由这一段褒贬，可以了解苏轼所谓“合乎天造”的意思：不但要像，还要活。画水像而不活，与“印板水纸”相去无几；“活水”才是苏轼所肯定的。在他的笔下，画“活水”的孙知微的创作情形与文同画竹无以异，当已达“胸有成竹”之境界。如此，刻模形似只能画出“死水”，“胸有成竹”的人才画得出“活水”。很显然，这里讲的是“形似”与“神似”的关系——而这，正是苏轼文艺批评的核心问题。

从苏轼的创作论出发，他无疑是要求作品“形”“神”兼备的，如云：

与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。[1146]

写真奇绝，见者皆言十分形神，甚夺真也。[1147]

所谓“形理两全”“十分形神”，便是要求“形神”兼备。然而，就创作方面说，固应两不偏废，而就作品鉴赏、批评方面立说，则不得不回答一个“形似”与“神似”何者更重要、更有价值的问题。如果苏轼一意要使其批评与创作论保持统一，则他应该始终如一地强调“形神”兼备，缺一不可。然而，苏轼却大胆地肯定：“神似”是更重要、更有价值的。这便是苏轼文艺批评的一个重要论点，即“传神”论：

传神之难在目。顾虎头云：“传神写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻、口，可以增减取似也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎头云“颊上加三毛，觉精采殊胜”，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。[1148]

论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[1149]

这一文一诗，前倡“传神”，后贬“形似”。对于他的“传神”之说，后人都无异议，皆推为高论；但对于他贬低“形似”的说法，后人却议论蜂起，持异议者甚众[1150]。其实，文中已明言“传神”者不必“举体皆似”，关键在于“得其意思所在”，则诗中贬低“形似”，甚至认为“写生”“传神”（形神兼备）的边赵花鸟画，还不如所咏的两幅“折枝”能以局部之似传出整体神采，此与“得其意思所在”的说法实为密合无间，如一纸之正、反两页，岂可一则推为高论，一则责其失言？如果贬低“形似”为不当，那么“传神”论也有问题。

应该说，“论画以形似”的准确意思是“论画仅以形似”，观后面“赋诗必此诗”的“必”字可以推知，因为此种句格，大抵皆应看作“互文见意”的。只要我们在理解时加入一“仅”字，恐怕就可以为苏轼解去后人对此句的所有指责。而且，完全可以举出他重视“形似”的一些言论，如批评黄筌画飞鸟“头足皆展”[1151]，戴嵩画斗牛“掉尾而斗”[1152]等，就是反对脱离真实的形貌去想当然地夸张“飞”“斗”之神情。所以，上面这首诗的问题倒不在于“论画以形似”一句，而在于“边鸾”以下数句，即认为“写生”“传神”的边赵花鸟画，还不如以“一点红”“寄无边春”的两幅“折枝”高明。这里很值得仔细分析。大概“传神”有两种，一种是建立在“形似”基础上的，从全部具体、真实的形状中跳跃出生动的神情来；另一种则不必“举体皆似”，唯要传达出“意思所在”。前一种，当然是苏轼所赞美的，没有问题；更令人注意的是他对后一种的态度，在上诗中他是认之为比前一种更高明些的。即便我们可以认为那不过是在特殊的场合说说而已，但多少也暗示着：为了强调“传神”，苏轼是愿意认可一些在“形似”方面有所脱略的作品的。

由此，我们不难发现，苏轼的文艺批评常在“全形传神”与“略形传神”之间徘徊。“始知真放本精微，不比狂花生客慧”[1153]，此谓真正的神似应建立在精微的形似的基础上；“已离画工之度数，而得诗人之清丽”[1154]，此又贬低了刻模形似的“画工”，赞赏某种“离”“度数”的诗意。从苏轼思想的整体来看，我们认为前一种议论是代表他的基本态度的，因为它与苏轼的哲学、美学观及创作论相一致；但也应该承认，在文艺批评的范围内，他的后一种议论是更为突出的。这后一种议论，有个鲜明的特色，就是屡次把拘于形似的作品认作没有诗意的工匠之作，与此相应的是，他在文艺批评史上第一次提出了“士人画”的概念：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。[1155]

