弘一法师自幼接触诗书画印，书法尤为突出，造诣颇深，出家前早就有人争相收藏。自脱离俗家事务后，他自称“朽人”，把书法看作符号或者即是佛法本身，将书法作为传播佛学思想的工具和法门途径，境界自然又升华，再上一个新的台阶。他说：“我的字就是法，居士不必过分分别。”（王丽新《一轮明月耀天心》）因而他不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，而不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃寂，平稳冲淡，恬静适意。
在一封李叔同致马冬涵的书信中，李叔同谈到对书法的认识：“朽人于写字时，……于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。……又无论写字、刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所表示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”这封信写于1938年，距去世仅剩四年时间，可以看作其后期对书法的认知。
刘质平在有关回忆李叔同的文章中，提到“用笔用墨与写法”：“先师所写字幅，每幅行数、每行字数，由余预先编排。布局特别留意，上下左右，留空甚多。师常对余言：‘字之工拙，占十分之四；而布局却占十分之六。’写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字。从左至右，如写外国文。余执纸，口报字；师则聚精会神，落笔迟迟，一点一划，均以全力赴之。五尺整幅，需二小时左右方成。”足见其审慎恭敬的态度。
刘质平的同一篇文章中，还有这样的回忆：“师曾对余言：‘艺术家作品，大都死后始为人重视，中外一律，上海黄宾虹居士（第一流鉴赏家）或赏识余之字体也。’”黄宾虹是近现代书画大家，弘一大师认识到黄的过人之处，将他当作自己书法艺术上的知己，可以互相欣赏、珍惜。《李叔同全集》中有林子青所撰的《弘一大师传》云：“（李叔同）弥留之际，还写了悲欣交集四字，一面欣庆自己的解脱，一面悲悯众生的苦恼。这末后一句，真有说不尽的香光庄严。”
绝笔中的主题是“悲欣交集”，以“见观经”三字作注。《观经》是《佛说观无量寿经》的简称，为释迦牟尼佛讲解极乐净土的“净土三经”之一，另两部是《佛说无量寿经》和《佛说阿弥陀经》。
观其笔墨，“悲欣交集见观经”七个字的墨色，由润而枯，一气写就，而“见观经”三字全是皴擦的渴笔，行笔慢。笔枯而后蘸墨，在下面画了一个墨色饱满的圆圈。接着用小字署写日期，墨色丰满。按书写的常规，日期本当写在左下角，因为逼仄，移写到右上方，布局得到平衡。
《观经》里并无“悲欣交集”四字，而是见于《大佛顶首楞严经》卷六：“阿难整衣服，于大众中合掌顶礼。心迹圆明，悲欣交集。欲益未来诸众生故，稽首白佛。”弘一法师熟读律宗经典，特意写上“见观经”，不会是“悲欣交集”出自《观经》之意，而是告诉我们，临终所“现”的境界与《观经》所道极乐世界的景象相同。也许，此种悲欣交集的境界，非语言文字所能表达，故而注明“见观经”。
这件绝笔手迹，幅面小，渴笔多，未钤印，与弘一法师以往安排妥帖的书件大不一样。但“悲欣交集”又和盘托出悲悯众生沉沦生死之苦、欣喜自己往生而离苦得乐的心境，因而这纸告别之迹别具一种撼人心灵的力量。
细细品究起来，李叔同的书法与他的人生一样走过了三个阶段：第一个阶段为雄而健，刚劲厚实，这是受北碑的影响；第二个阶段为秀而雅，碑帖相融，欲放还收，写出笔意的雅趣；第三个阶段为淡而清，这也源于李叔同进修梵行的精深，所以才有平淡、恬静、冲逸之致也，用笔轻慢，行气疏朗，左右上下却呼吸相通，融为一体，给人一种松而不散、秀而不滑、肃穆高古、宁静淡远的佛家气象。
李叔同书法前期脱胎魏碑，体势较扁，笔势逸宕灵动；后期则融入楷意，体势变方，自成一家，冲淡朴野，温婉清拔。出家后的作品，字体呈修长清邃之态，有股超凡的宁静和闲云野鹤般淡远的气息。这是绚烂至极的平淡、雄健过后的文静、老成之后的稚朴。
李叔同在出家前喜张猛龙笔意，落笔重在神趣。其深厚的书法功底源于早期遍临了《石鼓文》《峄山碑》《天发神谶碑》以及《张猛龙碑》《爨宝子碑》《龙门二十品》等，真草篆隶兼涉足。他在上海编《太平洋报》时，以隶书笔写英文莎士比亚墓志，与苏曼殊的画同刊于随刊画报上，时人誉为“双绝”。
