尽管苏轼通常给人一个天才的印象：万斛泉源，随地涌出，嬉笑怒骂，皆成文章，可是，当我们对他的生平、思想和创作进行一番比较详尽的考察后，即会发现：苏轼创作的每一步发展，都伴随着理论、批评方面的新的思考，也就是说，他是在自觉的文艺美学思想的指导下进行创作的。我们不怀疑苏轼可能具有常人难以比拟的一分天才，但可以断言：苏轼创造了如此巨大的文艺成就，其所凭依的主要不是天才，而是思想，即高度自觉的理性的思考。
因此，苏轼写作的实际情形，颇与我们平常想象的那种随兴而作、一挥而就的情形相异，据他的学生李之仪的记载：“东坡每属辞，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟；然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸，或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。”[1052]这是说，苏轼的写作并非提笔立成的，而是研墨甚久，行笔迟慢的；但一旦浓墨上纸，其文思决不滞涩，能够不停地写下去，甚或一写就是十余纸。此两方面看似矛盾，却正如李之仪所说，“谛思乃在其间”，是精心运思的结果。与此相关的另一个现象是，苏轼“作文不惮屡改”，对于自己的诗文，不以一时快笔为定，而是勤于修改，见于宋人笔记《春渚纪闻》的记载[1053]。可与这个记载相印证的是现存苏轼的纸本行书《定惠院月夜偶出诗稿》[1054]，涂改得简直满纸狼藉；即如其最著名的《黄州寒食诗帖》，书法方面向称纯乎天机之作，甚至被黄庭坚认为东坡自己亦不能复作的，但观其行文的内容，也仍有点窜改定之处[1055]。此二件皆作于黄州，正值他的思想和创作发展中的最重要时期之一，向称才思敏捷的苏轼，竟会令人难以置信地将诗稿改得满纸狼藉，也许是心情悒郁或避忌困扰的缘故。但《黄州寒食诗帖》的沉着痛快的书法风格，和文字内容上的点窜相并观，则可见沉着痛快乃是一种理性力量节制下的宣泄：这宣泄是痛快的，故一无雕琢，重笔写出，却又有着强健刚劲的理性节律，故笔笔沉着，略无虚浮。实际上，这里看不到飘飘然的“坡仙”，这乃是一种痛苦的艺术，或者说是一种冲决痛苦的艺术。冲决的力量来自理性思考，来自理性的律动。在《后赤壁赋》中，作者的心路历程，从人间的幽昧之地，朝向不可捉摸的世外之境，在迷离恍惚的幻觉中进行了一场人天（仙）对话，最后又复返人间。所谓“幽则为鬼神，而明则复为人”[1056]，以交通人天的巨大思力来击穿和滤却了种种人生的痛苦，还得生命的澄澈。秦观曰：“苏氏之道，最深于性命自得之际。”[1057]对人的本性与天命作出统一把握、透彻了达的，正是对“道”的理性思考，而这种思考的结果即“苏氏之道”，分明是苏轼文艺作品的灵魂。
宋人讲的“道”，并不仅仅是一个哲学概念，当然最终可以归结到哲理上，但论其人生和文艺创作，也离不开“道”。或以为“道”局限了文艺，那恐怕是将“道”仅仅理解为政治意识形态，没有想到它的丰富的超越性内涵给予宋人的心灵激动和精神提升。对于宋人来说，“道”也是他们凭借着向艺术境界的深广处拓展的根本力量，也用来总结和指导实际的创作，并使得他们的文艺批评颇成体段，从模糊笼统的印象批评向精密的文艺美学思想发展。如果说，程朱之“道”主要想把人生的气质欲望净化为性理昭晰的话，那么，“苏氏之道”显然还有另一层丰富的内涵，即把写作冲动斡运为真正的艺术创造，将人生感受超升为审美的体认。因此，我们这里要探讨“苏氏之道”的美学内涵，然后便可据以钩沉散见于他许多具体的文艺批评中的文艺美学观点，且使埋藏其间的理路呈露出来。
1.“苏氏之道”的美学内涵
在本书关于苏轼哲学思想的部分，我们已经论证他的“道”乃是指自然的“大全”。自然的“大全”是无所不包的，大致说来，基本的原料是“气”，在变化中呈现出来的是种种“象”，主宰其间的是所谓“造化”。自古以来，哲人们运用这些概念来解释自然过程，力图揭示其真相，也有许多人力图从中推导出儒家人伦、社会规范（即礼教）的合理性，其所得虽有深浅，但都是想对“真”和“善”作出哲学的说明，则无疑义。同时，在思考“真”和“善”时，他们也对“美”有所感知。比如讲“气”的时候，除了讲阴阳外，也常有“天地之秀气”“山水之灵气”之类的说法，在一气陶甄万有的宇宙论中，特意用了“秀气”、“灵气”来解释美好事物或聪明人的来历。