自唐以文学用人，到北宋王安石变法后虽称改用经术，其实仍以擅词章者易获进用。宋代的文官虽常被奸猾胥吏阴夺事权，但社会的崇文风尚是居历朝之首的。在此风尚之下，又加以苏洵的精心指导，幼年苏轼所受的文学熏陶是可想而知的。不过，就其现存集子来看：最早的一组文章是至和二年（1055年）所作的《后正统论三首》[905]，时年二十岁；最早的一批诗是嘉祐四年（1059年）江行赴京途中父子三人合编《南行前集》里的四十二首作品[906]，时年二十四岁；最早的编年词则写于熙宁五年（1072年）杭倅任上[907]，时年已三十七岁。可见他创作的起时也不甚早，比当时的某些“神童”要晚了许多。这保证了他的创作从一开始就是文中有其人的，就是可以成为知人论世的研究对象的。
在以文学用人之世，有许多年轻时擅长文学的人，当了官后就不再以大量的精力从事文学创作。为大官僚做列传的正史中，多少传主被称为“有文学”“擅辞章”，却不见其有佳作传于文学史。这种情形甚至在古文大家韩愈的古文创作中也有反映，优秀的作品多是年轻时用于干谒行卷的，仕途一顺，他的写作精力便都被墓志碑铭等吹捧死人的文字占去了。然而苏轼却不是这样，他是不作谀墓文字的，其集中此类文字特少，墓主乃是亲属或关系至密，提携自己的长辈，有的还是奉朝命而作。他的官也当得不小，政治上投入精力甚巨，却仍不懈地从事文学创作，为我们留下了2700多首诗，300多首词和4800多篇散文作品，数量之巨为北宋著名作家之冠，质量之优为有宋一代文学最高成就的代表。他去世时六十六岁，其创作生涯长达四十余年，总体来看，创作欲是极旺盛的。当然，创作精力有集中的时候，也有不能集中的时候，一个非常明显的现象是：贬居时期的文学作品为多，任地方官时次之，在朝时则较少。更重要的是，作品的艺术质量也呈现出这样的阶段性：贬居时为高，外任时次之，在朝时较逊。这就提示我们，时间跨度如此之长、内容如此丰富的苏轼创作历程，是要按其必然呈现的阶段性，来进行分期研究的。
我们用来分期的方法，就是按照苏轼作品中明确呈现着的上述阶段性，与其生活经历一样，分成初入仕途及两次在朝——外任——贬居，共七段。如按其思想和艺术的特点，则更可不拘于自然年序，而概括为任职与贬居两种时期。
嘉祐、治平间的初入仕途时期，是苏轼创作的发轫期。这个时期的主要作品，是《南行前集》与凤翔任上的诗歌，《进策》《进论》等政论和史评[908]。这些诗文表达了他的宏大的政治抱负，也初步展示了他的学识与才情。从艺术上说，虽然不免带有一般早期作品幼稚粗率和刻意锻炼的痕迹，但也已日趋于成熟，显示出论辩滔滔、汪洋恣肆的文风，与才情奔放、曲折尽意的诗风，其个性化的印记已比较鲜明。同时，也因为这段时期内的苏轼连续地遭受丧母、丧妻、丧父的哀痛，与金榜题名、制科高中、声名日盛的顺利境况相交织，使他的作品中的人生感叹亦日益丰富。后人对苏轼的早期作品，是不吝给予高度评价的，如王士禛认为《凤翔八观》诗是“古今奇作，与杜子美、韩退之鼎峙”[909]，而《和子由渑池怀旧》中的“雪泥鸿爪”之句，更是抒写人生感受的绝唱，被纪昀评为“东坡本色”[910]。《进论》中的《贾谊论》《留侯论》与《进策》中的《教战守》等篇，也是历代古文选本里必收的文字。总的来看，苏轼早期诗文的情感基调是积极奋发的，风格是豪健清雄的。他以后整个任职时期的创作风格亦大致如此。
