苏轼是历史上罕见的全才型作家，在当时主要的文艺体裁诗、词、文、书、画诸方面，都取得了杰出的成就。诗与黄庭坚并称“苏黄”，标志着宋诗艺术的巅峰；词开豪放一体，与南宋的辛弃疾并称“苏辛”；古文与欧阳修并称“欧苏”，又是唐宋古文八大家之一，其骈文艺术也被欧阳修叹为绝无仅有[960]；书法与黄庭坚等并称“宋四家”；绘画是以文同为首的“湖州派”的重要人物。要对他的文艺成就作出详尽的论述，并非本书的一个章节所能胜任，这里只能对他留下的作品稍作梳理，略述其内容、特点。
1.诗
在文学史家的笔下，陶渊明、杜甫、苏轼的诗作常被称为“陶诗”“杜诗”“苏诗”，其他作家的诗作则不常被这样称呼。如果我们说，此三家诗在中国诗歌史上各自代表了一种艺术范式，那大致也不错。苏轼的别集以“七集”本最为原始，诗作被分散在几个集子中，但历代也曾产生过不少汇总苏诗的专集和注本，编年的和分类的都有。今天我们用的《苏轼诗集》，即孔凡礼先生整理校点本，是以清人王文诰《苏文忠公诗编注集成》为底本，参校存世的各种本子而成的。此属编年本，从这里我们可以看出，诗歌创作贯穿了苏轼的一生，自熙宁以后便没有间断，他的生平中的每一步曲折，都给诗歌创作提供了丰富的内容。《四部丛刊》所收的《百家注分类东坡先生诗》，署名王十朋编，人称“王注苏诗”，是一个分类本，所分的类别近八十类。大体上说，这种类别相当于今人说的“题材”，那么我们从这里就可以看出苏诗的题材之广了。内容丰富、题材广阔，是我们展读苏诗时很易获得的直接感受。
（1）政治诗。对社会政治的深切关怀，在苏诗中有很多反映，但直接的、专门的以政治为内容的诗，在其集中所占比例不大。不过，这些政治诗毕竟表达了诗人的政治态度和对于社会重大问题所持的观点，仍是苏诗的一个重要内容。
他的诗敢于揭露社会矛盾和政治弊病，有的写得很大胆，而下层民众的苦难生活，也在其中得到反映。这当然是因为苏轼愿意继承《诗经》以来的诗歌传统，认为一个诗人至少应以他的一部分作品来针砭时世。对于诗歌的这种信念，贯穿了他的一生。从青年时代起，苏轼就注意诗歌对社会问题的关注，写了《荆州十首》《和子由蚕市》[961]等作品。熙宁以后，他在地方官任上用诗歌来讽刺“新法”实施过程中的许多弊病，虽然有些不免带上他的政治偏见，但就诗歌方面说，那样大胆的写作精神也是可以赞赏的，而且，也正因为政见不同，所以揭露得才淋漓，讽刺得才入骨。尽管这些诗不但令新党的一些人很恼怒，用“乌台诗案”来构陷他，且连旧党的一些人也认为不够安分，自取其咎，但苏轼后来却一再坚持说，这不过是遵循了儒家《诗》义的教导而已。就在“诗案”后，他到黄州又写了《五禽言五首》，因布谷鸟的啼声像“脱却破裤”，便发挥道：“不辞脱裤溪水寒，水中照见催租瘢。”[962]这是对横征暴敛的谴责。即便到了颠沛流离的晚年，他依然用诗干预政治，直斥时弊。如在惠州写的《荔枝叹》[963]一首，就从唐朝进贡荔枝，弄得“惊尘溅血流千载”，联想到本朝风行一时的贡茶和贡花，便指名道姓地斥责了丁谓、蔡襄、钱惟演等“名臣”。尽管蔡、钱二位是他尊敬的前辈，在此也不留情。
政治诗的写作既贯穿苏轼的一生，而诗中指及的问题也甚多，除了上引两诗批判暴敛与贡物以外，对于土地兼并、天灾流行、农村破产、官吏凶恶等现状，苏诗都有所反映[964]。还有一些诗写到边地的少数民族、宋与西夏之间的战争、宋朝的官制改革及黄河治理等[965]，可见其视野也较广阔。
若论艺术成就，则仍以熙宁时讽刺“新法”之作为高。这些作品在“乌台诗案”中被指为罪状，其所含政治观点之然否也须作分析，但艺术价值是无可怀疑的。如他《赠孙莘老七绝》中的两首，历来脍炙人口：
嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白便浮君。
天目山前绿浸裾，碧澜堂上看衔舻。作堤捍水非吾事，闲送苕溪入太湖。[966]
此二诗在“乌台诗案”中被纠举，据苏轼自述：
任杭州通判日，转运司差往湖州相度堤岸利害，因与知湖州孙觉相见，作诗与之。某是晓约孙觉并坐客，如有言及时事者，罚一大盏。虽不指言时事是非，意言时事多不便，不消说也。
某为先曾言水利不便，却被转运司差相度堤岸。又云“作堤捍水非吾事”，意言本非兴水利之人，以讥水利之不便也。[967]
可见，第一首是对专制独断的抗议，第二首是拒绝执行“凿空寻访水利”[968]的任务。其中青山白酒、绿水衔舻，与世事、堤岸形成了比照，象征着自然、自由、合理发展与人为、专断、强兴工役之间的对立，内含怨刺甚深，而写作手法又极高超。所谓“耳冷心灰百不闻”者，并非真的不管事，就像此前不久写下的“居官不任事，萧散羡长卿”[969]，检寻史册可知，“时惟杭、越、湖三州格新法不行”[970]，然则“不任事”者，即是“格新法不行”。熙宁初曾巩在越州罢收役钱[971]，苏轼与孙觉也分别在杭、湖二州拒行“新法”之不便者，故“耳冷心灰百不闻”之语，二人当自有会心处。必须指出，这样做是有丢官被责的危险的。“闲送苕溪入太湖”，则更见出苏轼的勇于担当，坚持实行自己的主张，不去希合上意。“若对青山谈世事，当须举白便浮君”，字面上是说回避不谈，实际上，读者都能感觉到，那字里行间透着一股迈往之气，掩抑不住地发为抗争之音。这就是力度。故此二首可谓“怨刺”精神、比兴手法与勇于担当之气概的结合，其艺术水准之高，在历代政治诗中也是难得一遇的。
（2）写景咏物诗。苏轼的足迹遍及各地，从峨眉之巅到钱塘之滨，从宋辽边境到岭南、海南，在他的诗集中留下了许多名山大川及城乡风光的画卷。那自然不是简单地再现景物，而是体现了他的人生思考与审美趣味的。对乡土的眷恋和对祖国大地的热爱，使他几乎把居留过的每个地方看作自己的第二故乡。正是这种处处皆是吾乡的感觉，使他在迁转、流离的生涯中还能不断体会生命寓居人世的快乐，而不愿乘风归去。试举一首：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家最应乐，煮芹烧笋饷春耕。[972]
写的是杭州西南一个普通农村在雨后初晴时生机盎然的风光。只有真正热爱的心灵，才能感受到这种生机的。对于一个寓居的生命来说，这儿的东风、岭树、野桃、溪柳、人家，不都在向他致以挽留的情意吗？
如果说，描写广阔画面的写景诗，是以生气贯注、一气呵成的话，那么，以某一小事物为刻画对象的咏物诗，则有曲折细腻的风致，如写红梅：
怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时，故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。[973]
此诗写得极为耐人寻味。说梅花开得晚，是因“怕愁贪睡”，“愁”是春愁，春花不免凋于春晚，便引人春愁，此是梅花所不愿的，宁可贪睡到冬季才开。冬花自应是冰容，却怕此冰容不合时好，故勉为桃杏之小红，却仍掩不住“孤瘦雪霜姿”的本色。二、三两句意脉贯连，与寻常律诗的每联自作一意有点不同。到此为止，读者觉得此花劲节可尚，而其勉作“入时”之色又甚可怜，不由人不感叹其委屈矛盾的心态。但诗的第三联却否定了此种矛盾委屈的心态，谓红梅之作红色，亦非故为悦人入时，其“寒心”原未肯追随“春态”的，无奈因为好酒，晕上玉肌，才自为红色。这就不是孤傲性气与勉强随时的矛盾，而是傲世大节与爱酒醉魂的统一了。作者一片心曲，与红梅的艺术形象交融无间，笔笔入彀，深曲传神。替梅花想透，又实将自己的人生感受写尽，那种风致是引人无限思量的。
（3）抒情诗。中国古典诗歌以抒情诗为主，苏诗亦然。即便是再拘守儒家规范的人，一般也不会否定诗歌表达情感、抒写怀抱的功能。苏轼的一生大起大落，经历曲折，感受也丰富，几乎没有哪一时的内心世界的波动不曾表现在诗里，故读苏诗等于听他一生的诉说。作为一个有杰出才能、有远大理想而又遭遇坎坷的知识分子，那种复杂的精神面貌，是苏轼抒情诗所着重倾诉的内容。“我本不违世，而世与我违”[974]，“哀哉命不偶，每以才得谤”[975]，“我少即多难，邅回一生中。百年不易满，寸寸弯强弓”[976]，这是对人生苦难的直笔抒写。“湖上四时看不足，惟有人生飘若浮……君不见，钱塘游宦客，朝推囚，暮决狱，不因人唤何时休！”[977]把诗人从美好的自然风光中拉出，牵拘于官场无趣的生涯，这不是人生的失落么？明知失落而又无奈，便难免时时发出慨叹。这样的慨叹本是抒情诗中最能打动赍志入世之人的心灵的，却常被评论者片面而表面地指为“消极”而加以否定。
其实，在看似“消极”的慨叹之中，本包含着对“如寄”生世里真正值得眷恋的东西的珍视，如手足之情、亲友之爱、故乡之思等为苏诗反复吟唱的内容。且看一首怀乡的名作：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖乌惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。[978]
此诗慨叹自己归乡不得，就像长江之水不能回流，颇道人生的无奈，似乎也属“消极”一类。然而，谁又能不为诗中深长真挚的乡思所动呢？诗人在镇江的金山寺，俯瞰长江东流入海，其情思却引向江水的发源地家乡四川。回想当年顺流出川，如今又顺流去杭州赴任，等于是以自己的仕宦迁徙来送江入海。听说入海处有涨潮伟观，那是马上可以看到的，但在这时却禁不住回望上游的家乡，只见重重青山遮断了视线。气氛的迷惘烘托出乡愁的深沉，而眼前的暮色降下，从傍晚的落日霞色，一直看到夜间的明月、江火，听到山间被惊的乌啼。怅然归卧，即梦见被江神责怪：“为什么不归去呢？”苏轼即以身不由己作答。这分明是日有所思，夜有所梦，思乡之情念念不释。
诗可以“怨”，政治上的不满而又不遇，自然弥漫为人生的失意，于是，在指陈时弊的政治讽喻诗外，有了更多的抒写怨愤怀抱的抒情诗。且看黄州时期的苏轼，如何对着一株海棠花抒其欲吐不吐的怀抱：
江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷。自然富贵出天姿，不待金盘荐华屋。朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。林深雾暗晓光迟，日暖风轻春睡足。雨中有泪亦凄怆，月下无人更清淑。先生食饱无一事，散步逍遥自扪腹。不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。忽逢绝艳照衰朽，叹息无言揩病目。陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀？寸根千里不易致，衔子飞来定鸿鹄。天涯流落俱可念，为饮一樽歌此曲。明朝酒醒还独来，雪落纷纷那忍触。[979]
这首七古，笔势虽纵放，情调却幽咽。其中直抒怀抱的不过“忽逢”“天涯”数句，所以说是欲吐不吐。但由于诗里已暗示抒情主人公与海棠为同病相怜的情形，所以全诗对海棠的着力刻画，也等于委屈诉其衷肠。作者写海棠之美可谓不遗余力，这样美的海棠却被造物主安排在“空谷”，当粗俗的草木桃李漫山生荣时，只有她却苦于“幽独”。不过她的美是不能掩却的，“竹篱间”的“嫣然一笑”，自出天姿，不待华屋金盘来衬映的。这“陋邦”本不配有此名花，乃是从西蜀移来，西蜀远在千里之外，致之不易，本当珍惜，如今却任其天涯流落！海棠显然是作者自喻，回味起来，此诗句句是“怨”。苏轼在黄州、惠州、儋州所作的抒情诗中，有许多是此类“怨”诗。“怨”的同时也意味着自我肯定，这很重要，本因不被庙堂肯定而有“怨”，则自我肯定的凭据当另外去寻求，所以，“怨”诗的发展过程，也是寻求大地的过程。大抵来说，黄州之作，其自我肯定似还不能完全克服被庙堂所弃之“怨”，故写得风调婉曲；惠州之作，则自我肯定足以胜“怨”，乃能表现出旷达淡泊、简远萧散的风度；而东坡过海后诗，已纯为自我肯定之声，才顿显气骨迥出，精神照人。
除了以上讲到的政治诗、写景咏物诗、抒情诗外，苏轼的其他诗歌，如哲理诗、题画诗等，也颇多佳作。其集中几半为唱和、酬答之作，有的不免出于敷衍应景，但也有很多是出于真情实感的（如与苏辙互相唱和的大量作品）。用“美不胜收”来形容我们读苏诗的感受，大概并不为过。
2.词
词是一种特殊的诗体。说它特殊，是就现存古代词作的实际情况而言的，至于此特殊性为词体本身所自有，抑或为某种观念指导下的有意识的创作实践所造成，抑或两种因素都有，这是有待研究讨论的。但有一点可以肯定，词是起源于俗而走向雅化的，那情形与其他的几种文体是相似的。若我们承认“雅化”是一种有价值的创作意识，则词的“诗化”也就不难理解，因诗是不妨被认作最高之雅文学的。在我国的词史上，苏轼正是用有意识的“以诗为词”之创作，开创了词的豪放一体，是对词的“雅化”作出了最大贡献的一位作家。王灼《碧鸡漫志》云：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”[980]这里既说了他的开创性，也说了他的影响。由于他“新天下耳目”，故有不少词人步武其后，遂形成词史上的豪放派，与强调“本色”、尊崇《花间》作风的婉约派分居词坛。“新天下耳目”之效当然出于革新，今据《东坡乐府》所收苏轼词作，概述其对于唐五代宋初之词的革新。
