在欧阳修之后，苏轼以他卓荦的诗文和深刻的思想，指导着当代文艺事业的发展。释惠洪曰：

秦少游、张文潜、晁无咎，元祐间俱在馆中，与黄鲁直居四学士，而东坡方为翰林，一时文物之盛，自汉唐以来未有也。[1176]

这是指元祐间苏轼和他的苏门学士集聚汴京，相与倡导应和的斯文盛况。惠洪本人也私淑苏门，在北宋后期“苏学”被禁的境况下追忆着当年的盛事。南宋的叶适，则从文学史的角度作过总结：

初，欧阳氏以文起，从之者虽众，而尹洙、李觏、王令诸人，各自名家。其后王（安石）氏尤众，而文学大坏矣。独黄庭坚、秦观、张耒、晁补之始终苏氏，陈师道出于曾（巩）而客于苏。苏氏极力援此数人者，以为可及古人，世或未能尽信。然聚群作而验之，自欧曾三苏外非无文人，而其卓然可以名家者，不过此数人而已。[1177]

这段话是符合历史实情的。苏轼不但完成了欧阳修倡导的诗文革新运动，与其门下一道创造了文艺史在元祐间的鼎盛局面，也为他身后的文坛树立了范式。当王氏新学的继承人“尊经术”而取缔诗文的时候，正是苏门后学在支撑着文学事业。

到苏轼兄弟为止，宋代的文化史结束了那种集思想家、文学家、政治家于一身的巨匠相继崛起于朝堂的景象，而由苏门后学开启了在庙堂之外的文人学者间继续其文学事业的历史，如四学士中最晚死的张耒，就担当着这样的职责，其晚年居陈州，“时二苏及黄庭坚、晁补之辈相继没，耒独存，士人就学者众，分日载酒肴饮食之”[1178]。此后南宋文学史上的江西派、晚唐派、江湖派直至遗民派，都托根于民间意义上的“文坛”，与庙堂关系不深。据此，我们可以苏轼为界，将宋代的文学史划分为前后两个阶段。前一个阶段是杜诗韩文的继承者从民间兴起，逐步取得它在庙堂上之成功的时期；后一个阶段，则是欧苏文和苏黄诗的范式在民间的延续和反响。造成两个阶段之间的转折的原因，大致有两个方面。一是时局所迫，不得不然，“元祐党籍”把苏门后学赶出了庙堂，他们当然只好在民间存立了；二是从文学自身的发展来说，前一个阶段的全面总结者苏轼已为这种转折准备了充分的条件，苏轼思想寻求“大地”的艰苦历程，已确立了一种不依托于庙堂的士人生存价值，和文学作品在庙堂可否之外的另一种衡量标准，而其晚年长期的流放生活，又使真正热爱文学的青年不再心恋魏阙，而以东坡所在为斯文不丧之处，他们以绝海往见东坡为荣，以得其一言传授为立身治学作文之本。稍后，又有追随黄庭坚于蛮荒僻地直至终其葬事者，而士人一皆仰其高风。这是中华民族的文化史上十分动人的一页，名公巨卿从此黯然失色，师友渊源成为文化的命脉所在，文学事业也就通过师友渊源而延续，与当局可以分庭抗礼。更重要的是，苏轼以他巨大的创作业绩为此后延续于民间的文学建树了范式。对于这种范式的意义，在北宋后期朝廷严令禁毁三苏、四学士文集的高压下，已由当时最重要的批评家吕本中明确地指出来。政和三年四月，流落楚州的吕本中为问学于他的青年写下这样几段文字：

作文必要悟入处，悟入必自功夫中来。

学文须熟看韩、柳、欧、苏，先见文字体式，然后更考古人用意下句处。

学诗须熟看老杜、苏、黄，亦先见体式，然后遍考他诗，自然功夫度越过人。

自古以来，语文章之妙，广备众体，出奇无穷者，惟东坡一人；极风雅之交，尽比兴之体，包括众作，本以新意者，惟豫章一人。此二者，当永以为法。[1179]