两次在朝任职时期是苏轼文学创作的相对歉收期。熙宁时与王安石变法派矛盾，元祐时又与司马光等论争，激烈动**的政治斗争占据了他的注意中心。今存熙宁初二、三年间所作诗歌不足二十首，为苏诗编年的最低数字（前在凤翔任职的三年内，写诗共一百三十多首）；元祐初所作固然不少（两百首左右），但除题画诗外，名篇佳作不多，且题材较狭，以应酬诗为主，虽不能一笔抹杀，但毕竟视野受限，未能注视更重要的生活领域。散文方面可称述的主要是奏章，其中有几篇是传诵的名作，但其得名另有艺术造诣之外的原因。元祐在朝时的苏轼，其创作精力大量地花在制诰上面，七集本中的《外制集》三卷、《内制集》十卷，数量也是很庞大的。这在当时自是一个词臣最需尽心结撰的文字，若专就此一文体而论，内中倒也不乏杰出的构思和令人钦服的遣词，但我们把苏轼当作一个文学大家来看时，总觉得在这上面耗费才思很不值得。总之，文学创作上的相对歉收，对于在朝任职的苏轼来说，是必然的，也是实然的。不过，作为一个不可多得的文学天才，他的才华自也时有表露。其诗歌既保持着豪健清雄的风格，体现着狂放不羁的抒情个性，其议事之文也驰骋善辩，给人精明能干的印象。至于元祐中与“苏门”诸学士一起醉酒谈艺，题画品书，相互唱和的景象，则是尤为引人神往的。
熙宁、元丰和元祐、绍圣的两次外任时期是苏轼创作的发展期，不仅作品数量比在朝时明显增多，名篇佳作亦美不胜收。先后两次外任都是苏轼自己请求的，他企图离开党争的旋涡，一则避开是非，保全自身，二则希望在地方民政上有所作为，以践初衷。虽然他没有王安石、司马光的“相业”，但宋人多认为那两位宰相都不达“吏治”，而欧阳修、苏轼那样的文学家倒都是能吏。确实，外任时期的苏轼尽管时露消沉的意绪，仍以“勇于任事”的精神为主导，其在地方民政上的建树，厕于历代能吏之列，并无愧色。因此，政敌的诬陷、打击不能摧扼他对自己的政治才干的自信，这种自信只会在实践中增强。自信的人才有创造力，才能在各方面获得发展，他这期间在文学创作上的发展也得力于这种自信，所以其文字能以**的气势给人强烈的艺术感染力。
因为自信，加之实际生活扩大了他的政治视野，丰富了他的社会阅历，故其为数不多的社会政治诗大都产生于此时。其中有抨击“新法”推行之弊的，也有他杭州赈灾疏湖、密州收检弃婴、徐州抗洪开矿、颍州纾民饥寒的真实记录，还有一批描述各地风土民俗的作品。这都说明他具有反映重大题材的思想基础和艺术才能，只是由于生活巨变等原因，未能继续新的开拓，在贬谪时期的创作重心转到了个人抒怀，题材趋向日常生活化。政治社会性较强是苏轼整个外任时期（包括初入仕途时期）诗歌内容的共同特点，与此相应的是，艺术风格上也益见其豪健清雄。于前代诗歌，他对李白、杜甫、韩愈汲取较多。七言诗的超迈豪横之气直逼李白，如《送张嘉州》一诗，起句“少年不愿万户侯，亦不愿识韩荆州”，反用李白《与韩荆州书》语；后文“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道，请君见月时登楼”，则是句用李诗《峨眉山月歌》，格从李诗《金陵城西楼月下吟》“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”化出[911]。他的《荆州十首》之于杜甫《秦州杂诗》，《真兴寺阁》之于《同诸公登慈恩寺塔》等[912]，前人常有“句句似杜”[913]之类的评论。他的《石鼓歌》，其奇横排奡，泼墨淋漓，也堪与韩愈的同名作比肩[914]。至于由杜、韩肇端的议论化、散文化倾向，对于苏诗结构、选字、用韵以至宏放风格的形成，更发生了直接的重大影响。赵翼云：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”[915]所言大致不错。
这时期的苏轼也正式开始了词的创作，虽然比之于诗起时较晚，但一开始即以有别于传统婉约词的面貌登上词坛，打破了“诗庄词媚”的旧套，运用诗的意境、题材、笔法、语言入词，初步显示出“以诗为词”的倾向。密州任上作的《江城子·密州出猎》与《水调歌头·丙辰中秋欢饮达旦大醉作此篇兼怀子由》[916]，是此期豪放词的代表作。对于这样的词风，他是明知与以前柳永等词家异趣，而自信能“自是一家”[917]的。
在散文创作上，除了奏议以外，有了一些可喜的亭台楼阁记。“记”虽然也是一种应用文，但唐宋古文家的“记”多具极高的文艺价值。苏轼在密州作的《超然台记》，在徐州作的《放鹤亭记》，与前在凤翔时写的《喜雨亭记》《凌虚台记》等[918]，皆是传诵一时的名文。