（1）内容、题材的扩大。最接近词的原生面貌的敦煌曲子，内容、题材本极广阔；其较早的雅化形式即中唐文人创作的词，与“元和体”诗歌的风尚不甚相远；但随后，也许因“元和体”的精神逐渐失落之故，诗走入浅俗与雕琢二途，词则几乎全被男女私生活的内容所占据，成了“小道”“艳科”，加以所表现的私生活多是不须负责的那种，故其体格不免卑下，与诗有了高低之分，这就是晚唐五代《花间》词的情形。古人看私生活题材的作品，多能看出它寓有寄兴来，所以有的评论家说五代词具有古风，将它与汉魏乐府相并论，其实那很可能是曲解，且《花间》词亦缺少汉魏乐府的风力，最恰当的比拟对象应是南朝的“玉台”诗体。宣泄私情与描写细腻的感受是其特长，故后世标此为词的“本色”，发展出婉约一派；但它表现的情感毕竟伤于纤弱，缺少风力，其发展的前景殊非广阔。“雅化”的进一步，必须扩大内容，开拓题材，吸收诗歌创作中积累起来的艺术创造力，“以诗为词”，打破诗词界限。苏轼开创的豪放派，正是顺应了这一要求。在他的词中，记游、怀古、赠答、送别、说理、论政，“无意不可入，无事不可言”[981]，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”[982]，表现出全新的面貌。
（2）意境、风格的创新。晚唐五代宋初之文人词，专写**、闲愁别恨，其优者清丽婉约、含蓄深曲，但境界狭小，风格纤弱。苏轼则另辟蹊径，创造出高远清雄的意境和豪迈奔放的风格，又多以直抒胸臆见长。最能体现苏轼这方面革新成果的，就是《念奴娇·赤壁怀古》与《水调歌头·丙辰中秋》二首代表作。关于前者，南宋俞文豹曾记载一个故事：
东坡居士在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。[983]
这个故事生动地说明了苏轼、柳永词风格的不同，也正可说明豪放、婉约二派词风的区别，如明人张所谓：“婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”[984]苏轼对此有明确的自觉，且自豪地说自己的词“亦自是一家”。这证明他是有意识地提高意境和风格，有意识地创新的。
（3）形式、音律的突破。词原是配合音乐歌唱的，其格律经常比律诗更严更细。婉约派的词论总是强调合乐可歌，如李清照的《词论》就要求词“协音律”，不仅分平仄，还要分“五音”“五声”“六律”“清浊轻重”，因而她批评苏轼词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”[985]。不少人对苏词突破格律表示不满[986]。我们应从词的发展史来考察这个问题。词的发展有两个相互联系的趋势：一是打破五代词在题材、内容、境界上的限制，显出诗化倾向；二是词成长为一种独立的抒情文学，显出与音乐分离的倾向。这两种趋势是统一的，若死守音律，即妨碍内容方面的充实；若大力革新内容，则亦必导致形式上的突破。然则，苏轼突破格律的词作，乃是适应发展趋势的，其意义应予充分估计。需要说明的是，苏词是对词律作必要的突破，而不是任意的败坏。陆游有两段话讲得很全面，一则说，苏轼“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳”[987]；一则说，取苏词“歌之，曲终，觉天风海雨逼人”[988]。前者说明苏轼并非不懂音律，但不愿作品内容与艺术表现因迁就音律而受损害；后者证明苏词并非不可歌，且音乐效果还很好。《水调歌头·丙辰中秋》一词，据传由当时的歌手袁绹演唱过[989]，今天读来仍能感受到它的音乐美。当然，革新也会付出一定的代价，诗化乃至散文化的词作，有时亦带上议论过多、句子太散或粗率浅陋的特点。苏轼曾批评秦观的词句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”[990]其实，语多意少的现象，苏词尤甚于秦词，因其笔势放得开，有时数句才出一意，故读东坡的慢词常不觉得长。
以上三点，都表现了豪放词的特点。但是，苏轼对婉约词亦非完全排斥。当他写爱情题材时，仍能以婉约见长。他吸取了婉约派词人抒情的真挚和细腻，又显示出富于跳跃性、收放自如的自家功夫。如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。[991]
这是一首著名的悼念亡妻的词。但依一般的读法，全词都解作苏轼自抒其相思之情，其亡妻只有一个小窗梳妆的剪影。细味之始觉不然。乙卯为熙宁八年（1075年），当时的苏轼绝无可能每年回乡扫墓，怎能“料得”自己将“年年肠断处，明月夜，短松冈”？按唐孟启《本事诗》中，载幽州一个已亡妇人，从墓中出来赠其夫一诗曰：“欲知肠断处，明月照孤坟。”[992]苏词显用其语。诗中所谓“肠断”者，是指死后孤处坟中的妇人，非指其夫；苏词中“千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识”及“年年肠断处，明月夜，短松冈”等句，无论就用典言，就上下文语意言，也都指亡妻，而不指自己。因为“尘满面，鬓如霜”的是自己，那么“不识”者当指亡妻不识自己；而“料得”的主语是自己，则所料者当是亡妻的情形。以故，此词意脉如下：上阕从自己的难忘，说到亡妻独处墓中之凄凉无诉；然后假设相逢，从亡妻“应不识”，说到自己的状貌处境。下阕从自己做梦还乡，说到亡妻的梳妆；然后达到全词的**，即二人相会，无言流泪；最后又从自己梦醒思量，料得亡妻在彼处肠断。全词情意深沉，婉约多思，而笔势一来一往（自己、对方；聚、散；生、死），场景不断变换跳跃，却又萦回不断。尤其是以死者的凄凉、肠断，来反衬抒情主人公的铭心刻骨的思念，其艺术效果是极强烈的，这是用豪放的笔力、思力默运于婉约的情境，所以感人至深。就情境言，我们可以说这是一首婉约词；就笔力、思力言，我们也可以说这是一首豪放词。
3.文