“士人画”的“取其意气所到”，正犹“得其意思所在而已”的“略形传神”之境，也就是后世所称“写意”的“文人画”，与刻模形似的“画工”异趣。苏轼在绘画方面贬低“画工”，在书法方面也贬低“书工”：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹清红，妖歌漫舞眩儿童。谢家夫人淡风容，萧然自有林下风……[1156]

这一首柏梁体，褒贬得淋漓痛快，用了如此流利的口吻说出惊世骇俗的议论，真是批评文字中少见的佳构。与晋人的高妙书风相比，唐人草书的两大代表竟都沦为“书工”，就像冶容妖态的低级妓女一样，何曾梦见淡扫蛾眉的贵族妇女那种自然高雅的风姿。且不论这样的评价是否公允，我们从这里可以知道：在苏轼看来，士人的书画之所以高于工匠，就是因为它能见出士人的性情志趣。于是，我们得到了“略形传神”的根据，那就是创作的主体性，如果主体的性情志趣得以表现出来，脱略形似是允许的，甚至是应当的。

到此为止，“传神”论的立足点已经明白，就是强调主体性。文艺乃是主体的真“性”所“寓”，就创作言，苏轼要求作家“与造物者游”而“成竹在胸”，令作品形神兼备；就批评、鉴赏而言，则贵在见其真“性”，不必拘求形似。这便是他的鉴赏、批评与其创作论相异的地方。他赞赏王献之的书法：

子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢发口，其气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。[1157]

此分明将人品与书品等观。如他所说，“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也”[1158]，即我们常说的“书如其人”。关于此点，苏轼曾借评论颜真卿书法来加以阐述：

观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。

以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画，工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。[1159]

他似乎否定了“书如其人”的说法，认为把书品与人品简单地等同起来，是不足取的，因为这原本只是疑似之见，不可据为定论。然而，他又从更深的层次上指出了“书如其人”的合理性，就是一个人的书法中必然反映出其审美情趣，而审美情趣多少具有个性化的特征，从这个角度说，书品与人品总是有所关联的。这里提出了“趣”的概念，即具有个体特征的审美趣味。苏轼据以判断一件作品是否“传神”的根据，就是看它是否传达出作者独特的审美趣味。如他评智永的书法云：

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。[1160]

智永的书法与陶渊明的诗歌一样，其好处在于有某种“奇趣”。从“趣”又进为“奇趣”，苏轼的鉴赏、批评的眼光渐渐凝视在文艺的审美本性上了。可以说，他的批评观比创作论更切中文艺的审美本性。他的创作论要求作家“与造物者游”而令作品形象“合乎天造”，虽也包含着丰富的审美因素，毕竟主要着眼在“真”而不是“美”；但他的批评观，却强调作品要“传神”，要有“奇趣”，无疑是将审美特性提炼出来，作为批评的标准了。我们之所以要辨析苏轼创作论与批评观的同异，原因就在于，作为苏轼美学思想的表现，其批评观是更为精粹的。

这样说，是不是略微贬低了他的创作论呢？当然不是。在我们看来，文艺的鉴赏、批评固应持审美的标准，而文艺创作，固不当以个体审美趣味的表现为唯一的追求，作家固应将视野扩展至生活的全方位，以自然、社会、人情的全部内容为表现对象，否则，创作就成了无源之水。反过来，批评的标准却应该在多样化中突出审美标准，否则也不能称为文艺批评了。所以，我们认为，苏轼创作论和批评观的同异，是合理的，而且正是苏轼的高明之处。广阔的视野、开放的心态、渊博的知识和丰富的生活历练，使他成为一个大作家；而精微敏锐的艺术鉴赏力，使他成为一个对我国古代审美文化的发展具有突出作用的批评家，他的“略形传神”论、“士人画”概念以及“奇趣”说，都是影响深远的。下文再将“奇趣”说略作展述。