以上是苏轼前后三十多年任职时期的主要思想面貌和艺术面貌。
元丰黄州和绍圣、元符岭海的两次长达十多年的谪居时期，则是苏轼创作的变化期、丰收期。
“乌台诗案”是苏轼生活史的转折点，自此开始了他生平中第一次贬居生涯。来自庙堂的沉重的政治打击，使他的人生思考发生变化，他必须经过痛苦的反思，来为自己重新寻求安身立命之计。作为那个时代的人物，其价值观念中的庙堂意识不可能消除殆尽，但当自身处在被庙堂否定的境遇时，如果不甘沉沦于屈原那种抱恨终天的悲愤之中，则必要寻求另一种精神支柱，必要去创造另一种可以实现于庙堂之外的价值，比如自托于学术，寻味哲理，研究历史，并著述立言；或放浪于山水，寄情文艺；或解脱于佛老，以调养心灵，等等。凡此种种，谪居时期的苏轼都一一去做，既撰写经学著作，也创作大量诗词散文，又常常参禅悟道，炼气养身。相对于任职时期来说，佛老思想在这时要浓厚得多，甚至占据了思想的主导地位，因为以庙堂为价值旨归的儒家思想在这时无所用，而传统能够提供的另外的思想滋养就不能不在佛老中了。但是，苏轼在文化史上的意义之大在于，他不曾遁入佛老的出世之路，而寻求到了另一种入世的价值。儒家思想是入世的，却以庙堂为价值旨归，佛老思想在理论上是肥遁于庙堂之外的，却又走向出世。苏轼受佛老思想滋养而得以超越庙堂，但不由此从其出世，却仍保持了对人生、对世间美好事物的执着与追求，他为自己的精神寻找到了真正足以栖居的大地。“大地”的意义就是：一种入世的，却不指向庙堂的价值所寄。具体来说，它包含了苏轼在黄州的所有行为（学术研究、文艺创作、参禅悟道以及对政治民瘼的依然关怀等）的价值；总体上说，则它承载起一种充满诗意的生存境况，就是一个人在天地间的“如寄”的生存。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马。谁怕，一蓑烟雨任平生。”[919]这样一个不卑屈于庙堂，又不离弃人世，安然若素，充满诗意地寓居于大地上的苏轼，正是我们最为熟悉的。学术传统没有为这样的生存价值归结出一个名词，所以我们从前谈论苏轼的人生哲学时，不得不离析成种种分属于儒、释、道各思想体系的词汇，显得杂糅不圆满，实际上，如果撇开哲学学说的构建和表述方面的问题，仅就生命价值的寻求来说，苏轼找到的确实是一种自足的圆满的生存价值，而其依托之地，恰恰与三教都不相同，它不在世外，也不在庙堂，而在包括庙堂与庙堂之外的广阔世界的世内，我们用“大地”来指称之，相信是比较恰当的。传统思想的三教互补体系包含着一个“出庙堂即出世”的逻辑错误，但苏轼所寻求的个体生命的价值，刚好弥补了这个错误，对于后世文化人的生存模式的陶铸，对于国人生命灵性的启沃，是至深至巨的。
苏轼精神寻求大地的过程，也是文学创作上诗意展现的过程。黄州时期的创作有以下几个特点：
第一，抒写复杂矛盾的人生感慨是其主要题材。比之任职时期，政治社会诗减少，个人抒情诗增多。他在赴黄州途中与苏辙会于陈州，有诗云：“别来未一年，落尽骄气浮。嗟我晚闻道，款启如孙休。”[920]虽然平生豪气未必销尽，受谗之恨、被谪之怨未必泯灭，但其整体心态已由从前的矜尚气节、迈往进取转向旷达超俗、随遇而安，那种不可一世的自负感和勃勃雄心，既因磨难而变得深沉，也因对佛老哲理的体悟而转入超逸清空的精神境界。如他的《卜算子·黄州定惠院寓居作》一词，就被黄庭坚评为“非吃烟火食人语”[921]。此时的词中常有“万事到头都是梦”“笑劳生一梦”“人生如梦”[922]这样的慨叹，但更有“水晶宫里，一声吹断横笛”“归去，也无风雨也无晴”“小舟从此逝，江海寄余生”[923]等绝响远韵，表达了作者对于捐尽诸缘的旷达心灵的直接呼唤。王国维云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”[924]相比之下，“旷”更显出对人生的生存境况的了达，从功业境界走向天地境界。