苏文的声誉比苏诗、苏词尤大。文有众体，最重要的是古文；苏轼作文是众体兼擅的，除了其古文艺术被称为“苏海”外，他的赋与骈体四六的成就也很高。唐人应试的律赋，运思、谋篇、构句、造语及用韵都颇为精工，但格式过于典重，不免呆板，体势蟠曲，故气脉不畅。宋人易为文赋，使之散文化，既便于自由表达，也能够高下抑扬，伸缩离合，有一唱三叹之致，清通可喜，且使诗情画意更易于展现，创作上更趋于个性化，创作风格日见丰富。北宋的文赋以欧阳修、苏轼的成就为最高，苏轼的赤壁二赋就是文赋的代表作品。至于其四六，不但如欧阳修所赞誉的，善于“委曲精尽”的“叙述”[993]，也以立意之深与遣词足以达意，而为人所叹服。杨万里《诚斋诗话》记：
神宗徽猷阁成，告庙祝文，东坡当笔。时黄鲁直、张文潜、晁无咎、陈无己诸人毕集，观坡落笔云：“惟我神考，如日在天。”忽外有白事者，坡放笔而出。诸人拟续下句，皆莫测其意所向。顷之，坡入，再落笔云：“虽光辉无所不充，而躔次必有所舍。”诸人大服。[994]
这一则故事，可以说明苏轼四六文的立意遣词之精。“神考”就是宋神宗，把他比为太阳，当然是要歌颂他；但神宗的变法主张与“更化”时代的庙议不合，难为措辞，故诸人见其首句后，都不能代下转语。苏轼的后续转折之句，却取太阳运行于天必有一定轨辙，来寓神宗虽革新庶政而不背离祖宗之法的意思，可谓精妙能辩，简直如有神助。此种制诰之文，文学意义一般不大，但当时却倾注了苏轼的大量才思精神，论文学史者仍当略有所取。这个故事还可以与王勃撰《滕王阁序》的那个传闻比观，两者都讲旁人观其行文而为之折服，但《滕王阁序》令人折服的是句义自完的一联，苏文却是以承接上文翻出别意的转语；王勃一联以境界、声色胜，苏轼转语以思理、筋脉胜。唐宋两代文学的艺术特点的差异，于此亦可窥见一斑。除此之外，苏轼也写了许多铭、赞、颂、祝文、祭文等句式大致整齐的韵文。其中如《九成台铭》《文与可飞白赞》《告文宣王祝文》《祭欧阳文忠公文》《祭文与可文》等[995]，运以古文之气，句法错综伸缩，笔力纵恣，义旨鲜明，情感深长；即便全为四言句的两篇《祭欧阳文忠公夫人文》[996]，也流畅尽意，辞情并茂；洪迈在《容斋随笔》中还称扬他的《二疏图赞》“立意超卓”[997]。总之，苏文是诸体兼长的，但其艺术的优胜处，全受古文的气格、意脉的影响而来，不妨说是散文化的结果；而苏轼在古文上取得的成就，当然更为重要。
古文是我国古代文言文的正宗，虽然我们不否定六朝隋唐的骈文成就，但以古文的艺术成就为高。古文有两种，一是秦汉以上之古文，二是唐宋以下之新古文[998]。苏轼曾经把韩文、杜诗、颜（真卿）书推崇为“集大成”的艺术极境[999]，但我们若以唐诗来衡新古文，则韩愈古文与杜诗并不处在同一发展阶段，它应相当于开风气的陈子昂诗，而苏轼自己的古文才相当于杜诗，“集大成”。从这个意义上说，苏轼古文乃是我国古代文言文发展的最高峰。新古文之所以“新”，一方面在于，它是自觉创造的产物，与骈文流行以前浑然无觉、随言短长的秦汉古文不同，它是承韩愈打破骈体，有意伸缩离合的创作方法而来的；另一方面在于，新古文的基本文风不同于高古雅重、郁勃奥衍的汉文章，它是以平易畅达、婉转多情的风格为主导的。由于它是有意伸缩离合的产物，所以早期新古文颇见奇崛；又不能不以秦汉古文为学习对象，所以八大家中的韩柳曾王都还追逐锻炼着某种“汉”味；平易畅达的基本风格是由欧阳修倡导起来，随后逐渐奠定的。以故，欧阳修领导宋代的古文运动，变了宋朝的文格，使古文再次取代骈体，而他的古文创作实践却进一步改变了整部文言文发展史，使新古文的平易流畅的文风正式形成，不但古文从“仿汉”的唐体成长为成熟的宋体，即便骈文也变得辞气显露、叙述平畅，与六朝潜气内转之骈文风格不同了。苏轼正是继承着欧阳修的文风，把新古文推上了艺术顶峰。他的创作既是唐宋古文运动的成功结果，也与欧阳修的作品一起成为此后文言文的典范。清人蒋湘南说：“宋代诸公变峭厉而为平畅。永叔情致纡徐，故虚字多；子瞻才气廉悍，故间架阔。后世功令文之法，大半出于两家，即作古文者亦以两家为初桄。”[1000]
苏轼古文作品的数量甚巨，依《苏轼文集》所收，分为论、策、序、说、记、传、墓志、行状、碑、表状、奏议、启、书、尺牍、杂著、史评、题跋、杂记等多种类别。这样的分类不适合文学研究，还需简汰一下：论、策的数量较大，就内容说主要是政论和史评，这是唐宋古文中最郑重的体制；记、传和书序以叙事为主，间厕议论，是含有较高艺术性的几种文体；尺牍、题跋、杂记等篇幅短小的随笔性文字，后世称为“小品”，抒情性较强，艺术价值甚高。以下简说此三类古文的成就。
一是政论和史评。政论主要是《进策》，史评主要是《进论》和《志林》。这些文章是研究苏轼政治思想、史学思想的重要材料，不是纯粹的文学散文，但因为论策乃是最郑重的古文体制，所以古文家撰作此类文章时往往全力以赴，欲以此自见于世，故而很见艺术功力。苏轼的政论和史评是用很成熟的新古文写作的[1001]，文从字顺，条理分明。在语言上，它不像韩文那样致力于锤炼功夫，选择或熔铸色泽强烈的过于高古抑或尖新的词语，而是追求明晰、准确；在结构上，它也不像韩文那样有意纵横开阖，突起突落，而是曲折条畅，洋洋洒洒，层层深入，首尾照应。这正是新古文从“仿汉”的唐体发展成自身成熟的宋体的最好说明。
除了具备成熟的新古文的基本风格外，苏轼的政论、史评也有他个人的特色。其展开铺叙，辨析周密，论辩滔滔，**之势，体现着他泉源涌出、行云流水般的创作个性。韩柳的政论一般在千字以内，较少繁譬博引，史评更是判断短截，不枝不蔓。苏轼的论说文就较多长篇力作，《进策》更是一组完整、系统的策论。文中广征史事，议论风发，还着力于形象化的说理。如《策别》中《教战守》一篇，为了论证“知安而不知危，能逸而不能劳”的危险性，除了引述唐代“安史之乱”等历史教训外，还用人体的养生保健为喻：
天下之势譬如一身。王公贵人，所以养其生者，岂不至哉？而其平居常苦于多疾。至于农夫小民，终岁勤苦，而未尝告病。此其故何也？夫风雨、霜露、寒暑之变，此疾之所由生也。农夫小民，盛夏力作而穷冬暴露，其筋骸之所冲犯，肌肤之所浸渍，轻霜露而狎风雨，是故寒暑不能为之毒。今王公贵人，处于重屋之下，出则乘舆，风则袭裘，雨则御盖，凡所以虑患之具，莫不备至。畏之太甚，而养之太过，小不如意则寒暑入之矣。是故善养身者，使之能逸而能劳，步趋动作，使其四体狃于寒暑之变，然后可以刚健强力，涉险而不伤……
这里用王公贵人与农夫小民作对比，一路滚滚对照写出，用喻生动贴切，把切勿“畏之太甚，而养之太过”的道理讲得既透彻易懂，又生动亲切，也使全篇文采斐然，笔意充沛，对读者不仅晓之以理，而且动之以情。
