以上都是强调作家用意之精，追求独出新意的言论。这种说法，与“丧我”之说是否矛盾呢？在苏轼的理论体系中，两者并不矛盾，恰是相成。苏轼给《庄子·在宥》篇的一段文字作过注解，曰《广成子解》，对“丧我”之说有进一步的阐发：

夫挟人以往固非也，人、我皆丧亦非也。故学道能尽死其人、独存其我者，寡矣！可见、可言、可取、可去者，皆人也，非我也；不可见、不可言、不可取、不可去者，是真我也。近是则智，远是则愚，得是则得道矣！故人其尽死而我独存者，此之谓也。[1120]

这里用的概念与《齐物论》有异，“吾丧我”的“我”是私欲，相当于这里的“人”；这里的“我”却是“真我”，亦即“性”。死其“人”而存其“我”，意谓涤除私欲，发见真性。用“人”“我”对举，易生歧义，用字未妥，但基本意思还是明白的。此是对《齐物论》“吾丧我”之说的发挥，其意义在于破后有立，“丧我”（“人”）以后有“真我”（“性”）的确立。这样一来，我们就容易领会苏轼的意思了，他是说，涤除了障蔽真理的物欲之“我”后，人才能保持公正清明的理性，可以认识万物的真相，故谓“近是则智”，进一步就是“得是则得道矣”。《读道藏》诗云：“道集由中虚。”[1121]这也是承《庄子·人间世》“惟道集虚”的说法，谓心无物欲，虚怀若谷，才能获取真知，体认到“道”。然则，“丧我”恰恰意味着真正主体性的建立，是“与造物者游”的前提；反过来，主体用意精至，也恰是要令创作成为一种自然过程，实现自然为文的理想。

风行水上、自然成文，与用意精至、自出新意，两者的统一见于苏轼对文同绘画创作的描述：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。[1122]

此所谓“嗒然遗其身”者，是用《齐物论》“答焉似丧其耦”的语典，也就是“吾丧我”的意思。“丧我”而“与造物者游”，又专注于竹，乃能“与竹化”。既“与竹化”，就能领略竹的全部生意，领略竹的整个生长过程，再现于绘画作品中。由于竹的生长过程是日新月异的，是随地随遇而有所不同的，所以说是“无穷出清新”，那么，再现这个生长状态的作品也就必具新意。在这里，嗒然遗身，“与造物者游”，使创作成为自然过程的延伸；而专注于竹，至于“与竹化”，又见其用意的精至。同时，自然过程就是新意迭出的过程，故自然为文必然是自出新意的。

通过对文同绘画艺术的理解，苏轼提出了他的创作论中最重要的一个命题：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中。[1123]

这就是几乎尽人皆知的“胸有成竹”的创作命题。怎样叫“胸有成竹”呢？苏轼说：

与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶、牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！[1124]

很清楚，“成竹在胸”就是把握、穷尽了竹的全部生长过程，得其生理，重演于画幅，故能“合于天造”。这当然是嗒然遗身而“与竹化”的结果，也是“达士之所寓”，即真性寄寓于竹的结果。画竹如此，画别物亦如此，推而广之，文艺创作皆依此原理，就是主体涤除私我，“与造物者游”，得其理之全，自然地发露于创作。“物有畛而理无方，穷天下之辩，不足以尽一物之理。达者寓物以发其辩，则一物之变可以尽南山之竹；学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？”[1125]这里的关键是主体要无私循理，与万物同化，“其神与万物变，其智与百工通”[1126]，才能达此境界。一句话，要“与造物者游”。故此语实是苏轼全部创作论的关键。

“与造物者游”，这一语把“性”“道”“文”都统一了起来：主体摒弃私我，以旷达的态度寓意于对象，是保存真“性”；彻底把握自然的全过程，是对“道”的体认，与“道”合一；由于“道”乃是“美”的“无尽藏”，所以自然为“文”，就能新意无穷。如此看来，苏轼的创作论也明显地带有宋人的思维特点，即从形而上方面获得“道”“性”“文”三者的统一，以此来解答创作主体与文学本体如何统一的问题。不过，“与造物者游”一语的意义远不止此，其更有价值的方面，乃在于从此可以推出像“成竹在胸”这样的真正杰出的艺术命题，对于创作实践有着切实的指导意义。我们之所以用“与造物者游”一语来概括苏轼的文艺创作论，就是因为它既在形而上方面提供了“道”“性”“文”统一的某种模式，又包含了“成竹在胸”的具体艺术命题，如果只有前一方面而没有后一方面，那就不免空洞。如上所说，“成竹在胸”也是自然为文与用意精至的统一，它是用意精至的结果，是自然为文的前提。