第二，与此相应的是，其创作风格除了豪健清雄外，又发展了清旷简远的一面，透露出向以后岭南时期平淡自然过渡的消息。《念奴娇·赤壁怀古》是著名的豪放词，但词中的低回怅叹之情与自我解脱之语也给人深刻印象，使此词豪中带旷，并最后归向于旷。上面引的一些词句也能说明这一点。就诗歌来说，这时期的一些名篇亦常被前人评为“清真”“清峭”[925]。尤其是篇幅固定、格律限制较大的近体诗，一般总要讲究人工，因难见巧，蟠曲出奇，但苏轼此时的近体诗也追求一气呵成的浑然自然之趣。元丰四年、五年、六年的正月二十日所作“魂”字韵三诗[926]，可为代表。“稍闻決決流冰谷，尽放青青没烧痕”“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”“五亩渐成终老计，九重新扫旧巢痕”，设景、抒慨、叙事，无所不可，清幽新颖熨帖，毫无为韵牵拘之迹，皆成名联。这说明他的诗笔比前更为娴熟，渐入化境了。又如《东坡》《南堂》《海棠》等小诗[927]，更是精致流利，坦率地表达了洒脱的胸襟和盎然的生活情趣。对于前代诗人，苏轼心仪的对象也从李韩杜转为白居易、陶渊明。“东坡”的命名来源于白氏忠州东坡[928]，苏轼又以躬耕其地而“欣欣欲自号鏖糟陂里陶靖节”[929]。他对白、陶的仰慕此时偏重在人生态度方面，“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生”[930]；但也影响到创作，不仅櫽栝《归去来兮辞》为《哨遍》[931]一再吟唱，且其有关劳动的诗如《东坡八首》[932]等也有陶诗淳朴浑厚的风味。此种淡远风格在黄州只是初露端倪，要到过岭以后才趋于明显。因为他一离黄州，随着政治风云和个人境遇的变化，又唱起豪健清雄的歌声了：“愿为穿云鹘，莫作将雏鸭”“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”[933]，似乎又找回了当初的勃勃雄心，恢复了狂放的面目。苏轼在任职时期和贬居时期确有两副笔墨，我们宜把他在黄州的创作与他以后的岭海之作齐观，若拘于自然年序，将此与前之熙宁或后之元祐时期的创作归在同一发展阶段，则显然是不类的。
第三，在散文方面，抒情性大大加强，注重于抒情与叙事、写景、说理的高度融合。与在职时期以政论、史评和记叙文为主相异趣，此时出现了带有自觉创作意识的文艺性散文，其中尤以散文赋、随笔、题跋、书简等成就为高。赤壁二赋，光照文坛。这两篇题名为赋，文体为散文，实质乃是诗情、画意、理趣的融会一体，以其巨大的艺术魅力脍炙人口九百年，历久弥新。随笔、题跋、书简等，被后世称为“小品文”，其活泼、自由、新颖可喜的基本风貌就是由苏轼奠定的。观其所作，真是性情之外别无文字，字里行间都有一个活脱脱的坡公在。行文又极不经意，似是信手拈来，信口道出，而皆“天然地别是风流标格”[934]。这种追求最大的表达自由的倾向，也在贬居岭海时期得到进一步发展。黄州作的《记承天夜游》中说：“何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。”[935]这里揭出了“闲”之一字，为东坡小品文写作的必要心境，在“闲”中才能随时随处体味到天地人世间跃动着闪现着的美，小品文正是这种美的自由绽放。离开黄州后，东坡便长期地得不到“闲”了，当然要待第二轮贬居生活的开始，“闲”才来归。
惠州、儋州的贬居，是黄州贬居生活的继续，苏轼的思想和创作也是黄州时期的发展。元祐仕途上的苏轼虽也偶尔怀念黄州的东坡[936]，但他毕竟是一个有责任心的政治家，对国计民生的真切关怀占据了他的心灵，使他的生活和思想、创作都与黄州时期有很大的不同。到了元祐的晚期，尤其是出守定州后，才越来越表现出对官场政争的厌倦，而远贬岭南就等于还了他黄州东坡之身，俾其能继续发展。黄庭坚云：“岌岌堂堂，如山如河，其爱之也，引之上西掖銮坡，是亦一东坡，非亦一东坡；槁项黄馘，触时干戈，其恶之也，投之于鲲鲸之波，是亦一东坡，非亦一东坡。”[937]这段话很精妙地写出了一而二、二而一的两个东坡，他们当然是同一个东坡，但任职与贬居中的东坡有两种表现，所以也不妨看作两个东坡，而惠州、儋州的东坡当然是黄州东坡的发展。