平易的文风需有欧阳修那种婉转的情致，或者苏轼这种奔涌的才思相助，否则会流于平弱冗长，后世学欧苏者易犯此病。欧苏集中的许多论事之文（奏议等），也有不少是如此的，文字只成了表达的工具，将事理说得很明白，文章本身却平衍泛滥。这是新古文平易流畅文风的负面影响，读两汉之文，即或韩柳之文，就绝不如此。所以，明清以下之学唐宋古文者，必须同时标举班、马之法，甚或三代经典之文，是自有其道理的，并非全出于“退化”的历史观。但由此又或认为自欧苏出而古文之法亡，则昧于文言文发展之大势了。
二是记、传和书序。这类以叙事为主的文章，比政论、史评更能体现文艺匠心。苏轼的亭台堂阁记，打破了一般先叙事、次描写、后议论的格局，三种成分按主题展开的需要而错综使用，变化莫测。如《超然台记》把议论放在开头，先说一番道理，造成飘忽的意绪，然后进入叙事，最后才点出命名“超然”的原因，以照应开头的议论。《放鹤亭记》则将议论置于中段，在叙完亭的建造缘起和景色以后，用苏轼与亭主对话的方式来发议论，最后以一首歌词作结。《凌虚台记》的写法又不同，大段的议论虽依一般常规放在最后，但开头便将议论与叙事交织写来，通篇以议带叙。至如《石钟山记》《李太白碑阴记》，更可看作特殊性质的议论文，前者是辨误，后者是辨诬。前者以考求石钟山命名原因为线索，偏重于议论，但中间一大段却是神采飞动的记叙描写，又与前后议论融为一体；后者从“气”“识”两端为李白随从永王李璘之史案作辩白，却多用引证之法，丰富了“记”这种文体的表现手段。晚年所作的《南安军学记》复别具一格，引述经传，辨析字义，阐释经旨，再作议论、叙事，而他不嫌其烦地辨析、阐释《尚书·益稷》中一段话的字义，乃是暗批王安石《虔州学记》对同一段经文的误释，可谓别有用心。可见，他的记体古文的运思谋篇是非常多样化的。其传记类作品，如《方山子传》，也突破了文体的局限，撇开对传主生平的介绍，只抓住传主的几个细节来展示其狂放的性格特征，笔墨省净而形象生动，达到很高的文字功力，也体现出苏轼灵活多变的创作个性。《郭忠恕画赞》有一篇较长的序文，内容也是人物传记，写法与《方山子传》相近。此篇序文乃是《宋史·郭忠恕传》的蓝本，但将二者对读，便见史传详于履历而略其细节，苏文略其履历而集中笔墨来写其狂放不羁之情事，于此可悟史传与艺术性古文的根本差异。书序中如《范文正公集叙》《六一居士集叙》《王定国诗集叙》等，皆是为世传诵的名文，而都不拘一般书序先介绍作者，再介绍或评议其书的格套。《范文正公集叙》的主体部分是写自己对范仲淹从仰慕到了解到为其文集作序的漫长过程，《六一居士集叙》是从学术思想发展的大势来标举欧公学术的历史价值与现实意义，《王定国诗集叙》则以苏轼与王巩的交游及他们共同的人生志趣、艺术追求，来表达他们的文学主张。无论就文章的立意，还是就作法来讲，都是精彩超卓的。
三是随笔小品。这几乎是纯粹的艺术散文，具有特殊的美学意义，在提高我国古代散文的文学性和个性化程度上有着重要的作用。苏轼的随笔小品大都作于贬居黄州、惠州、儋州时期，其体式有杂记、题跋、尺牍等，其构成的因素有议论、叙事、抒情，其写作特点是信手拈来，信口说出，自然为文，绝少藻饰，而其总的内容是凸现一个历经磨难而胸襟豁达、富有生活情趣的智者形象，是苏轼性格的升华、思想的结晶，或者说，用自然无华的小品，写出了真率无饰的人品。他的游记文字，如黄州时期的《书清泉寺词》《记承天夜游》《记游定惠院》，惠州时期的《记游松风亭》《游白水岩》，儋州时期的《书上元夜游》等，都善于表现对自然景物的赏会和对人生哲理的领悟之间的融合。他的书简尺牍，如《答秦太虚七首》之四、《与谢民师推官书》《与侄孙元老四首》等，或叙身边琐事，或抒人生感叹，或述艺术见解，娓娓写来，亲切有味，文中有人。其题跋如《画水记》《书临皋亭》《书〈归去来词〉赠契顺》等，内容丰富，都是散文中的精品。苏轼随笔的另一个特点是多雅谑。读他的这类文字，总会感受到谐语戏言层出不穷，迎面而来，处处闪耀智慧的光彩。他的谐趣有着思想、哲理、感情的深度，不同于一般的幽默，更区别于浅薄的油滑。有时，他把谐趣当作迎战厄运的武器，使得他在困境中履险如夷，保持乐观的人生态度。《与参寥子二十一首》之十七中关于惠州杭州居处不殊、或贬地京都无不有病的议论，《试笔自书》中关于天地、大九州，中国皆在“岛”中的奇想，蚂蚁附芥的妙喻，《记游松风亭》中“就林止息”的感触，《书上元夜游》中对于“游”“睡”得失的探讨，都在满纸谐趣之中显得意绪超越，表现出他思考人生问题的独特视角，从而深刻地阐发了随遇而安的旷达的人生态度。有时，他也能用谐语戏言来烘托出真实强烈的感情，如《文与可画筼筜谷偃竹记》，大半篇幅写了他和文同之间的戏谑趣事，最后还用了曹操与桥公戏语誓约的典故，但读完全篇，则觉有一种真挚无间的情感和悼念逝者的悲哀流**其间，动人至深。
这种体制短小，言简意赅，而笔法极其灵活生动，其效果又颇能耐人寻味的小品文，是新古文中完全摆脱了“汉”味的新文体，它继承了欧阳修为新古文奠定的平易畅达、婉转多姿的基本风格，而由苏轼发展出自由活泼、著处生春的面貌，为后世的艺术散文的创作提供了新的典范。此种新的创作范型的建立，与我们下文要论述的中国古代审美文化的一大转折有着密切的关系，其意义是划时代的。明人极喜写作的“性灵”小品，就是承苏轼而来，文学史家虽然经常追源至晚唐罗隐、刘蜕或皮日休等人的作品，但应该说，明清小品文与晚唐小品的关系不甚密切，其意境、笔法无不是直接得自苏轼的。
考虑到唐宋古文运动原与儒学复古运动融为一体的历史事实，应该说唐宋新古文的正体是“文以载道”的那种，即兼具艺术性与学理内涵的，同时也由于要兼具这两方面，故而也必然伴随着体制上的严格要求。宋代有不少教人作文方法的书籍，就对论、策、记、序、传等各种古文体制的写作规范进行探讨。所以，“文以载道”的新古文理论，包含着学理内核、体制规范与艺术表现力三个方面的统一，这样才是“集大成”的“成体之文”[1002]。在历史上，新古文的这个正体虽然一直存在，且由清代的桐城派以“义理、考据、辞章”的口号加以发扬，但作家的自由创造力经常突破这种正体。首先是体制规范被打散，唐宋八大家中既有维护体制规范的[1003]，也有放笔“破体”的[1004]，如苏轼的记、序、传文，就经常别出心裁，不守常规。随后，自由表达的要求也打破了“文”与“道”的统一，道学家不耐作古文，语录大兴，古文家则抛开“道”，写作大量的艺术小品。所以，“文以载道”的新古文流出两种变体：语录和小品，都有自由松散的特点，但语录抛弃了艺术性，纯归谈理，小品则实现了较纯粹的艺术性。论文学史，当然只取小品这种变体，不必取语录。在这样的发展过程中考察苏轼古文的历史意义，便可以归结为两个方面：新古文的集大成者，和其变体（小品文）的开启者。这恰恰就如杜诗在中国古代诗史上的地位一样。