苏轼后半生极喜柳宗元诗，将柳诗与陶诗并提。柳宗元有一首《渔翁》诗云：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。[1161]

惠洪《冷斋夜话》记苏轼评此诗：

东坡云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。”[1162]

惠洪记下的这段评论，影响至为深远，不但《苕溪渔隐丛话》前集卷十九转引其说，且被南宋人取以注释柳集[1163]。其主张删去诗末二句，严羽《沧浪诗话》从之，以为“使子厚复生，亦必心服”，而刘辰翁则提出异议，以为当存，后来李东阳、王世贞、章士钊皆主存，胡应麟、王士禛、宋长白、沈德潜皆主删，议论可谓纷纭不一[1164]。至于“奇趣”说，则有清人吴乔的阐发：

子瞻云：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”此语最善。无奇趣何以为诗？反常而不合道，是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。[1165]

吴乔将诗与文章异观，未必符合苏轼的原意，但他对“反常合道为趣”的理解，甚有可取之处。所谓“不反常而合道，则文章也”，实指没有诗意，而“反常合道”，就是以审美的方式把握世界，直达本原。以故，苏轼讲“诗以奇趣为宗”，实是抓住了诗的“诗性”，即审美本性。他认为陶、柳之诗就有这种“奇趣”。

南宋人吴沆撰《环溪诗话》，把柳宗元这首《渔翁》诗称为“赋中之兴”，理由是：“渔家诗要写得似渔家……又要不犯正位。”[1166]即谓其既写出了渔家的真面目，故是赋，又“不犯正位”，不直说义旨，故是兴。照此说来，柳诗最后两句直说“无心”义旨，犯了正位，固可删去。令人关注的是，“不犯正位”一语正是注陈师道诗的任渊对陈诗的评价：

读后山诗，大似参曹洞禅，不犯正位，切忌死语。[1167]

陈师道是江西诗派的代表人物，也是受苏轼影响很深的作家，其作诗“不犯正位”，其实就相当于苏轼说的“以奇趣为宗”“反常合道为趣”。如此作诗，当然“切忌死语”。所以，我们认为苏轼的“奇趣”说也是江西派“活法”说的先声[1168]。至于严羽《沧浪诗话》所标榜的诗有“别趣”说，不过就是“奇趣”说的翻版。就揭示诗的审美特性这一点说，“奇趣”“活法”“别趣”并无多大的差异。不过，苏轼是以此为批评的标准，严羽却以此为创作主张，就显得取径太窄了。严羽的说法在明清批评界的影响非常大，苏轼删柳诗一事也常被讨论，却似乎没有人把两者联系起来。

与“奇趣”相关的，还有“至味”一说。苏轼以“趣”评柳诗，也以“味”品柳诗：

柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上……所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。[1169]

按此所谓“中边”，参照“外枯而中膏”一句，可知“中边”就是“中”与“外”，即诗歌的审美趣味与语言风格。苏轼语意原较明白，似不必另参龙树的“中观”佛学，那反又说不到切实处。唯其所引佛说，《苕溪渔隐丛话》前集卷十九转引之，何异题《环溪诗话》卷首也以“譬如食蜜，中边皆甜”论诗，所以必须加以阐释。此二语见《四十二章经》第三十九章：

佛言：人为道，犹若食蜜，中边皆甜。吾经亦尔，其义皆快，行者得道矣。[1170]

此盖以蜜味的“中边”，比喻经文和经文讲的“义”，与苏轼将以比喻诗歌的语言风格和审美趣味，义理正同。

那么，“味”何以有“中”有“边”呢？兹引苏轼说“味”的几段文字于下：

达与不达者语，譬如与无舌人说味。问蜜何如，可云蜜甜。问甜何如，甜不可说。我说蜜甜，而无舌人终身不晓。为其不可晓，以为达者语皆应如是，问东说西……更相欺谩。[1171]