对佛老思想的濡染，是比前更深了。黄州时期尚不免豪气偶现，迁谪之怨时有流露，此时则表现出胸无芥蒂、因任自然的精神境界，如苏辙所云：“东坡先生谪居儋耳，置家罗浮之下，独与幼子过负担渡海，葺茅竹而居之，日啖薯芋，而华屋玉食之志不存于胸中。”[938]后来北归途中遇刘安世，刘亦云：“浮华豪习尽去，非昔日子瞻也。”[939]说明晚年苏轼确实进入了思想的澄明安适之境。这离不开佛老的影响，但应该说，此境界亦非遁于世外而得，乃是在对人生价值的透彻、圆满之了悟中获得的。也就是说，他获知并实现了一种非出世的，却又不由君主来衡量的人生价值。其《二疏图赞》云：“孝宣中兴，以法驭人，杀盖、韩、杨，盖三良臣，先生怜之，振袂脱屐，使知区区，不足骄士。”[940]他认为，汉代二疏的辞官归去，是为了证明士人有自己的生存价值，为帝王服务不过是实现价值的一条途径，但其价值本身是不由区区爵禄来衡量的。因此，在《和陶咏三良》中毅然曰：“我岂犬马哉，从君求盖帷！”这是开篇二句，即表明主旨。以下批判“三良”为秦穆公殉葬的愚忠行为，认为“君为社稷死，我则同其归。顾命有治乱，臣子得从违”，因为士人出仕固然是学得王佐术卖与帝王家，但根本上是“事君不以私”，为实现人生的价值而来的，所以，当事与愿违之日，可以而且应当超越君臣关系。结句云：“所以靖节翁，服此黔娄衣。”揭出不依于君主之然否的士人自身之生存价值。作为一个人臣，自当禀守臣节，但更根本的是作为一个人的生存，以人格而立于天地间，寓居于人世。以故，仕途中的东坡义无反顾地践履臣节，贬居中的东坡则进入更宽广的“人”的境界。“人”比“臣”大，是为“大节”。——有了这种人生彻悟，当然可以壮浪纵恣于三教内外，而以“坡仙”之姿态游戏人间。如果没有两轮贬谪一再剥夺他的“臣”爵，他是不能脱身归向“人”的天爵的。
这时期的创作，也具有和黄州时期相同的许多特点。抒写复杂深沉的人生感慨是其主要内容，而从中反映出的精神境界已趋于炉火纯青。他虽处逆境而仍热爱生活，并在司空见惯的生活中敏锐地发现诗意，体会到日常生活的深长滋味。观其诗歌题材，比黄州时期更加日常生活化，并在我国诗歌史上第一次摄入岭海地区旖旎多姿的南国风光。前者如写“旦起理发”“午窗坐睡”“夜卧濯足”的《谪居三适》，写月夜汲水煮茶的《汲江煎茶》，写黎明前偶然兴感的《倦夜》等，都能取凡俗题材开创新境界，从习见的琐细处显出新情致，化纤芥涓滴为意趣无穷，是生活的艺术化和艺术的生活化；后者如《舟行至清远县见顾秀才极谈惠州风物之美》《江涨用过韵》《食荔枝二首》《食槟榔》《儋耳》《丙子重九二首》等，皆新颖可喜[941]。散文也以杂记和书简等文学散文为主，如《记游松风亭》《题合江楼》《书海南风土》《书上元夜游》[942]及一些抒写谪居生活的书简，也写了不少有关佛教的文字。词的写作较少，今可考知者不足十首。
黄州时期初露端倪的诗风转变，到这时日益明显。苏轼任职时期豪健清雄的诗风，同时带来伤奇伤快伤直的疵病和斗难斗巧斗新的习气，虽如西子之颦，病中也见其美[943]，毕竟欠于圆满。他自己也有所察觉，故其诗论越来越推崇自然平淡的风格，标举陶渊明、韦应物、柳宗元诗[944]，体会“淡泊”中的“至味”[945]。苏轼谪居时期的诗歌，乃向这种风格发展。黄庭坚将惠州苏轼形容为：“饱吃惠州饭，细和渊明诗。”[946]其“饱”字写出安处自适的生活态度，“细”字写出对陶诗艺术境界的追企。陶、柳二集成为苏轼的南迁“二友”[947]，一百多首和陶诗作于此时。