4.书画
苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》云：“幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，至唐褚、薛、颜、柳，仿佛近之。”[1005]又《龙川略志》云：“予兄子瞻尝从事扶风，开元寺多古画，而子瞻少好画，往往匹马入寺，循壁终日。”[1006]按苏氏兄弟生平出处略同，思想观点相近，学术文章亦相埒，要说两人之间最大的不同，可能是在对待书画艺术的态度上。苏辙对书画只有观赏的兴趣，没有创作上的追求，其书帖偶有传世者，似不足以名家，又“未尝画也”[1007]。苏轼却不但从小就喜好书画，其创作上亦有度越前人的艺术追求，卓然名家。苏辙晚年卜居许州，买卞氏旧宅，筑起东斋、南斋（包括遗老斋、待月轩、藏书室）、西轩[1008]，杜门读书。其西轩中屏风上张挂苏轼生前所作《枯木怪石》画，为作诗云：“老人读书眼病昏，一看落笔生精神。”[1009]此语最妙，苏轼绘画艺术的最大特色，就是“英风劲气逼人”[1010]，故惊俗眼，起精神。
正如苏辙所记，苏轼自幼好画，而凤翔的经历对他的画艺影响甚大。凤翔地处陕西，唐时为长安西边重镇，一度建为西京，其寺庙壁画多出名家巨匠之手，北宋时尚不难寻访。据南宋邵博记：
凤翔府开元寺，大殿九间，后壁吴道玄画，自佛始生、修行、说法至灭度，山林、宫室、人物、禽兽数千万种，极古今天下之妙……今凤翔为敌所擅，前之邑屋皆丘墟矣，予故表出之。[1011]
是知开元寺吴道子壁画，毁于宋金战争之时。观邵氏所述，其画盖近似于今敦煌壁画中常见的“四相”图，用连环画的形式画出佛始生、修行、说法、灭度四个阶段。苏轼在凤翔时，曾以诗句描写，寄给留在京城的苏辙[1012]。但他在开元寺还有更大的收获，其诗云：
何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。[1013]
普门寺和开元寺都有吴道子画，但开元寺的东塔上还有王维的画。苏轼在那里“循壁终日”，将吴道子的“说法”图与王维画的“丛竹”进行比较。据今人谢稚柳先生所考，吴画是双勾敷彩的，而王维的竹则是用墨笔撇出的写意形体[1014]。这是两种不同的画法，苏轼的题跋中有《书黄鲁直画跋后三首》[1015]，其第二首所跋为《北齐校书图》，黄庭坚跋云：
往在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不值。晋卿以为言，庭坚曰：“书画以韵为主，足下囊中物，非不以千钱购取，所病者韵耳。”收此画者，观予此语，三十年后当少识书画矣。元祐九年四月戊辰永思堂书。
苏轼跋云：
画有六法，赋彩拂淡一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本。而近岁画师乃为赋彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取，然其实善本也。绍圣二年正月十二日思无邪斋书。
由此可见苏轼并非不取墨笔勾勒、敷采拂淡之画，但看起来北宋人对这样的画法比较反感，黄庭坚就觉得这样画不出“韵”。苏轼把吴道子和王维的画进行比较，也认为吴道子犹属画工，而更赞赏王维的画法，即用墨笔直接撇出形体。这就是所谓“墨竹”，画法至此才与书法相通。宋以后的“国画”，直接用水墨造形，与唐画的勾勒敷彩判然两途。大概这个技法上的突破，是从画竹开始的（因为竹的节干枝叶最接近于书法形象），以后逐渐推广至别的题材，随之发展出丰富的表现方法如皴、点等。然而，这也不仅仅是绘画技法上的革新，还联带着绘画艺术观念上的革新，即从写真转向写意，也就是“文人画”的观念在此形势下产生。苏轼正是在理论上提出“士人画”（即后来所谓“文人画”）的第一人。他的绘画创作也贴合着这样的发展方向。在凤翔开元寺“循壁终日”的经历，无论如何是重要的，因为他在这里发现了师法的对象：王维的墨竹。自从苏轼表彰王维以后，王维就成了“文人画”的祖师。
米芾《画史》云：“以墨深为面，淡为背，自（文）与可始也。”[1016]这是说文同的“墨竹”，用墨的深浅来表现立体感，米芾认为此法乃文同所首创。稍后有花光和尚依照地上的影子来作“墨梅”[1017]，此法也被后人继承。在北宋时代，画家们都在探索用墨写形的办法，各自有所创获。文同的“墨竹”对苏轼影响很大，苏轼有关绘画艺术的许多真知灼见，是在文同的启发下，或在评论其作品时提出的。他自己的绘画创作，也属于“文湖州竹派”。据米芾记载：
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分？”曰：“竹生时何尝逐节生？”运思清拔，出于文同与可，自谓“与文拈一瓣香”。
从这里可见苏轼继承文同的画法，而更发展了写意的风格。
不过苏轼的画作传世的绝少，我们只好从历史记载中看他所画的内容。南宋邓椿《画继》云：
苏轼字子瞻，眉山人，高名大节照映今古，据德依仁之余，游心兹艺。所作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。作墨竹，从地一直起到顶，或问何不逐节分，曰：“竹生时何尝逐节生耶？”虽文与可自谓“吾墨竹一派在徐州”，而先生亦自谓“吾为墨竹尽得与可之法”，然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。又作寒林，尝以书告王定国曰：“予近画得寒林已入神品。”虽然，先生平日胸臆宏放如此，而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心所欲不逾矩之道也。[1018]
这里评述了苏轼的四个作品，一是“枯木怪石”，一是“墨竹”，一是“寒林”（可能也是墨竹），一是“蟹”。但我们怀疑邓椿是否见到过这四个作品，因为他的评语都是抄来的，前两个是从米芾的《画史》转录，“寒林”见于苏轼尺牍[1019]，“蟹”见于晁补之《跋翰林东坡公画》一文[1020]，邓椿只是将几段评语串联起来而已。不过苏轼画的内容，大致就是这一些，其中“寒林”或即“墨竹”，“蟹”似是工笔，今亦未见，唯“枯木怪石”今存一幅，谈艺者皆推为绝无仅有的苏轼真迹，抑或就是米芾所见、邓椿所录、苏辙西轩屏风上张挂的那一幅？
