米开朗琪罗

（Michelangelo， 1475—1564）

约1504年

大理石

直径：82厘米

佛罗伦萨巴杰罗美术馆

在这件被称作“皮提的通多”的作品中，米开朗琪罗对未完成作品的美学探索更臻化境，“未完成”的状态显然被刻意用作一种表现手段。从轻微抛光处理过的圣母脸部，到左侧粗糙的凹槽，米开朗琪罗等于是为我们提供了一份雕刻痕迹的目录，他用尖头凿留下这些刻痕，在背景中营造出某种氛围。即使是明显未完成的部分——例如粗雕的平行深沟或圣母座位上的各式纹理——似乎也是刻意为之。为了表达低浮雕的立体感，米开朗琪罗使用了各种刻痕，留下各种表面，试图营造景深错觉，让观看者感觉到大理石圆板不可能有的强烈凹凸。与此同时，他几乎不掩饰自己的雕刻过程或创作思路。

人文主义学者内迪托·瓦尔基（Benedetto Varchi）请米开朗琪罗评论绘画与雕塑孰优孰劣，米开朗琪罗回答说：“呈现出浮雕一般效果的绘画，其比例一定是非常完美的，但是犹如绘画般的浮雕其比例必定不佳。”米开朗琪罗达到的未完成状态永远不会让人将这幅圆板雕刻与绘画作品光洁的表面和错觉主义手法混为一谈。

“塔代伊的通多”中的构图元素在这里也有：坐着的圣母和幼年基督，身边是婴儿圣约翰。圣母在画面中的主导地位更加突出，以至于约翰只在她的右肩后露出一角，因为画面边缘几乎已经没有多余的空间留给他了。马利亚是两个婴儿之间的桥梁。她搂着自己的孩子，目光向身后望去，表明她意识到约翰的存在。

“皮提的通多”中圣母富于古典主义的面部特征与罗马《圣母怜子像》和几乎同一时代创作的《布鲁日圣母》相似：精致而雍容华贵。但是童贞圣母的身体比例却有些奇特，显得又矮又宽。米开朗琪罗效仿多纳泰罗，知道这幅圆板画将要高高地挂在墙上，或者装饰在佛罗伦萨墓碑的顶部，并据此调整了作品的比例。考虑到“di sotto in su”——从底部向上看时远小近大的原理——圣母的比例就不那么奇怪了，反而相当协调；她是天堂的女王，闲适地坐在朴素的王座上，而王座本身就是一方完美的长条状大理石。从这个视角看去，圣母头上的光虽然没有雕刻出来，但是可以被她所在的圆形石板代表。

基督沉思地俯视着我们。若有似无的微笑和下意识的随意姿态——肘部拄一本打开的书——使我们不由自主地便接受了这个化身为意大利人的宗教人物。我们可以暂时不用去考虑他那不幸的未来，然而这种片刻后又可能开始会重新思考的想法却更让人心如刀绞。这不仅仅是被顽皮好动的孩子打断了读书的母亲，而是一些被注定了命运的神圣人物，但人物手中那本书却是《圣经》，这一点令人感觉年代是错乱的。