至于这特殊的“气”属阳属阴抑或是阴阳的和谐，倒也难以深究。又比如讲“象”的时候，《易》的“四象”虽用以通摄实在事物的器用，但也可以脱离器用而发挥为对事物的一种审美把握，如后来被引入诗歌理论的“兴象”“意象”之类。《文心雕龙·原道》云：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。”[1058]这里的“形”“象”显然是从审美方面讲的，而不指事物的器用。并且，对自然美的这种感悟，被认为是文艺的源泉。李白《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》：“长山横蹙，九江却转，瀑布天落，半与银河争流，腾虹奔电，潨射万壑，此宇宙之奇诡也。”[1059]自然美在他的笔下被说成“宇宙之奇诡”。进一步讲，这样的“奇诡”应有造成它的原因，如独孤及《仙掌铭》所云：“阴阳开合，元气变化，泄为百川，凝为崇山。山川之作与天地并，疑有真宰而未知尸其功者。”[1060]“真宰”也就是“造化”，独孤及用形象化的方法来描述：“夫以手执大象，力持化权，指挥太极，蹴踏颢气，立乎无间，行乎无穷，则捩长河如措杯，擘太华若破块，不足骇也。”好像有个“巨灵”在创造着宇宙间的种种奇观，其实，那是“万化之一工”，也就是说，宇宙万象的创生运行过程本身具有美的规律。《仙掌铭》是唐代古文家对“造化真宰之工”的一篇礼赞，反映出唐宋时代的审美观念经历了一个飞跃，从对自然现象的赏会（在《世说新语》中几乎俯拾即是）深入到探索美的创造规律，即从“象”到“理”的飞跃。于是，晋、唐以来“耻一物之不知”的“博物君子”的爱好，到宋代成了知识分子的普遍习尚，所谓“探造化之秘”，其成果有两个方面，一是使《梦溪笔谈》那样的科学巨著得以产生，二是对文艺尤其是诗歌的表现力提出了要求：要能够揭示“造化之秘”，尽发其蕴。欧阳修诗云：“大哉天地间，万怪难悉谈。嗟余不度量，每事思穷探。欲将两耳目所及，而与造化争毫纤。”[1061]他对梅尧臣、苏舜钦诗歌艺术的肯定，也是出于同样的旨趣：“二子精思极搜抉，天地鬼神无遁情。及其放笔骋豪俊，笔下万物生光荣。古人谓此觑天巧，命短疑为天公憎。”[1062]说二人的诗笔揭示了“天巧”，即造化的秘密，而他将造化形容得“怪”“巧”，则分明已认知到造化之“理”中蕴含了美的规律。万事讲“理”自是宋人的思维特点，不满足于现象而欲穷究其“理”，有具体的物理、事理和概括的天理。在今人看来，这“天理”一说有着浓重的伦理色彩，科学性不强，但在当时，它也被当作万物的总规律来论述，故我们不能忽视数百年来知识分子对造化之理的积极探索和知识积累在宋明理学创建过程中所起的作用，那使得宋人的本体论在追求“真”“善”“美”的结合上超越了前人。不过，欧阳修对“天巧”的探求，本包含审美方面的认知，到了程氏的“天理”，却似乎更注重“真”与“善”的结合，而把“美”驱除了。如果说，程颢的“天理流行”境界还有点过于笼统的审美境界的味道，则程颐似是天性善于辨析抽象义理，而缺乏艺术感知力。与他相反，北宋道学的另一流派“蜀学”，却注重发展包含在欧阳修学说中的审美认知的一方面，并将其提升到“道”的层次上进行思悟，使“苏氏之道”更侧重于“真”与“美”的结合（将“善”降低）。所以，我们不妨说苏轼是一个美学家。
作为自然万物之理的总体，苏轼的“道”是包罗万象之世界的根据，那当然也是艺术创造的根据。在《净因院画记》中，苏轼认为：物虽无“常形”，却必有“常理”，画物是不妨失其“常形”的，但不可以违背这“常理”[1063]。在《文与可画墨竹屏风赞》中，他又说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[1064]此谓文艺创作皆以“德”为根本。我们明白，所谓“道”，其在物为客观的“理”，其在人为主体的“德”。当苏轼说文艺创造是发乎“德”合乎“理”时，也就等于说艺术是“道”的表现。那创造着世界万物的“道”的运作，也创生着艺术，或者说，“道”本身就是依艺术规律运作的。《赤壁赋》对此有最好的阐述：
且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取；惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。[1065]