按“悟入”之说，就是“活法”说，也就是后来严羽的“妙悟”“别趣”说，其本原便是苏轼的“奇趣”说，即对文学审美本性的揭示。吕本中认为，“悟入”要凭借功夫，所谓功夫，就是文学韩柳欧苏，诗学老杜苏黄，再进一步说，可以归结到以苏轼、黄庭坚“为法”。吕本中说，这是“予之闻于先生长者本末”[1180]。后来周必大获读吕氏手书此帖，叹息为“师友渊源，固有所自”[1181]。史称吕氏得“中原文献之传”，将北宋文化传入南宋，而其“师友渊源”的内容，已在政和三年的帖子中条列出来。这是一个具有文化发展纲领之性质的重要文件，总结前代的成就，指导后学的方向，上面所录仅为文学方面的四条，确实揭示出北宋文学的主流，也开启了南宋文学的轨辙。吕本中对于批评史的贡献，决不仅仅是画了一卷《江西诗社宗派图》，而更有其荦荦大者，继往开来，厥功甚伟。上述四条文字，可视为宋代文学史的一大转折在理论方面被明确揭示的标志，而苏轼的文学，被视为前一阶段的总结，后一阶段的范式。

当然，这个总结前人成就，树立后学之范式的工作，也不是苏轼独自完成的，而是苏氏兄弟和苏门文人一起完成的，苏轼显然居于领袖的地位。吕本中只说了诗、文的方面，其实，别的文艺领域也是如此。苏轼开创了宋词的豪放派，其门人秦观又是婉约派的代表人物，且词学批评中的“本色”论，就是由苏门学士酝酿起来，后被李清照等人所继承的。[1182]南宋词坛虽盛于北宋，要亦不出豪放、婉约两派，而苏、秦词风虽然不同，其范式意义却相仿。书画方面，情形要复杂些，因为书画离政治较远，宋徽宗、蔡京的书画成就完全可以在苏门之外别立一帜，而米芾、米友仁父子可能算不得“元祐党家”。不过，就影响方面来说，苏门仍为主流。书法从唐人强调的法度转向宋以下文人追求的笔墨趣味，仍以苏轼、黄庭坚为关键。徽宗一朝明禁苏黄文字，却也暗暗学习其书艺。同样，在绘画领域，徽宗组织的画院虽盛极一时，但明代董其昌概述“文人画”的历史时，于北宋中后期取李公麟、王诜、米芾、米友仁，为王维的正传，而认为李唐、刘松年、马远、夏圭等“院画”名家乃是“大李将军（李思训）之派，非吾曹当学也”[1183]。董氏如此剖别派流，从技法传承的角度说未必有据，但他将与苏门关系密切的几位画家列入“文人画”的正传，与“院画”区别开来，是很有史识的。“文人画”无疑是宋以后“国画”的主流，它虽被溯源到王维，实际上却是苏轼提倡起来的，标榜王维以促使绘画从“画工”画转向“士人画”，正是苏轼的创见。所以，苏门的绘画成就未必高于徽宗及其画院，但对绘画史的影响是远远高于后者的。这样看来，苏轼及其门人确实完成了宋代文艺各领域的全面转折。

从更大的历史视野来看，这个转折的意义并不局限于两宋时段，而更可对整部的古代文艺史而言。苏文是唐宋古文运动的完成，是新古文的集大成和小品文的开山，从此以后，散体取代骈体而成为文言文的正宗。南宋以后的诗歌，虽然经常被描述为“宗唐”派与“宗宋”派交替占据骚坛的历史，其实，那不过是严羽诗论的宗奉者或江西诗法的继承者，与真正的唐、宋诗相去甚远。而无论严羽的“妙悟”“别趣”，或江西派的“悟入”“活法”，皆自苏轼的“奇趣”说而来，都是把苏轼的批评观当作了创作方法。真正的唐、宋诗的创作方法，是由苏轼的创作论作了总结的，他的批评观则开启了其后的诗歌创作。晚清沈曾植论诗，有元祐、元和、元嘉“三关”[1184]，这第一关就是元祐，说明元祐以下就没有什么“关”了。所谓的“关”，其实就指一种创作范式，元祐以下皆在此范式中。论词，则苏、秦词的豪放、婉约之分，及苏门学士对词的“本色”的讨论，乃是词产生以来不断“雅化”而至于“词体”自觉的标志。词从娱宾遣兴的“小道”到成为一种正式的文艺体裁，其转变的过程就在此时完成。苏轼的大力创新和其门人的标举“本色”，是其后词创作中两种相辅相成的因素，自南宋直至晚清，都不出豪放、婉约二途。就书画论，则情形更为明显，在宏观视野中论定苏轼书画及其批评对于书画艺术史的转折意义，似乎比限在两宋时段内论证时，更容易得多。这种转折的本质，可以三字概括之，曰“文人化”，或以二字，曰“诗化”。苏轼关于诗画相通的论述，“士人画”概念的提出，评诗论书时同标“奇趣”为宗，等等，都促成了书画艺术史的这个转折。

