼泊尔、缅甸归来，在成都观看了川剧折子戏，并做出了重要指示，说明一些剧目可以公演。这个指示为戏剧界解除了枷锁。

当年，文化部向中宣部请示是否可以恢复优秀传统剧目，中宣部同意了文化部的意见。随后戏剧界处处出现“拨乱反正”的现象，恢复上演剧目的步伐越来越快，一批被撤销的剧团也迅速得到恢复。

1978年后半年，传统剧目大量回归舞台，成就中国戏剧史上万芳复春景象。这也就有了后来杨俊他们携传统剧目到香港演出。

又一个黄金时代来到了，当然，人们不会知道，这次风潮远远超过曾经的十七年。

先是越剧电影《红楼梦》放映，很快热遍全国。接着是黄梅戏电影《天仙配》放映，黄梅戏的戏迷急遽增加，给黄梅戏带来了更广泛的影响。

“越剧和黄梅戏从南方小戏成长为在全国拥有众多爱好者的大剧种，几乎没有借助于任何外力的作用，这两个剧种的音乐旋律优美动人，固然是其艺术上的魅力所在，同时还有戏曲电影这种迅捷而成本低廉的传播媒介，再加上‘**’结束之后因传统戏剧开放而突然膨胀的演出市场，多方的合力，使越剧和黄梅戏成为最抢眼的剧种”（傅谨《20世纪中国戏剧史》）。

八十年代，又经历一段低迷之后，一些地方提出了振兴地方剧种的口号。湖北导演、剧作家余笑予提出，当代戏曲表现为技艺表演的退化，表现为许多新编现代戏和历史戏没玩意儿、戏曲的民族风格被其他艺术门类同化、演员的表演技能退化。传统技艺与传统剧目双重流失。余笑予没有改变这一趋势的能力，他只能借助把传统技巧化入新剧目创作中的途径，来为戏剧保留生机，他导演的《徐九经升官记》就是一次很好的尝试，捧红了朱世慧，朱世慧至今仍是湖北戏曲的中流砥柱。

1983年，被称为中国戏曲的体制改革年，至今影响着中国戏曲的发展轨迹。

在这样的思想解放潮流中，诞生了川剧《潘金莲》、京剧《曹操与杨修》、话剧《李白》等，历史剧开始追求历史与现实的共鸣。

之后，中国戏曲进入多元的九十年代。改编名著，创立小剧场戏剧，各种戏剧节开始兴起，多元的文化形态改变了戏剧生态，繁荣又喧嚣的现状成为20世纪90年代的主题。

就在这样的历史背景下，湖北提出了将黄梅戏请回家的举措。当杨俊离开安徽来到湖北黄冈的时候，中国戏曲已经到了80年代末尾，即将进入繁华的90年代。她在这样的历史中栖身。

安徽和湖北的戏曲交叉发展、杨俊艺术和人生的交叉从这时起发生变化，安徽逐渐从她生命中淡出，从此是她漂泊、艰难、辉煌、苦痛的又一段征程。

永远的黄梅戏

黄梅戏由楚天发脉，长成于皖中，向吴地展翼，其生命中便包含了大量的吴楚信息，是长江中下游地区吴楚文化的代表，鲜明地呈现着吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。《安庆史话》中写到，它生长在锦绣旖旎的江南，不像秦腔那样融汇塞北草原的高昂气势，又不像河南梆子那样充沛着黄河奔流的雄健气概，它散发着江南泥土的芳香。

虽有吴楚气质，却又有吴和楚的不同，也就出现了两支黄梅戏并驾齐驱的情况。

而正因为它的吴楚地域特征，还有飘逸浪漫轻柔等特质，黄梅戏大多是女主戏，女演员也容易出来，这也是现今黄梅戏中有成就的女演员多过男演员的原因。

不过，无论是安徽的黄梅戏，还是杨俊为之辗转反侧的湖北黄梅戏，至今都是广大观众喜欢的那个黄梅戏，它优美的唱腔，青春的气息，带着接地气的仙女气质，犹如山泉的清澈明艳，赏心悦目又沁人心脾。

黄梅戏的从业者们说，它到现在依然是一个年轻的剧种，依然在不断地吸纳、消化、融汇、分解、集中和成长。

《中国黄梅戏》中专门有一个小节写到永远的黄梅戏：

它已经有了自己的风格、自己的旗帜、自己的队伍、自己的剧目、自己的观众，有了自己的一片蓝天白云，却仍然在容纳百家、汇流千溪，熔铸各种不同的艺术元素，提升自己的艺术品格。它坚守传统，也注重创新，同时更注意顺应当代社会审美思潮的变化，争取更多的观众。

这样的寄语，寄托着黄梅人美好的期望，以及拥有它的偏爱，却又所言不虚。安徽和湖北这双剑合璧的状况，又都在自己的王国里寻找到自己的归宿。他们各自向上向前，互相暗暗竞争，又能隔空携手，努力创造属于自己的神话，以期在戏曲史上留下属于自己的书写。

这就是永远的黄梅戏了。

也是永远的中华戏曲。

希望戏曲能在人世间存在得久一点，从而能留下更多的回味，而不是早早地进入博物馆，这一点需要更多的人不计得失，倾身奉献。如同杨俊一样。