这里最后一个“食”字，诸版本或作“适”“乐”，南宋的朱熹说他曾见东坡手写本作“食”，又解释“食”之义为“享也”[1066]，今从之。“食”的含义既是“享”，则犹今所谓“艺术享受”“美的享受”，其内容为声色，声色是耳目之所得于风月者，此风月乃是“造物者之无尽藏”，意谓：“造物”给人们源源不绝地提供着无穷无尽的“美”。而所谓“造物”，不过是“道”的形象化的说法。然则，苏轼的“道”实在是“美”的渊薮，“道”与“美”是一非二。
当然，苏轼没有提出现代意义上的“美”的概念，而是采取了另一种表述：
凡物皆有英华，轶于形器之外。为人所喜者，皆其华也；形自若也，而不见可喜，其华亡也。故凡作而为声，发而为光，流而为味，蓄而为力，浮而为膏者，皆其华也。吾有了然常知者存乎其内，而不物于物，则此六华者，苟与吾接，必为吾所取。非取之也，此了然常知者与是六华者盖尝合而生我矣。我生之初，其所安在？此了然常知者苟存乎中，则必与是六华者皆处于此矣。其凡与吾接者，又安得不赴其类，而归其根乎？[1067]
这一段话是讲道教丹诀的，内丹理论与两宋道学简直是孪生兄弟，血脉相通，苏轼的哲学思想受道教的影响便极大。但这段话吸引我们的地方在于，作者几乎是苦于没有“美”这个概念来把他的思想表述得更清楚些。所谓“轶于形器之外”的“英华”，实在就是“美”的表现，作者说了六种：声、光、味、力、膏，以及“可喜”的色，称为“六华”。《赤壁赋》说“造物者之无尽藏”时，只略举声色，这里就更加丰富了，有“六华”。它们当然是自然之“道”的内涵的发露，也就是“美”的显现。至于人所“存乎中”的“了然常知者”，在苏轼的哲学体系中，无疑就是“性”。相对于“六华”来说，“性”也就是审美判断力，在审美活动中，人的天赋的审美判断力与对象的审美表象自然融会，所以，“必为吾所取”。苏轼进一步说，“我”（审美主体）本身也是由“性”与“六华”合而生成的。此语较为费解一些。大致说来，人有性灵、有形质，缺一不成，按照现代的说法是灵与肉，按照程朱理学的说法是天命与气质，很多哲人视后者为恶的来源，认为它的存在是对前者的遮蔽。苏轼却似是说到了两者的统一性，既然“美”是在形质中发露出来的（“六华”从形器轶出），则合乎理想的形质应该是“美”的形质，原初的人就应当是审美主体性（“了然常知者”）与“美”的形质的结合。而且，只要审美主体性“存乎中”“则必与此六华者皆处于此”，那么，自然界中的“六华”，也就“安得不赴其类”，而为人所汲取？这段话的本意是在构想一种“内丹”的生成过程：性灵与“六华”生成人，再不断汲取“六华”养成丹。然而，这里包含着对“美”的觉悟，很容易被我们置换为另一种表述：审美主体性与它的对象（美的形质）融合，生成了审美主体，在审美活动中，主体又能不断地扩展这种融合，“食”“造物者之无尽藏”（美）以充实主体。显然，关键在于“性”，“性”是能取，“六华”是所取。“性”如何才能取到“六华”呢？要“存乎中”，要“不物于物”。也即是说，要自觉存省，要不迷失于对象。可是，怎样的一种主客体的融合，才能令主体性长存而不迷失呢？
还是要讲到“道”。从人类理性所探索的“造化之秘”，到享之不尽的“美”的宝藏，苏轼显然赋予了“道”以“美”的内涵。这令我们想起苏轼论“道”时非常强调的“全”这一观念。“道”之所以与“美”不二，是可以从“全”找到理解的钥匙的。“全”是存在的完整性，包括时间上的永恒性和空间上的无限性。“道”是“全”的，即永恒的、无限的、完整的，所以是“美”。那么，把握“美”也等于要把握“全”，这种把握才合乎“道”。审美活动中的主客体融合，就是主体对对象的彻底认识，完整把握，达自由之境界。这种自由境界是可以代替化工的境界，苏轼有个比喻：“犹器之用于手，不如手之自用，莫知其所以然而然。性至于是，则谓之命。”[1068]“命”是天命，但人若穷理尽性而达自由之境，则知天命，而且就是天命，因为实际并无“天”下的命令，天命不过是造化自然之理。天命呈现的境界也就是人对造化自然之理进行完整把握，顺理而行的境界。苏轼将此境界表述为：主体“与造物者游”。这“与造物者游”一语乃是苏轼全部文艺创作论的关键，我们留待下文再征引资料展开论述。这里只要指出：“与造物者游”乃是穷理尽性以至于命的境界，是对对象完整把握的境界，是得“全”合“道”审“美”的境界，即主客体融合的最高境界。在这样的融合中，主体性才能长存而不迷失，因为“道”与“性”是统一的，“道”在人为“性”，人之所为合乎“道”，即是“存性”。