综上所述，中国审美文化的各领域，都在苏轼身上体现出一种转折。在各具体领域，这样的转折是有一个历史过程的，并非一人一时可以独就，比如唐宋古文运动、“词体”自觉等，便都经历了一个较长的过程。但历史的各种机缘，恰使各领域转折的完成都在苏轼身上集中地体现出来，这是叹为壮观的。所以，我们认为苏轼体现了中国审美文化发展中的一大转折，其实质是文艺的审美特性的自觉，这种自觉，将审美文化带入了一个新的阶段。

明乎此，我们就可以进一步论证，苏轼及其门下对这样的大转折，是有着高度自觉的。它并非无意而成，而是深刻的理性思考的结果，是自觉地总结历史、探索新出路所取得的成就。

苏轼对历史的总结，有著名的“集大成”之说。《后山诗话》载：

苏子瞻云：“子美之诗、退之之文、鲁公之书，皆集大成者也。”

按“集大成”一词出《孟子·万章下》，以孔子为儒家思想之“集大成”。唐宋人把它引入文艺评论的领域。唐代元稹评杜诗，已谓其“上薄**，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专”[1185]，意谓杜诗兼综众美，已有“集大成”的初步含义。苏轼使这个概念明确了起来。秦观则进一步申说，认为杜诗“穷（苏武、李陵）高妙之格，集（曹植、刘桢）豪逸之气，包（陶潜、阮籍）冲淡之趣，兼（谢灵运、鲍照）峻洁之姿，备（徐陵、庾信）藻丽之态”，韩愈古文则是“钩列、庄之微，挟苏、张之辩，摭班、马之实，猎屈、宋之英，本之以《诗》《书》，折之以孔氏”的“成体之文”，因而，“杜氏、韩氏，亦集诗文之大成者欤！”[1186]此对“集大成”的意思作了较具体的解释。苏轼将此概念更广泛地运用于文艺批评的各领域，认为颜真卿的书法也是“集大成”者。与此相同的还有吴道子的画，苏轼说：

诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣。[1187]

显然以杜诗、韩文、颜书、吴画为各文艺领域的“集大成”者。在本书中，我们认为新古文的“集大成”者应当是苏轼而不是韩愈，但苏、秦二人对唐代文艺的这个总体评价，大致已成为后世谈艺者的定论，它既是对各家艺术造诣的充分肯定，也有从整部文艺史的角度作出宏观概括的意思，总体上是可以接受的。

更重要的是，对唐代文艺“集大成”之盛的认识，还要引出极盛以后如何求变的自觉思考。如苏轼所云：

颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流，后之作者，殆难复措手。[1188]

在“集大成”之后继续开拓前进是很困难的，才华横溢的苏轼，也承认“难复措手”。但即便如此，也应该勇敢地探索新路。苏轼从“集大成”的负面意义开始思索：

予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外；至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣；而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。[1189]

这是一个很重要的见解，曾季狸《艇斋诗话》评“此说最妙”[1190]。其妙处在于，从“集大成”的这种负面意义，正可发现开拓创新的途径。苏轼推崇王羲之书法，表彰智永书的“奇趣”，不惜贬低唐代张旭、怀素，揭示五代杨凝式书法在颜、柳之后“不为时势所汩没”的独创性[1191]，又肯定蔡襄书为本朝第一以取代世俗崇尚的李建中书，理由是李书“俗”，而蔡有天资、学问，其书“神气完实而有余韵”[1192]。这就将后世的书法艺术引向了讲求文人趣味的方向。他将吴道子画与王维画作比较，推崇王画，又提出“士人画”概念，也为后世宗奉。在诗歌方面，他标举陶渊明，又看出韦应物、柳宗元诗风追美陶渊明的意义[1193]，也是独到的见解[1194]。当然他也会看到欧阳修古文一改韩愈的“万怪惶惑”而为“容与闲易”的具有示范性的成功典例，这是早就由他的父亲总结过的[1195]。而他本人，则不但把新古文发展到成熟，也大力写作纯为文艺散文的小品文，开启后来的新路。他在总结唐人文艺“集大成”的成就后，又通过这些独特的思考，指引了继续开拓的新方向。这当然也不是完全恢复“魏晋以来高风绝尘”，而是在此启发下强调文艺的审美特性和文人趣味。自然，他并不是主张不向“集大成”者学习，实际上，如颜真卿在书法史上的如此崇高的地位，本来就是经苏轼的批评后确立起来的，而他对杨凝式的赞赏，一方面也是因为杨能继承颜真卿的笔法。按照苏轼的创作论，应当全面地吸收“集大成”者的创作方法，来进一步开掘文艺的审美内涵。但后世的文艺，是照着他的文艺批评中强调的文人趣味的方向发展的。