苏轼描述“成竹在胸”以后自然为文的情形，是颇令人神往的：“先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”[1127]他认为文同画竹已达这样的艺术境界。苏辙的说法更具体些，讲文同画竹能够“窃造物之潜思，赋生意于崇朝”，是因为文同懂得“道”，全面地理解了“竹之所以为竹”，然后“忽乎忘笔之在手与纸之在前，勃然而兴，而修竹森然。虽天造之无朕，亦何以异于兹”。在苏辙看来，文同画竹正与庖丁解牛、轮扁斫轮的境界相当[1128]。苏轼也说过：“轮扁行年七十而老于斫轮，庖丁自技而进乎道，由此其选也。”[1129]出自《庄子》书而被苏氏兄弟所重视的这两个寓言，可以帮助我们理解“成竹在胸”命题的深层含义，就是主张艺术家必须是“有道”者，即必须能洞达造化的原理并了解其全过程。不过，到此为止，似乎还仅属“腹稿”的范围，与艺术成品尚隔一间。苏轼毕竟更重视创作的实践，所以他批评苏辙：“子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”[1130]确实，不经绘画实践者，即便懂得“成竹在胸”的道理，也不能把“在胸”者传达到纸上来。一入纸，就不能不有个“法”的问题，简单地说，就是技巧问题。没有高明的技巧，再好的意思也不能表达出来。苏轼在阐述了“成竹在胸”的道理后，又如实地交代：“与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”[1131]心里懂得创作的原理，手上的功夫却跟不上，“得心”而不能“应手”，是“不学之过也”，实践不够，经验、技巧不够。以故，真正的文艺创作不仅仅是个“道”的问题，还有个技艺的问题，苏轼屡次强调作家要“有道有艺”：

有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。[1132]

少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。[1133]

技与道相半，习与空相会，非无挟而径造者也。[1134]

这几段话，都强调了技艺与“道”有着同样的重要性，可见，苏轼绝非空谈理论的人，而他的创作论也并不是只到“成竹在胸”为止的。“有道有艺”是对“成竹在胸”的一个重要补充。

那么，所谓“有道有艺”“技与道相半”，是不是就成了朱熹所指责的“二本”的情形了呢？字面上是这样，但我们不可以辞害意。实际上，有作文、绘画与书法创作经验的人都知道，“有道有艺”只是理论上归为两个方面，在实践中并无切割之理。“与造物者游”固是指心灵体会自然创造的本身，但若说到“胸有成竹”的境界，那也就离不开把握世界的艺术方式，故“与造物者游”一语作为文艺创作的原理，也含有以艺术的方式感知和把握世界的含义。而要获得这种把握，离开各种具体的艺术创作的技法、规律，是决不可能的。也就是说，不掌握绘画的技法，本来也就谈不上“胸有成竹”。艺术家在自然中体会竹的生长过程时，必然随时随刻地用他所掌握的所有技法来追摄这个过程，当然也会因此而把技法的运用提升到新的境界，或在某种启发下创生新的技法。此原是相互交融的一个结果，分而言之，固然“有道有艺”，合而言之，乃“道、术未裂”。所以，当苏轼说“技进乎道”或“技道两进”时，他的表述更为恰当一些。如果不是因为他对创作实践的重视，在理论上本不难作出有如朱熹所谓“一本”的那种表述。

从时间上看，“成竹在胸”论提出较早，在元丰二年作的《文与可画筼筜谷偃竹记》中；《跋秦少游书》讲“技道两进”，《书李伯时〈山庄图〉后》讲“有道有艺”，此二文不署年月，但必在元祐年间无疑；《众妙堂记》讲“技与道相半”，署“戊寅三月十五日”，则已迟至元符元年。我们相信，这是苏轼随着其创作实践经验的积累而不断深入思考的结果。可以证明这一点的是，到了他的晚年，他显然获得了更成熟的领悟，这便是“辞达”说。他在惠州作《答王庠书》云：

孔子曰：“辞达而已矣。”辞至于达，止矣，不可以有加矣。[1135]

这里还没有说明什么叫“辞达”。至北归时《与谢民师推官书》则云：

求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。[1136]

可见，“辞达”的意思是既了然于心，又了然于口与手。不用说，了然于心就是“胸有成竹”，就是“有道”，而了然于口与手就是“有艺”，两者的统一，即“辞达”。从“成竹在胸”到“有道有艺”，再到“辞达”说，苏轼终于获得了最好的表述，且与他的“自然为文”说更是密合无间，而其全部创作论，也无疑都跟主体“与造物者游”的哲学美学思想相合。苏轼就是这样从创作主体的心、手相应的角度，来论述创作主体与文艺本体之间的融合的。创作论中的基本矛盾，实际上不是由理论来解决，而是由创作实践来解决的。在我们看来，这无疑是正确的思路，我们在这里谈苏轼的创作论而不谈他的“文艺理论”，原因也即在此。

苏轼的创作论既如上述，他本人的创作成就也曾获得黄庭坚的如此评价：

东坡先生……其于文事，补裘则华虫黼黻，医国则雷扁和秦……尤以酒而能神，故其觞次滴沥，醉余颦申，取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤。寒烟淡墨，权奇轮囷，挟风霜而不栗，听万物之皆春。[1137]

这一段评价，可谓无一语不与苏轼的创作论相印证。自古及今，最深刻地理解东坡的人，非山谷莫属。倘若联想起苏轼曾以“与造物者游”来赞誉黄庭坚，我们便不禁要为这两位并世的大家如此心心相印而感到无限神往。后人对苏、黄艺术追求上的同一性，也有印可，南宋吴泳称赞黄庭坚的一个后代写的诗：