拥抱全部自然万物，穷尽其理而得自由，这当然只是一个理想，人怎能穷尽全部“理”呢？如果说，要待穷尽全部的“理”，才是审美境界，则审美境界岂非永不可得？实际上，这只是一个人生态度的问题，就是一个人能否不固执私见，不胶着物欲，而循理行事。苏轼说：“循万物之理，无往而不自得，谓之顺。”[1069]又曰：“君子之顺，岂有他哉？循理无私而已。”[1070]晁补之《七述》叙苏轼对他的教导：“吾以乐而未尝无以乐者，顺也。”[1071]所以，无私顺理的人生态度，就是一种“道心”，坚持这样的态度，“道”便不求而自致。在苏轼看来，这也是审美的态度，它伴随着“乐”，即审美的愉悦，而所谓“无往而不自得”者，就是自由，就是“性命自得”。
审美的人生态度，是循理无私的态度，是放弃对物的占有欲而观其存在的整体性，俾其内在的合理性充分展现，穷其生机，条达畅茂至于完美，英华发露，乃得所享，其间切不可横加摧残取用，夭其生理，那会得小而失大，得不到“与造物者游”的快乐。所以，苏轼阐述了人对于物的两种态度，一是“寓意”，一是“留意”：
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。[1072]
“乐”的关键在于“寓意于物”而不“留意于物”，这是什么意思呢？苏轼举书画为例：
凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国、凶其身，此留意之祸也。始吾少时，尝好此二者，家之所有惟恐其失之，人之所有惟恐其不吾予也。既而自笑曰：“吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画，岂不颠倒错谬，失其本心也哉！”自是不复好。见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？然去而不复念也。于是乎二物者，常为吾乐而不能为吾病。[1073]
由此看来，“留意于物”是指精神被对象所占据，“寓意于物”则是精神自由，自得其乐的，一“留”一“寓”，其义分明。精神被对象“留”住的原因，是本想占有对象；若以非功利的审美观赏的态度对待之，则能自由地出入于物，所谓“寓”了。苏轼说，“留意于物”是“失其本心”的，反过来，“寓意于物”的“乐”正是“存”此“本心”了。《苏氏易传》云：“性所以成道而存存也。尧舜不能加，桀纣不能亡，此真存也。”[1074]这“真存”与“本心”一样，是“性”的别称，“存性”就是“体道”，主体性不迷失于对象而得存省，正是因为对“道”的体悟后“寓意于物”的审美态度，伴随着“与造物者游”的“乐”，即审美愉悦。
这样，概括上面的意思，就是“物”有“六华”轶于形器之外，而“道”乃是其“无尽藏”，主体“寓意于物”，则能“存性”，“性”的存省而不迷失，便能吸取“六华”，整个过程又充满了“乐”。毫无疑问，这里包含了关于美、审美、审美主体性及审美愉悦的一系列认识。故“苏氏之道”实有着丰富的美学内涵，或者说，根本上是一种美学理论。在两宋时期的诸家“道学”中，苏学的这个特色是极鲜明的，它总结了古代哲学中的美学思想观念，提高到“道”与“性”的层次进行论述，建立了一个比较完整的美学理论体系。苏轼实在是我国古代不可多得的一位严格意义上的美学家。
有两点需要补充说明。一是关于审美主体吸取“六华”的说法，原是带有比喻意义的一种说法。此说脱胎于丹诀，讲真“性”长存且不断吸收万物之精华，可养成内丹。从理论上看，这丹诀似兼有形上、形下两方面的含义：从形而下方面说，是保存生命活力且不断吸收滋养，以期长生不老；从形而上方面说，是保存根本的领悟力且以领悟万理的理味自悦，以求悟性圆满。然则，“六华”的形而下意义，差不多是指如食物的营养等，吸取它可以健身，推而至于长生；它的形而上意义，则接近于我们说的“美”，而吸取“六华”，实指获得审美愉悦，美的享受。所以，“寓意于物”的非功利之观赏态度，与吸取“六华”的说法并不矛盾。正如《赤壁赋》所谓，对物丝毫不取，唯取风月之声色以“共食”。“食”是比喻的说法，实指审美享受。苏轼的意思是：以非功利的审美态度对待物，物的“美”便显现出来，而“造化”也就成了“美”的“无尽藏”。此“藏”自然是取之不尽的，但“取”仍是比喻的说法，《超然台记》中讲的是“观”：
凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。糟啜醴皆可以醉，果蔬草木皆可以饱，推此类也，吾安往而不乐？[1075]