苏轼确实爱画枯木、怪石，孔武宗曾作《东坡居士画怪石赋》《子瞻画枯木》诗[1021]，可见一斑。为什么石要怪，木要枯呢？一方面是便于以墨来造其形，这是将“墨竹”之法用于别的题材时所作的创造。后世的“国画”，画石都有些怪，画木也多作老干枯枝，盖亦与画法有关，大概欲画端方平正、蓊郁润泽者则不免于勾描，此为苏轼所不喜。另一方面，也是更重要的方面，是为了增强写意性、抒情性。孔武宗记苏轼画怪石时，感到“吾之胸中若有嵬峨突兀，欲出而未肆”[1022]，米芾、邓椿也认为“如其胸中盘郁也”。其枯木“枝干虬屈”，充满张力，也是为了表现画者的内在力量。这与他画“墨竹”时“从地一直起至顶”颇为同趣。无论是所画的形象还是用笔的方法，都成为主体情怀的表现。对于苏轼来说，画枯木、怪石、墨竹，乃是特别的抒情手段，而且其抒情风格是豪迈的，故观者觉其“英风劲气来逼人”。从现存的《枯木怪石图》，也很容易看出这种鲜明的风格。在苏轼的诗歌创作中，此种风格属于他任职的时期，而见于记载的苏轼绘画，也主要作于翰林学士任上。
相比于绘画，苏轼的书法艺术不但名声更大，作品数量也多得多，而且得到了较好的编集、整理、刻印。早在南宋时，汪应辰即编集他收罗到的东坡法帖，刻于成都西楼，世称《西楼帖》，陆游还择取其中尤为奇逸者编为《东坡书髓》[1023]。《西楼帖》在后代被重刻过，流传不绝，而今台北、北京之故宫、上海图书馆等单位及日本、中国台湾的一些收藏者，犹保存着不少纸本真迹或宋拓法帖，尤以台北故宫收藏为多。1991年北京荣宝斋出版《中国书法全集》，其中有《苏轼》两卷，是现今为止编印苏轼书法作品最为全备者，其将《西楼帖》打散，与各种纸本、拓本皆依创作时间编年印出，共一百六十四种，并加考释，可以反映苏轼书法艺术的发展过程。
从苏轼一生的书迹，不难看出发展的阶段性。虽未易以年月分断，但大致早年追摹晋人，字体妍丽，风神俊爽，笔画也细致流畅；中年遍参唐人笔法，掣笔甚为有力，用墨也较丰，点画肥厚，劲锋溢出，而字体也变得稍扁，虽不失妍丽，但可以观察到字体与笔法间的张力，如黄庭坚所谓“间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆”[1024]，唯醉后之作有顺笔而行，痛快淋漓者；至其晚年作品，则笔力能沉着于字画形体之中，颇见雄劲洒脱，而字体亦从有意构巧转为渐近自然，盖已臻得心应手之境，有“一篇神行”之妙。其于书法创作，可谓功随年进，老而弥笃，以唐人笔法造晋人风韵，为行书艺术提供了一种典范。
对于苏轼书艺之进展，始终以行家眼光热情关注的，就是并世的大书家黄庭坚。他是苏轼书法的最早一批评论者中留下批评文字最多的，其批评也最具权威性。他经常分早、中、晚三期评论苏轼书法，如：
东坡道人少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公（真卿）、杨风子（凝式）书，其合处不减李北海（邕）。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。[1025]
东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽（浩）；晚年沉著痛快，乃似李北海（邕）。[1026]
东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。[1027]
东坡少时观摹徐会稽（浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书（真卿）真、行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海（邕）书，其毫劲多似之。[1028]
东坡晚年书，与李北海（邕）不同师而同妙。[1029]
由于书法艺术强调作者用笔的功力，故书法批评中例将一个作者分前后期或早中晚期来作评论，又由于黄庭坚作评论的时间不同，故他对苏轼书法创作的分期有些参差，如学《兰亭》在“少时”，似徐浩则或说在“少时”，或说在“中年”，似李邕也或说在“中岁”，或说在“晚年”。造成这种参差的原因，也在于“少时”“中岁”“晚年”皆为模糊概念。但大致整理一下，可以归纳为三个阶段：学《兰亭》最早，似李邕为晚，中间则遍学唐代诸家如徐浩、颜真卿、柳公权及五代的杨凝式等，但也有一个从似徐浩到学颜真卿的过程，因为徐浩的“姿媚”与《兰亭》有联系，颜真卿又与李邕同为“豪壮”，而徐浩又有“圆劲”的一面，与颜真卿有联系。《兰亭》——徐浩——颜真卿——李邕，这大概就是黄庭坚勾画的苏轼书法艺术发展的过程。
在此过程中，显然有两种要素的作用，一是字体的妍丽姿媚，一是笔法的豪壮劲健，就是所谓“字”和“笔”。黄庭坚认为：“盖字中无笔，如禅句中无眼。”[1030]“句中眼”是他对诗歌的要求，即谓句语中须有思理贯行的意脉，使一个语句体现出一种独特的构思，犹如张开了一只洞穿事物的眼目[1031]。“字中笔”则是他对书法的要求，“字”谓字体，要有形式的美，“笔”谓笔法，即写字时笔毫的运动要传达出力量，才能使线条有精神。在古代史籍中，关于“笔法”的授受经常讲得很神秘，不过其要点在于中锋用笔，但表现在各种点画形式上，自然会有许多具体的法则，要在不断学习中体会、把握。至于运用此笔法来造字体时，则也有一番“意在笔先”的“意造”功夫，但无论怎样“意造”，皆不可违拗笔毫运动的规律，不可使线条无力，也即“字”中不可无“笔”。苏轼说过：“草书只要有笔。”[1032]草书几无字形可讲，唯看其笔法。楷书呢？当然也有“字”的问题，但楷书字形稳定，变化不太多，主要还是“笔”的问题。行书就不同了，其字体既不像草书那样简省近于纯粹的线条，又不像楷书一般稳固，随意所造，变化丰富，故对于行书来说，“字”几乎与“笔”同样重要。所以，“字中有笔”确是行书艺术的要领。以“意”造“字”，以“学”进“笔”：晋人的字体潇洒清丽，可以摹写，但主要仍在自出新意，自成一体；晋人的笔法难以窥测，唐人讲究法度，易于从中学习笔法，故广学唐代诸家，是增进运“笔”功力的途径。苏轼云：“学即不是，不学亦不可。”[1033]此“学”是指学习笔法。笔法不可不学，而以笔法造字体，却还要自出新意。“我书意造本无法”[1034]，这是他早年的话，强调造“字”，而忽视笔法，后来纠正了。在黄庭坚看来，苏轼早年追求“字”的妍丽，中年加强了“笔”力，晚年达到“字”“笔”的统一，故以《兰亭》、颜真卿、李邕分别比拟之。（《兰亭》并非无“笔”，颜书亦非无“字”，比拟时只取其一面，此从黄庭坚语意中可以推知。）这是他分三个阶段评论苏轼书法的总体思路，我们认为是符合实际的。