唐人漫自说金华，山谷云孙自当家。玄色酿成真一酒，别机织出象生花……[1138]

按“真一酒”乃苏轼自酿酒名，“米麦水，三一向已，此东坡先生真一酒也”[1139]。以“真一”为名，乃取“天造之真”的意思，故此酒象征着造化自然的色味[1140]。“真一酒”与“象生花”，正堪作为对苏轼文艺创作论的形象总结，而以此赞誉“山谷云孙”的诗作，则表明那也是山谷家法。

3.苏轼的文艺鉴赏与批评

一般来说，一个人的鉴赏、批评观点，与他的创作论应大体一致，他有怎样的创作主张，自然就会根据这个主张去鉴赏、批评。然而，事实也不是绝对如此。一方面，胸襟博大的批评家也会欣赏与自己的意见和趣味相左的作品，另一方面，更重要的是，创作与批评虽可说是相逆的，但非彻底的可逆。批评者即便努力作“知人论世”的研究，也未必就敢宣称他确切地知道作家如何创作出眼前的作品。如果说，一个批评家必须通过作品鉴赏来完全逆知作家创作的情形，然后以自己的创作论来批评其高下，那才会令其鉴赏、批评观点完全地与创作论一致，那么，由于创作与批评的关系并不完全可逆，故亦不完全一致。这是很容易理解的。

苏轼当然会从他的创作论出发，去进行批评，上文探求他的创作论时，所引的材料也有一部分是属于文艺批评的文字，而他的“成竹在胸”说，也主要通过对文同绘画艺术的鉴赏来提出的。不过他与文同有特殊的关系，对文同的一切都很了解，且文同本人也会如实将创作体会告诉他，因此，在这个特殊的场合，创作与批评几乎已完全可逆。事实上，“成竹在胸”论虽见于苏轼的文字，其真正的论主应是文同，苏轼乃是转述其说，融会到自己的创作论中。当苏轼去批评另外的作家时，那情形就不一样了。

以“合于天造”的标准来衡量前代的绘画作品，当然要以吴道子的画最合乎理想了。苏轼赞其画艺：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。”[1141]这也就是说吴道子的画合乎“天工”。他又猜想：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”[1142]此亦颇与“成竹在胸”之论相近。那么，吴道子应该是苏轼说的那种“与造物者游”的“有道”者了，观苏轼云：

道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。[1143]

用庖丁与郢人（出《庄子》）来比拟吴道子，说明苏轼心目中的吴道子是“有道”的，至于称为“古今一人”，并谓自己能立刻分辨吴道子画的真伪，则可见吴道子的绘画艺术是近于苏轼的理想的，而所谓“寄妙理于豪放之外”，也已近于“与造物者游”的境界了。然而，事实上苏轼不可能像他了解文同那样地了解吴道子，他只能从作品和有关的记载来判断：作品中的形象如此逼真，记载中画家创作的情形常是一气呵成的，以此来推断画家是“胸有成竹”的。这样的推断，对后人研究吴道子不无启发作用，但也明显地把苏轼本人的创作思想赋予了吴道子。在这里，吴画的艺术造诣是具有客观性的，对其创作情形的记载也或许可信，但由此便能逆知吴道子的创作心理、精神境界与文同一样吗？当苏轼把吴画与王维的画进行比较时，就绘画技艺的本身，他无法硬分高下，但王维能诗，诗境与画境相通，而吴道子则不闻其能诗，故两人的精神境界、文化修养又不能不有差别。王维、文同、苏轼皆能诗而兼长绘事，心灵更易相通，就此而言，苏轼曾觉得自己对王维的理解可以达到“无间然”的程度，而吴道子则“犹以画工论”[1144]。虽然吴画绝妙，但还是画工之画，不是那种“有道”的士人之画。——苏轼的这个说法产生于早年任官凤翔时期，他后来似乎改变了看法，把吴推崇为“古今一人”，认为像庖丁、郢人那样“有道”了。其实，前后两次从作品造诣逆推其精神境界，同样地具有悬揣的成分。看来，用这样的方式进行文艺批评，结论并不很可靠。将“作品”还原到“创作”，又追问出“作者”，然后以批评者自己的创作观来衡量其优劣，这其实是在批评“创作”，而非批评“作品”了。对“创作”进行批评，尽管结论不一定可靠，毕竟还与苏轼的创作观保持了一致。但文艺批评恐怕主要应针对“作品”。针对“作品”时，情况要具体一些：必须是什么样的作品，才能让苏轼从中看出其“创作”合乎他的理想？

创作时“胸有成竹”，则作品中的形象“合乎天造”，由此逆推，“合乎天造”的作品形象，会被苏轼认作“胸有成竹”的产物，和“有道”者的所“寓”。然则，“合乎天造”是作品批评的标准。怎样才算“合乎天造”呢？以画水为例：

古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作轮泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。……如往时董羽，近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。[1145]