对于他出家前后的书风蜕变，普陀山印光法师看了弘一抄写的经书后回信中的一段话起了至关重要作用：“写经不同写字屏，取其神趣，不求工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体须依正式体，若座下书札体格断不可用。”弘一对印光法师非常崇敬，此话对改变弘一的书风确实起到了关键作用。马一浮也曾在弘一书《华严集联》的跋语中写道：“大师书法，得力于张猛龙碑。晚岁离尘，利落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”后来弘一在给一位叫堵申甫居士的信中谈到自己书法风格的变化：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气。一浮甚赞许。”马一浮无论在书道、佛学上都被弘一引为知己，所以对马一浮的任何点评，弘一法师都深深牢记在心。
弘一大师出家后，除了书法，其他艺术活动基本都放弃了。大师所以唯独不废书法，是把书法作为绍隆佛法，与众生广结善缘的媒介。大师在闽南写下的书法珍品难以计数，如1938年4月居泉州不满两月，已创作书法作品逾千幅，每日平均写40件上下。1938年12月居晋江安海水心亭一月，书写300余幅。1941年4月7日，大师于南安灵应寺托昙昕法师寄两大包书法给有缘之人，请邮局特别通融，大师表明了自己写字目的：“信包内皆写件，为弘扬佛法，非求名利。”
对于弘一大师晚年的书法，也有着争议，有评论者认为无节奏变化、无情绪波澜，虽清澈明净，但毕竟寡淡如水，有何艺术性可言？然而，也许这正是弘一的高明和他人难以企及之处。艺术如果在强烈的意识下创作，那不能算是最高境界。弘一法师从来不认为自己是艺术家，他虽然时常写字送人，但多为弘扬佛理，以字结缘。
李叔同把中国古代的书法艺术推向了极致，“朴拙圆满，浑若天成”是其书法上的特点，鲁迅、郭沫若等现代文化名人都以得到大师一幅字为无上荣耀。弘一大师是第一位对传统书法审美观进行革新的艺术大师，他的书法被称为古今绝无的“弘一体”。他将中国书法艺术别开生面地依西洋画“形象”美学理念表现，并用佛教静观法打破传统元气论，以动态气势美学作为书法的本体论基础，开启了新的书法审美道路。
李叔同中年遁入空门，精研律学，弘扬佛法，广结善缘，普度众生，成了南山律宗一代高僧，他的人生由真正的绚烂之极归于平淡。弘一法师是一个做人、做事都严肃认真、一丝不苟的人，也正因为如此，所以他能学什么像什么，并且成就什么。在绘画、戏剧、音乐、书法等诸艺术领域中，均有着极高的造诣，甚至有着里程碑式的贡献。在当教师时，培养了如刘质平、丰子恺等优秀的艺术家。
弘一法师的挚友夏丏尊说，弘一法师在俗时“平日是每天早晨写字的”，出家那一年的阳历新岁年假，他在定慧寺断食，“仍以写字为常课，三个星期所写的字，有魏碑，有篆文，有隶书，笔力比平日并不减弱”（《弘一法师之出家》）。叶圣陶说：“弘一法师对于书法是用过苦功的，在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩，各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。这大概因为他弄过西洋画的缘故。”（叶圣陶：《弘一法师的书法》）
弘一法师经常向印光大师通信求教，《印光法师文钞》收录致弘一法师书信四通，三封为复弘一师书，一封为与弘一上人书。信件内容显示，弘一曾就如何证三昧得感通，如何讲解《大乘起信论》，以及刺血写经等事向印光请益。印光均一一加以详细回答、解释，还特别嘱咐他别为其他事所累，以致分心，并耐心劝阻他刺血写经，“血耗神衰，反为障碍”。还说，写经书最好是小楷，弘一法师便改写细楷，直到最后印光大师首肯：“可依此写经。”
刘质平常陪侍弘一法师写字，据他所见：“先师用笔，只需羊毫，新旧大小不拘，其用墨则甚注意。民十五（1926年）后，余向友人处，访到乾隆年制陈墨二十余锭奉献。师于有兴时自写小幅，大幅则须待余至始动笔。”
人们常说，“先器识而后文艺”，弘一法师的书法能够臻于化境，与他平时注重人格道德的修炼分不开。
对于弘一法师所成就的书艺和人格的丰碑，启功先生有诗咏道：“我敬李息翁，独行行最苦。秃笔作真书，淡静前无古。并世论英雄，谁堪踵其武。”
现在，研究弘一法师书法的人越来越多，以至成为一种社会现象，这应该算是对他书法成就的最高褒奖吧。