一切事物都可以令人愉悦，都有其可观处。亦即：只要以非功利的态度去观照，则一切事物上都可以发现“美”。但古人所谓“观”，不仅仅是现代所谓“观看”之义，它的含义与“游”相近，故秦观字少游，陆游字务观，名字互释，而苏轼的“观”物，也就是“与造物者游”的意思。这只要看《超然台记》的下文就可以明白。文中说，“观”物则无往而不乐，若有欲于物，便不见可乐，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟其高大以临我，则我常眩乱反复，如隙中之观斗，又乌知胜负之所在？”这里的“游”与“观”可以互易。凡对物持功利的态度，必被物所牢笼，失其本心，陷入“物之内”，犹如“身在此山中”便“不识庐山真面目”[1076]。只有以审美的态度去游观，才能在“物之外”见其整体，才能把握到事物的“全”，也才能获得美的享受。“全”是真，也是美，真与美就是这样结合的，所以，《赤壁赋》中的“食”，《大还丹诀》所谓主体吸取“六华”，实是游观之意。
另一点要补充的是，在苏氏学说中，“留意”“寓意”之上应更有“独存”境界。苏辙告黄庭坚云：
盖古之君子不用于世，必寄于物以自遣，阮籍以酒，嵇康以琴。阮无酒，嵇无琴，则其食草木而友麋鹿，有不安者矣。独颜氏子饮水啜菽，居于陋巷，无假于外，而不改其乐，此孔子所以叹其不可及也。[1077]
这是说，“留意”于物会失去本心，固不足取；而“寓意”（“寄于物”）虽能“存性”，但仍有假于外物；若真正高明的人，应能不假于外物，无所“寓”而保存其性灵的。晁补之云：“宅道之奥，妙在独存。”[1078]此“独存”二字正指这种不“寓”而自“存”的境界。苏辙认为，一般贤者只能做到“寓意于物”，依仁游艺，只有颜子达到了“独存”境界。此是苏氏的“颜子学”。宋学在义理上虽继述孟子，但在人生境界上仍追企颜子，故“颜子所好何学”实宋学之重要命题，此待下章论苏轼人生思想时再详论。苏辙以颜子为“独存”的典范，并夸奖黄庭坚的人格修养已接近这种境界，实则也传达出他自己在修养方面的心得。所以，苏轼常说苏辙的修养高于他，就是因为苏辙能够“独存”，而他自己则不耐“独存”的枯槁，不免于“寓”。他说：
笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。[1079]
他也承认颜子式的“独存”境界是更高的，但不否定以文艺创作“聊寓其心”。他又说：
张长史草书，必俟醉。或以为奇，醒即天真不全。此乃长史未妙，犹有醉醒之辨，若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。[1080]
酒当然也是一种外物，张旭要假酒来催发草书艺术，即未免有待于外物，若王羲之就不需要“寄于酒”，所以境界更高。然而，书法创作本身也还是一种寄寓行为，若能不作而独存性灵，岂不更高？程门弟子吕大临作诗曰：“独立孔门无一事，只输颜子得心斋。”连素不喜诗的程颐也大加赞赏[1081]。其实，这正如陶渊明说颜子，“一生枯槁”，意味不多。观苏轼“仆亦未免此事”一句，可见他实在也是不耐“独存”之“枯槁”的。他把身世说成“吾生如寄”，把文艺创作说成“聊寓其心”，就隐然于“独存”之外更强调寄寓。晁补之说了“妙在独存”后又云：“有不得已，文乃其藩。”这“藩”原是篱笆之意，引申为边沿之意，亦可更引申为边沿之内的领域之全体。《庄子·大宗师》云：“吾愿游于其藩。”文艺正是真存之“性”不耐“独存”时遨游其中的领域。苏轼赞黄庭坚的书法是：“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事。”[1082]此是对“寓意”的最好说明。正如晁补之所云，这是“不得已”的。文艺创作对于苏轼来说，毕竟是不可少的。他没有去做“独立孔门无一事”的颜子，而是将他的创造力都“寓”于学术、政事，尤其是文艺中了。
2.苏轼的文艺创作论
苏轼有关文艺创作的论述，散见于他的记、序、题跋、书信等多种体式的文字之中，其内容有两方面，一是关于具体某种文体之创作方法的，二是关于一般创作原理的。前者如《谢欧阳内翰书》[1083]支持欧阳修所倡导的平易流畅的古文风格，《题柳子厚诗二首》之二[1084]主张诗歌写作要“以故为新，以俗为雅”，《与鲜于子骏三首》之二[1085]对突破柳永词风的自喜，和《与陈季常十六首》之十三[1086]称赞陈词是“诗人之雄，非小词也”，等等。这些言论对于宋代古文运动的发展、宋诗“以文为诗”的走向，与宋词豪放派的崛起，都曾产生过积极的影响。他一再地赞美蔡襄、文同的书画艺术，也有借批评以指导创作的意思。但我们这里要重点阐明的，是苏轼关于一般创作原理的论述。