问题在于，苏轼本人对黄庭坚的评论有所异议。说他学《兰亭》、学颜、似李邕，他都接受，但他拒绝承认自己的书法与徐浩有关。《自评字》云：
昨日见欧阳叔弼，云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以谓似徐（浩）书者，非也。[1035]
后来其子苏过也说，他父亲“少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子初不知，妄谓学徐浩，陋矣！”[1036]简直把黄庭坚也归在“俗子”之列了。可是，关于苏轼的书法有似于徐浩的观点，黄庭坚却是一直坚持的。在这个问题上，我们认为，不能简单地凭苏轼的自述来否定黄庭坚的说法。黄庭坚曾这样评价徐浩：
书家论徐会稽笔法：“怒猊抉石，渴骥奔泉。”以余观之，诚不虚语。如季海笔，少令韵胜，则与稚恭并驱争先可也。季海长处，正是用笔劲正而心圆。[1037]
可见他所取于徐浩的，在于其笔法豪劲有力。“稚恭”是晋人庾翼，徐浩所乏的是晋人的风韵。黄庭坚以徐浩比拟苏轼，主要也是就笔法而论，《跋东坡水陆赞》云：
东坡此书，圆劲成就，所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”，恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。[1038]
这也是夸奖苏轼在笔力上的进步。不过，若单就笔法而言，颜真卿、柳公权、杨凝式等当然更值得学习，但徐浩还有另一长处，就是他也追求字体的姿媚，而且其字形较肥，将以比拟苏字，并非太不合适。黄庭坚正是看到了苏轼在书法上是“字”“笔”兼重的，所以屡次比作徐浩。当然，李邕也被认为是“字”“笔”兼重的，苏轼更喜欢人家把他比作李邕，而在黄庭坚看来，徐浩、李邕、苏轼在这一点上是相通的，《题东坡小字两轴卷尾》云：
此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。[1039]
所谓“韵”，是就字体而言的。徐浩之“韵”虽不及晋人，但毕竟也试图运用笔法来创造妍丽的字体，与李邕、苏轼同辙。可以注意的是，黄庭坚也批评他们有“笔不到处”，即在追求字体时妨碍了笔法。这也不错，“字”与“笔”是有一定矛盾的。黄庭坚自己学习唐人笔法甚力，但其字欹侧取妍，也是为了“字中有笔”，两不偏废，所以他对两者之间的矛盾，是有深刻体会的。苏轼尝批评其字如“树梢挂蛇”，黄庭坚反讥苏字如“石压虾蟆”[1040]，说明无论作瘦字、肥字，皆有“字”“笔”矛盾造成的困境。比较而言，黄庭坚是更强调“笔”的，他说：
余尝评东坡善书乃其天性。往尝于东坡见手泽二囊，中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字，又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十许纸，皆得六七，殆非学所能到。[1041]
他对苏轼遍学唐人笔法，给予积极肯定，同时，他认为苏轼是天生能解笔法的，一学就善。对于苏轼因“字”而妨“笔”，“作徐浩体字”，实际上有所不满。所以，他喜欢赞扬苏轼醉后写的字，此时作“字”之意略松，笔力天挺，如《黄州寒食帖》，便突破了“石压虾蟆”的扁字体，一任笔力所至，清雄豪放，沉着痛快，而又不坏字体，自然成妍，具有超逸的韵味，他认为“诚使东坡复为之，未必及此”[1042]。后世亦多将此帖推为东坡行书第一。苏轼自己也说过：“仆书，尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[1043]按蔡襄字体妍丽，杨凝式有颜鲁公笔法，“言法华”即释志言，史称其“居东京景德寺，为人卜休咎，书纸挥翰甚疾，字体遒劲”[1044]，可见苏轼所谓“放”，盖指笔力超迈足以摆脱字形束缚的境界。没有“笔”的“字”不过是一番做作的媚态，有“笔”才有精神，有生气，将“字”写活。“笔”确实是更重要的。然而，如此强调“笔”，是有一种自信为基础的：即相信自己在以“笔”造“字”时，无论怎样“意造”都不会太无风韵。倘若一味只讲笔法，没有字体的风韵，那是要被苏、黄贬为“书工”的，因为笔毫的运动规律是一个熟能生巧的工匠足以把握的，但运用笔法以创造具有艺术风韵的字体，却必须是具有审美修养的文人才能做到的。故苏、黄虽然在“字”“笔”矛盾时强调“笔”更为重要，但总体上仍追求两者的统一。苏轼自云：“东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨。”[1045]此处“骨”即指“笔”，“肉”即指字。他评欧阳修书，曰“笔势险劲，字体新丽，自成一家”[1046]，也是从“笔”“字”两方面来作出肯定。可见，“字中有笔”确实是他的自觉追求，就此而言，黄庭坚将他比为徐浩、李邕，是并不错的。
同是“字”“笔”并重，为什么比作李邕就欣然接受，说学徐浩就不肯承认呢？原因在于苏轼认为徐浩的字体媚俗。书法固应追求笔力雄劲、字体妍丽，但笔力是对书写工具的掌握，不依人品分高下，字体却是随意所造的，同是妍丽的字体，随创作主体人品、学养、意趣的不同，有着雅俗之分，故可以人品定其高下。这就已经不是“字”与“笔”的问题，而是作者的性情和文化修养的问题了，也是更高层次的问题。在这个层次上，黄庭坚是一再地赞美苏轼的：
（东坡大字）虽时有遣笔不工处，要是无丝毫流俗。[1047]
翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，于今为天下第一。[1048]
东坡简札，字形温润，无一点俗气。[1049]
余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。[1050]
余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。[1051]
类似的话不一而足，明显地将体现于创作中的主体的精神气质、审美趣味看得高于笔法、字体。黄庭坚以此肯定苏轼书法得晋人风韵，近颜、杨笔意，无俗气，为当代第一。而且，在这一点上他也贬低了徐浩。在他看来，就“字中有笔”而言，苏轼是学徐浩的，但精神气质不同，所以，对于其晚年的艺术境界，他用李邕来作比。