所以，由苏轼体现着的中国审美文化的一大转折，是由苏轼的文艺批评指引的，此毋庸置疑。然而，这也只是在雅文艺的范围内进行讨论，宋代审美文化的历史转折还包括由雅转俗的方面，如闻一多先生指出的：

我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无谓的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接力”。是的，中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。[1196]

“五四”以来以新文学家而研究古代文学的人，总有着在古代文学中为新文学寻找源流从而肯定之的普遍倾向，闻一多先生似亦不能例外，所以会有“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”这样疏阔的大判断。从实际历史情形看，元明清时代的小说、戏曲并不曾取代诗古文词的地位，而且，一定要说前者的艺术成就高于后者（姑且不论文人画），也是困难的，正如说宋词的艺术成就一定高于宋诗，今天的西洋画一定高于国画，影视艺术一定高于舞台艺术一样地困难。不过，宋代开始繁荣起来的俗文学，确实是有着更大发展前途的新的领域，由于它新，当然比雅文学的发展前途更为宽广。所以，闻一多先生的这个大判断又具有一定的合理性。我们认为，这个大判断应该被表述为：文学家的创造力越来越多地表现在戏曲、小说的方面。我们不认为“从此以后是小说戏剧的时代”，但要说宋代文学的发展中包含了由雅向俗的一种转折，是可以承认的。不过必须看到另一种同时存在的转折，即雅文艺本身转向对文人趣味的追求，变得更“雅”了。一是从雅转俗，一是雅而更雅，这也许是同一转折的两个方面，文人画、学人诗等雅文艺，是与戏曲、小说等通俗文艺并立发展的，其间也并非不相协调，而显然有着一种共生的机制。这种共生机制的根源在于：对现实的世俗生活的关怀，和对超越性的审美趣味的追寻，是真正的文艺家不能忽略的两个方面，也是健康的文艺界不能偏废的两种领域。

苏轼当然不曾写作小说、戏曲等俗文学作品，但他与黄庭坚等人对于“雅俗之辨”的探讨，却为雅俗文艺的这种共生机制提供了理论基础。他们探讨这样的问题，其本身便是对雅俗转折的敏锐反应。

苏、黄对“雅俗之辨”的思考，具有多层次。之所以要辨别雅俗，是因为“雅”不仅仅是语言风格，而是从精神气质一直贯穿到生活、创作的审美追求。大抵从先秦时候起，诸子即纷纷诋“俗”，如孔子之诋“乡愿”，《老子》之诋“俗人”，《孟子》之诋“世俗”“流俗”，等。诋“俗”当然就意味着以“雅”自命，屈子《离骚》中处处感到自己被“俗”所迫害，所不理解，他的“雅”很孤独。这个时候“雅”与“俗”的尖锐对立，标志着士人的崛起，是士人自我意识、独立精神的反映。但此时的庄子并以礼法为“俗”，影响及于魏晋南朝士人，以勤于世务为“俗”，脱略拘检、清谈游艺为“雅”，这样，雅俗之分渐渐走向以哲学思考和审美趣味为标准。晋人王徽之爱竹爱到“何可一日无此君”的地步，王戎以瘦为美至于命令儿子吃糠减肥，都是比较极端的表现。苏轼欣慕魏晋风度，提倡文人趣味，有意地继述王徽之云：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”[1197]黄庭坚亦云：“士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”[1198]二人桴鼓相应，一齐主张忌俗尚雅，这是其“雅俗之辨”的第一个层次。在这里，“雅”是审美趣味，是精神气质，也是艺术的本质。