所谓“创作原理”，无非是要解决一个基本的矛盾，就是文艺本体与创作主体之间的矛盾。作为人类文化的一个特定的门类以及社会存在的特定形式，文艺必然有其内在的合理性，有它的界限，并不是随意造作可以成就的；但是，如果没有创作主体的自由意志来突破创新，作品就失去创造性，文艺就不会发展。因此，作家在创作时就面临一个必须解决的问题，是为了一定目的、遵循一定规范进行创作呢，还是自由地抒写性情，不受拘限？我们看苏轼有关创作的言论，对这两方面都加以肯定，如：
文章以华采为末，而以体用为本。国之将兴也，贵其本而贱其末。[1087]
先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之故，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。[1088]
这是说创作应有一定目的，“有为而作”。苏轼自己“有为而作”甚至到了“好骂”的程度，受到黄庭坚的批评，意谓写作乃是吟咏情性的，不是用来针砭谏诤的[1089]。其实，苏轼也并不否认写作乃是吟咏情性的，他自述其创作云：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出。[1090]
某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不达意，自谓世间乐事无逾此者。[1091]
这是肯定自由抒写、随意兴发的创作态度的，后人也称“自东坡一出，情性之外不知有文字”[1092]，比他的“有为而作”的主张更为人们所传诵。同样，对于文艺创作是否遵循一定规范的问题，他也是既承认其有“法”，又肯定不受“法”拘限的自由创造力的。他在颍州曾同赵令畴、陈师道共访欧阳棐、欧阳辩兄弟，有诗云：“梦回闻剥啄，谁乎赵、陈、予。”[1093]赵令畴以为“句法甚新，前此未有此法”，欧阳辩说：“有之。长官请客，吏请客目，曰：‘主簿、少府、我。’即此语也。”[1094]这固是一时笑谈，但苏轼确实是在探寻某种句法，《泛颍》诗云：“赵、陈、两欧阳，同参天人师。”[1095]与“谁乎赵、陈、予”是同样的句法，不过这两例都算不得佳句，其《点绛唇》（闲倚胡床）词云：“与谁同坐，明月、清风、我。”[1096]也是同样的句法，却虚实相映，顿成佳句。这一通过反复试验终获成功的经验，对于诗词句法的丰富，无疑有着积极的建设意义。可见，苏轼对“法”是很重视的，在《书吴道子画后》与《盐官大悲阁记》[1097]等文中，他还用了“数”的概念，认为成功的作品是合乎一定的“数”，“美”是可以从“数”上总结出来的。这几乎是接近于自然科学的观念了。可是，苏轼又有另一种言论：
我书意造本无法，点画信手烦推求。[1098]
此数十纸，皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画，皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。[1099]
此又否定了“法”，而歌唱自由的创造了。那么，创作究竟是为了一定目的、遵循一定规范的，还是抒写情性、自由无拘的呢？苏轼究竟如何解决文艺本体与创作主体之间的矛盾呢？
应当承认，就创作实践来说，这个矛盾肯定是永远存在的，作家经验的积累和修养的不断提高，可以使这个矛盾得到统一，对于这种统一的把握，几乎是靠了许多甚至无法言传的心得，以许多不同的创作风格呈现在作品中的。但是，从理论上说，这个矛盾却也不难统一，虽然这种统一可能仅具理论意义，但若它是建立在丰富的创作经验、心得之基础上的，则对创作实践也肯定会有指导或启发作用。古今中外，凡是可称作文艺理论家的，都会提供某一种说法来解决这个基本的矛盾，问题在于他的说法能否对作家有些切实的帮助。宋人有他们的“道学”，只要讲到“道”上，什么问题都不难在理论上解决。文艺的特定本体肯定出自“道”，作家的创作主体性肯定出自“性”，而“道”与“性”完全是一回事，这就可以顺理成章地将两者统一起来，毫不费力。然而，那毕竟太过抽象，于实践未必有多少帮助。苏轼的说法，基本上也出于这样的思路，但他的论述要具体得多，将他的许多心得包含进去。