我观大宝藏，如以蜜说甜。众生未谕故，复以甜说蜜。甜蜜更相说，千劫无穷尽。自蜜及甘蔗，查梨与橘柚。说甜而得酸，以及咸辛苦。忽然反自味，舌根有甜相。我尔默自知，不烦更相说。[1172]

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。[1173]

李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图……论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”……信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。[1174]

恰似饮茶甘苦杂，不如食蜜中边甜。[1175]

观此数段，苏轼之意可以了然。他是用蜜的甜，来喻诗的“至味”。甜不可说，喻之以蜜仍不晓，须广举甘蔗、查梨、橘柚等甜物，甚至其他非甜之物，令有舌者尝尽众味，酸咸苦辛都尝过了，默然自悟甜为何等之味。诗也是如此，其“至味”无法抽象地写出来，须令作者以空静之心，“了群动”“纳万境”“走人间”，诗笔无所不到，咸酸等味无所不具，才能传达出“中有至味永”。这“至味”当然并非咸酸苦辛，而在“咸酸之外”，却也非尝尽咸酸不可得。以故，就“味”而言，“咸酸杂众好”乃是“边”，“中有至味永”就是“中”。苏轼说“人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也”，即谓众人仅知味之“边”，而不能品知其“中”的“至味”。此又就鉴赏而论。创作时，不能离盐梅之咸酸而空说“至味”，问东说西，更相欺谩；但鉴赏之要，却贵在品得“咸酸之外”的“至味”。柳诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，其诗“味”之边虽是枯淡，其“中”却有“至味”，其语言风格虽是简古，却因具有“至味”而品之愈觉纤秾。这就是读柳诗必须“分辨其中边”的道理。然则“中边皆甜”者又如何？诗之无“至味”者，犹如茶，徒然杂有苦辛，此“中边”皆不甜者；诗之有“至味”者，如柳诗，要从枯淡中品出来，如其他的诗，可能要从“咸酸杂众好”中品出来，此皆“中”甜而“边”不甜，有待于读者分辨其“中边”者；若“中边皆甜”，则“至味”彻及全诗，尽善尽美，那恐怕只有“佛说”的境界可以当之。所以，“中边皆甜”之境，实只空标其理，可以存而不论的。真正的要点在于读诗应由“边”而至“中”，识其“至味”。

不用说，柳诗的“至味”，就是柳诗的“奇趣”。以“趣”“味”说诗，虽不始自苏轼，但标举陶、柳以论“趣”“味”，却是他的特识。与其“略形传神”论及对于“士人画”的标举一样，皆是在文艺的审美本性上独具只眼，而为后人所乐于继述。

从体现在“苏氏之道”中的美学内涵，到强调创作主体“与造物者游”以创造真与美自然结合的饱满形象，再到文艺的审美本性的揭示，在苏轼的哲学美学、文艺创作论与鉴赏、批评中，可以看到一种关于“美”具有独立价值的观念，在他的思想中已逐渐形成，并占据崇高的位置。在苏轼之前的历史上，不曾有过如此丰富而系统的文艺美学思想，在他的同时代，其他批评家的言论也没有如此全面、深刻、明确者，因此，他无疑是那个时代里我国审美文化发展的导航人。他提出了许多杰出的艺术创作命题，确立了一系列前世未有或虽有而不够明确的批评概念，并与其哲学思想融为一体。他重新评价了一系列前代的文艺名家，又以他的特识表彰了一批本不被人重视的作家作品，为此后的文艺发展树立了新的学习典范。他的这些具有极大创新意义的成果，大都为后人继承，影响广泛而深远。这种创新，使中国审美文化在此后呈现出明显不同于前代的面貌，造成了审美文化的一次历史转折。