才华横溢的苏轼之于朴茂清癯的陶诗，正如诗风流易的白居易之于精深含蓄的刘禹锡诗，皆因自鉴其不及处，因而欣慕倾倒于对方。但白居易似未因此而令晚年诗风更升一格，苏轼则因认真“细和”的学习融会功夫，而有了绚烂至极化为平淡的岭南诗。学陶是很易至于枯槁的[948]，虽然苏轼对陶诗“外枯而中膏”[949]的评价多为陶诗研究者所接受，但陶渊明之前的诗歌还未经过李白、杜甫尽发其蕴以使万法具备的历程，艺术积累并不丰厚，所以其“中膏”不能过高估计。凡不取唐诗，专学魏晋作诗者，例有枯槁之病，亦非仅学陶为然。曾经学杜、学韩甚力的苏轼去学陶诗，将其平生种种奇巧的人工运熟至于摆落痕迹，以其富赡饱满之才力作设色素淡的诗歌，才能真正做到“外枯而中膏”。他的“中膏”当然更见丰富。此时为数不多的词作，也具此种风格，如《蝶恋花》（花褪残红青杏小）、《减字木兰花》（春牛春杖）等[950]，都洗尽铅华，却朴而愈厚，淡而弥丽，无限情思感人肺腑。
风格是作家是否成熟的可靠标尺，而任何大作家又总是既有一种基本或主要的风格，又有在此基础上的风格多样化。苏轼在岭南时期表现出向自然平淡风格转化的明显倾向，这并不否认其时仍有豪健清雄之作。其平淡之所以可贵，是因为含味深厚，前人已指出，“和陶诗”的平淡是“以绮而学质，以腴而学癯”[951]的结果，没有内在的丰富性，内在的不息生气，是无法做到“外枯而中膏”的。所以，苏轼的平淡既是他谪居时期有别于任职时期的特色，也是他一生的诗艺走向成熟的结果。他在晚年教侄儿作文，说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷、伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。”[952]可见，他认为只有充分展尽豪健富丽之后，才能造就平淡，这样的平淡才不会偏枯，而如苏辙所评：“精深华妙，不见老人衰惫之气。”[953]黄庭坚尝云，读东坡“岭外文字”“使人耳目聪明，如清风自外来也”[954]。可知东坡岭外诗的平淡中有着精深的思力。
值得注意的是，宋人对苏轼过海后的文字尤为推重，如朱弁说：“东坡文章，至黄州以后，人莫能及，惟鲁直诗时可以抗衡；晚年过海，则虽鲁直亦瞠若乎其后矣。”[955]总体上说，惠州之作与儋州之作同属晚年贬居时期的风格；分别来看，过海以后的作品确实更见端严深厚，骨力苍老。诗歌中一再以圣人自喻，散文则有令人感到“此老风力可畏”的《志林》十三篇，他的最后一首豪放词《千秋岁·次韵少游》[956]亦作于海岛，其间多作不屈于世的自我肯定之声，表达了圆满透彻的生存之悟后的充分自信。他交代儿辈云：“春秋古史乃家法，诗笔离骚亦时用。但令文字还照世，粪土腐余安足梦。”[957]生命本是寓居于人世，死后之身乃是粪土腐余，不足留恋，任其消失可也，然而作品却光照千古，生存的价值在此，留与后代的家法也在此。
“秀句出寒饿，身穷诗乃亨”[958]，在四十多年的创作生涯中，苏轼贬居时期的十多年比之任职时期的三十多年，无疑取得了更大的成就。在走向生命旅程终点的时候，他曾自述：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。”[959]他分明自觉其真正的价值是在贬居中创造的。当然，“是亦一东坡，非亦一东坡”，为“臣”的东坡与为“人”的东坡本是同一个，为“臣”的东坡也并非没有成就，但最终的意义归向于为“人”，且“人”本可兼摄“臣”义。志在济世利民的“臣”节，是为了完成“人”对同类的博爱与责任；超越“臣”节而归向“人”的价值，则见为“人”的本色。而文学，则是寓居大地上的“人”的诗意的自然展现。所以，无论在职为臣的苏轼，还是贬居为人的苏轼，其创作都是在展放着人生的诗意，体现着生存的价值。但两种时期境遇的不同，身份和责任的不同，生活和思想状态的不同，其创作风貌的呈现阶段性，也是必然的，而艺术价值的高下，也并非不可评说的。