首先也是要将文艺创作提到“道”的高度来讲。苏轼转述欧阳修对他的教导：“我所谓文，必与道俱。”[1100]那意思是说，写文章的人必要懂得“道”。观其下文紧接着说，“见利而迁，则非我徒”，就可见其着眼点在于创作主体，要求作家将守“道”与学“文”相结合。严格地说，这并非论述“文”与“道”的关系问题。从主体着眼，讨论其守“道”与学“文”的关系，并不完全等同于从本体论上讨论“文”与“道”的关系。但后来的朱熹显然对“我所谓文，必与道俱”一语作了错误的理解，认为此处“文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面”，终究“是二本，非一本矣”[1101]。其实，“文与道俱”的论点，是讲学文与守道，即学写文章的人也要在思想道德上有所操守，才能取得真正的进步，那意思与我们常说的“功夫在诗外”之论相近，而并不是说写出来的文章里面既讲了些道理，又有些与道理无关的文辞，更不是在本体论上离“道”与“文”为二物。所以，这里谈不上“一本”“二本”的问题。但从朱熹的错误批评里，我们却发现，从创作论的角度讲主体学“文”守“道”之关系，比从本体论上讲“文”“道”关系要优越得多。且看朱熹关于“文”“道”关系的正面论述：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。唯其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[1102]不知是有意还是无意，这位以“尽精微”著称的哲学家在这儿居然偷换概念，将客观真理的“道”与某个人理解的“道”混为一谈，“发之于文，皆道也”，只能是“发”其人对“道”的理解，与“道者，文之根本”的“道”有严重的区别，岂能由此便直接推出“文便是道”的结论？可能是朱子惯常将他理解的“道”直视为客观真理的“道”，故偷换了概念而不自知。倘说朱子的创作主张是：一个作者把他对“道”的理解或他的道德修养体现在文章里，则此主张与欧、苏并无什么不同。苏轼说：“有德者必有言，非有言也，德之发于口者也。”[1103]表述的就是这个意思。此“德”只能是“有德者”自己的“德”。“与可之文，其德之糟粕”[1104]，这是文与可的“德”。古人一般将“德”训为“得”，即人所得于“道”者。苏轼关于文道一致的言论，大抵是将特定的个人写的文章与他本人所领悟的“道”相联系，“文与道俱”的主张乃是就创作而言的，不是就文艺作品与客观真理的关系而言的。说“文便是道”是过于简单化的，但说一个人的文艺创作应该表达出他对真理的领悟，是不错的。当然，鉴于苏轼的“道”是自然之大全，且与“美”并无二致，故我们认为苏轼肯定也不会拒绝“文便是道”的结论，但他的可贵之处，却更在关注于创作主体、创作实践，当他要求在创作过程中把握作文与体道之关系，而不是简单地从“道”演绎出“文”的时候，他的理论更有价值。我们之所以斤斤于辨析朱熹对苏轼指责之不当，就是为了强调这一点。把苏轼要求展现于文艺创作中的“道”正确地阐释为某一个特定的个人对“道”的领悟，这是十分重要的，因为这就使创作主体成为全部问题的枢纽，主体应如何体“道”，如何深入体察对象以提高自己的认识，又如何将之付诸创作，在作品中艺术地表现出来，等等。虽然其理论框架也不外乎“道”“性”“文”三者两两相等，然后循环统一，但他使这个框架尽量地包容自己丰富的艺术感悟。
主体对“道”的认识和把握，依苏轼所说，应是无私顺理，观事物之全体，而到达的自由之境界；也只有以非功利的“寓意”之态度去游观，才能做到这一点，并且使性灵不迷失。苏轼将此境界表述为“与造物者游”，如他称赞韩琦：
方其寓形于一醉也，齐得丧，忘祸福，混贵贱，等贤愚，同乎万物，而与造物者游。[1105]
又如他称赞黄庭坚：
观其文以求其为人，必轻外物而自重者……见足下之诗文愈多，而得其为人益详，意其超逸绝尘，独立万物之表，驭风骑气，以与造物者游。[1106]
他称赞黄庭坚能够“轻外物而自重”，与苏辙称赞黄庭坚近乎颜子之“独存”，理无二致。不过，他更重视“寄”“寓”，所以标举“同乎万物”“驭风骑气”的“与造物者游”之境界。所谓“与造物者游”，就是与“道”一致，对“化工”的全过程了达透彻，随其斡运，穷其变态，而与“性”无碍。相比于“独存”来说，虽不免于外物有所寄寓，但一则本性仍不迷失，二则境界不枯，包罗丰富，姿态万方，行果圆满，更重要的是，在“与造物者游”的过程中，能够体会到一种根本的创造力的斡运，体会到这种斡运中发露出的美。他早年写巫山：