然而，宋人之尚雅，与晋人大不相同。晋人有高风绝尘，脱略世务，远追老庄之姿，宋人则不离世务，而要求在日常生活中，在俗事俗物中体验和发掘雅趣。上引苏、黄的两段尚雅文字，我们倘从古诗、古文的体格来作审视，便大有“俗”的味道。实际上，苏轼很擅长于化用俗字俚语，如朱弁《风月堂诗话》所评：“唯东坡全不拣择，入手便用。如街谈巷说，鄙俚之言，一经坡手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙处。”[1199]苏轼自己也曾说过，作诗要“以故为新，以俗为雅”[1200]。这以俗为雅，正是其“雅俗之辨”的第二个层次。它反映出宋人审美情趣的深刻变化，也是使艺术之“雅”不丧失现实生活（“俗”）之源的保证。

再进一步，苏、黄便要参照佛学“即色即空”的法门，来悟得“雅俗之辨”的第三个层次：即俗即雅，雅俗互摄。如苏轼所谓“即世之所乐，而得超然”[1201]，黄庭坚所谓“若以法眼观，无俗不真；若以俗眼观，无真不俗”[1202]等等。在实际创作中，雅俗互摄的表现，几乎是无所不在的。苏轼既写正宗的新古文，也写文艺小品，这本是“雅”的表现，但小品文的语言，却又经常是接近世俗口语的。黄庭坚可算得一个“雅”人，却爱写俗词；他的诗讲究用典和句格，“雅”得让人难以读懂，但其论诗法，却比为“作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”[1203]。在他以前，尹洙评《岳阳楼记》，称为“传奇体”[1204]。这表现出诗文等雅文学与戏曲、小说等俗文学有着相通之处。其实，早在中唐时，张祜、白居易就曾以“款头诗”“目连变”互相打趣对方的诗作。[1205]说明雅、俗文体并非不相容，也并非一个作家不能兼擅的。苏、黄的即俗即雅、雅俗互摄的思想，显然贴合着文艺史的雅俗转折。

不过，即俗即雅，带有较浓厚的思辨色彩，有点像参禅悟道，雅俗间的转换纯粹是心灵的一个“转语”而已。对于生活实践和创作实践的关注，使苏、黄的“雅俗之辨”更进到第四个层次，就是尽俗成雅的思想，即以全部世俗生活的丰富性来体现“雅”的内涵。苏轼在《水调歌头》（明月几时有）词中，始以谪仙自居，“欲乘风归去”，脱弃世俗以返仙境；但那太虚幻境一般的境界，缺乏真实内容，其实不是真正的雅，故他又说“琼楼玉宇”乃是“高处不胜寒”之处，“起舞弄清影，何似在人间”，不如世俗生活更富情味；在词的最后，终于发出对人世间的生命的美好祝愿：“但愿人长久，千里共婵娟。”世俗的生活的圆满完成，才是真正的雅。这与苏轼关于生命寄寓于人世的思想相关，也和他“与造物者游”的创作论相关。他与苏辙讨论人生问题，主张“任性逍遥，随缘放旷，但尽凡心，无别胜解”[1206]。随世俗之缘，尽凡心之全，即是真“性”的逍遥自由之境，故晁补之称他“怀道含光，陆沉于俗”[1207]。包含了全部俗世经历的丰富内容，才愈益显出雅的人格力量，犹如黄庭坚所说：“平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”[1208]在这里，即俗即雅的抽象“转语”，落实到了具体的生活实践中，以俗的总和来体现雅的人生境界，尽俗而成雅，若诠考其理，当与车尔尼雪夫斯基“美是生活”的著名观点属同一种感悟。很明显，对“雅俗之辨”的这个层次的领悟，已经达到了对于文艺与生活之关系的正确认识，是理性思考与实践精神相结合的产物。雅来自全部世俗生活，则文人趣味也就寓于日常之中，雅文学与俗文学的共生机制亦便有了理论基础。

总结起来说，中国审美文化在宋代实现了一大历史转折，这个转折包括雅文艺走向文人趣味的追求和俗文学逐渐兴盛两个方面，雅俗文艺并构成合理的共生机制。在苏轼的创作和思想中，这一大转折得到了集中的体现。