米开朗琪罗

（Michelangelo， 1475—1564）

约1513—1516年

大理石

高度：215厘米

巴黎卢浮宫

在教皇儒略二世墓的最初构想中，米开朗琪罗要用大理石制作四十件比真人还大的雕塑。艺术家喜欢从一些不太重要的元素着手，他似乎希望慢慢地朝着更困难的任务推进，这是他的特点。另一个典型特征是，他会为这些次要人物创作杰作，而项目却没法整体完成。不管我们如何赞扬《反叛的奴隶》和《垂死的奴隶》，这两个人物都只是一个大型群像的一小部分而已。

米开朗琪罗在教皇陵墓的装饰中加入奴隶或囚犯的意图尚不确定。瓦萨里曾写道，“这些俘虏，可以代表所有被教皇征服并臣服于使徒教会的省份”。阿斯卡尼奥·康迪维想得更深，也许他的说法更为准确，他说这些囚犯代表“七艺[1]”，而这些文艺复兴时期之前的技术就像已故的儒略一样，已经成为死神的阶下囚。我们把《反叛的奴隶》和《垂死的奴隶》分开欣赏和讨论，但二者很可能是同时创作的。米开朗琪罗可能想让它们表现出鲜明的对立，但是在缺乏背景的情况下，加上现代人赋予它们的作品名称，使它们的二元性反而更加突出。

《反叛的奴隶》中扭转的动作与《圣马太》相似，但扭转方向相反，动作也更加有力。《圣马太》创作于更早的时期，其生动的左右对立平衡有助于表达一种神启的状态，而本作中的人体却被束缚了起来。一条布带横过胸口，紧紧绑住左臂，使肌肉隆起。隐含的痛苦并未表现在人物的脸上，他面朝天，仿佛在向上帝祈求。粗壮的脖子、躯干和肩膀上遒劲的肌肉通常暗示着爆发性的能量，但人物几乎没有动作。米开朗琪罗表现出挣扎和停滞的对立统一状态。

贯穿雕塑的面部、颈部和左肩的是一条难看的黑色纹路。尽管米开朗琪罗对大理石了如指掌，却永远无法确定一块石料内部是否有瑕疵或杂质。为了避开石料的污点，他让人物的头部好像被往后拉扯着一样，但这块大理石的厚度不够，没法避开那道瑕疵。同样，雕刻右臂时，米开朗琪罗似乎没有足够的石料可用，这就解释了为什么右边的一侧看上去如此平坦，以及为什么大多数照片都倾向于从左侧拍摄。

《反叛的奴隶》和兄弟雕塑《垂死的奴隶》从未装饰陵墓，成为单独的“孤儿”作品（现存于卢浮宫）。这些人像脱离了最初的创作目的后，在未完成且看不出题材或原型人物的情况下仍然为人们作为独立雕塑接受和欣赏，这有力地证明了米开朗琪罗艺术的伟大力量。它们自成一类，被直接叫作米开朗琪罗的“作品”。

[1]　教会学校的教学内容，指“三科”“四学”，全称“七艺”。