瞿塘迤逦尽，巫峡峥嵘起。连峰稍可怪，石室变苍翠。天工运神巧，渐欲作奇伟。坱轧势方深，结搆意未遂。旁观不暇瞬，步步造幽邃。[1107]
又晚年写惠州东北的白水山佛迹岩：
何人守蓬莱，夜半失左股。浮山若鹏蹲，忽展垂天羽。根株互连络，崖峤争吞吐。神工自炉鞲，融液相缀补。至今余隙罅，流出千斛乳。方其欲合时，天匠挥月斧。帝觞分余沥，山骨醉后土……我来方醉后，濯足聊戏侮。[1108]
这两篇都是劲笔力作，在奇伟的自然景物中体会到“造物者”的“化工”。诗中说的“天工”“神工”“天匠”与“帝”等，皆指“造物者”而言；所谓“运神巧”“自炉鞲”“挥月斧”“分余沥”等，就是对根本的创造力的形象描述。相比之下，前诗中的主体似是惊愕于这种“神巧”，故曰“旁观不暇瞬，步步造幽邃”，他被伟大的创造力所震动、吸引，一步步走进去领略；后诗中的主体却是另一副面貌，“我来方醉后，濯足聊戏侮”，他以自由游观的姿态鉴赏“造物者”的“化工”，并敢于“戏侮”它，这才是真正的“与造物者游”的境界。
主体“与造物者游”，乘坐“造化”的航船游观了自然创造的全过程，此是体“道”。体“道”如此，发而为文艺，也能传达出这种天工。苏轼对优秀作品的称道，多从此立说，如“含风偃蹇得真态，刻画始信天有工”[1109]，“诗画本一律，天工与清新”[1110]等。文艺作品的美，被认为是造化自然之美的延伸，或说是造化之美通过它被作者所领会而得以发露于作品中。从这个角度说，创作被理解为一种自然过程，这就是苏轼的“自然为文”说：
大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。[1111]
辩才作此诗时，年八十一矣。平生不学作诗，如风吹水，自成文理。而参寥与吾辈诗，乃如巧人织绣耳。[1112]
依此说，人是天地之传舍，“造化”假手于人而发其美的蕴藏。然而，事情没有那么简单。苏轼看到高邮人陈直躬画雁栩栩如生，徐行自在，就发问云：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？”[1113]这真是富有理趣的一个问题。鸟类有敏锐的觉察力，出于自我保护的本能，一见人时，意其或来捕捉，随时准备飞走，《论语》所谓“色斯举矣，翔而后集”，夫子尝用以自喻其明哲保身。苏轼进一步说，即便人未有颜色表露，鸟儿也先已有预防之意了。如此，则鸟的自在的真态，只在无人的场合才有，而画家竟从何处看得到这“无人态”？难道是出于想象吗？若出想象，则非是真态。是出于写真吗？只要存在写真的人，则所写者必不真！这真是令人悲伤的事：人想了解真实，但人所见的一定非真，因为人的存在妨碍了真的自然显现。人是累赘，是痈瘤，是美的障蔽，是丑的渊薮，“大患分明有此身”，所以如此者，人之私欲不除的缘故。这个“人”的问题不解决，“自然为文”之说便理路不畅。
在早于苏轼千余年的时代里，庄子就思考过这个问题，提出了他的“齐物”说。所谓“齐物”，就是放弃我执，形如槁木，心如死灰，“吾丧我”，然后，人才可与万物齐观，不遮蔽真理[1114]。苏轼受庄子思想的影响至深，故在提出了“君从何处看，得此无人态”的问题后，又自作答：“无乃槁木形，人禽两自在。”[1115]毫无疑问，这是用“吾丧我”的“齐物”论来解决“人”的问题。一个人只有“丧我”，才能与雁鸟两不相妨，各得自在，从而也才能看到雁鸟的真态，令自然之美显现无阻。
主张作家“丧我”“齐物”以实现“自然为文”，是不是主体性的失落？从苏轼的其他文字里，我们很容易找出一些强调作家主观努力的言论，如：
君之诗清厚静深，如其为人，而每篇辄出新意奇语，宜为人所共爱。[1116]
永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡……柳少师书，本出于颜，而能自出新意。[1117]
（王献之）用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。[1118]
吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[1119]