如前所述，朱光潜十分心仪尼采的《悲剧的诞生》。我们在述评了黑格尔、叔本华的悲剧观之后，再到尼采二十六七岁时写的这本震撼世界文化史的书中去走一遭，领略尼采悲剧思想的风采，似有必要。

人们最熟悉、最津津乐道的主要是，甚至仅仅是该书的前五节。在这五节里，尼采对生命二元对立本能的象征——酒神和日神及其关系和它们各自的艺术表现形式进行了描述。

日神阿波罗象征着人类爱做梦、爱在梦境里流连忘返的本能。梦境以其美丽的外观、柔和的轮廓、直观的形象吸引着人们。人们在梦境里可以把现实世界的一切当成幻影和梦象来对待，可以自由地建构美丽的幻想世界。它使人犹如托身于一叶扁舟，平静地面对苦难世界的大海，坚定地相信将人与人、人与世界区分开来的“个体化原理”，保持免受强烈刺激的适度克制和大智大慧的静穆、美丽光辉的尊严。“这是一个梦，我要把它梦下去”，是人们在现实生活中为逃避苦难而发出的呼喊；寄寓了“高贵的单纯，伟大的静穆”的希腊雕塑以及荷马史诗则是这种日神本能的艺术体现。

酒神狄俄尼索斯象征着人爱酣醉、爱在酩酊大醉中尽情狂欢的本能。当人们突然面对某种令人困惑的现象，惊骇地感到充足理由律（因果律）无法对它进行解释，束缚人的“个体化原理”突然崩溃，人性深处便会升起充满幸福的狂喜，将人带入酣醉之境。人在酣醉中，会感到酒神**猛然苏醒，创造力高涨洋溢，渐入浑然忘我之境；会感到人与人、人与自然的疏远、敌对统统消失，人自身的一切束缚全部瓦解，奴隶也成了自由人；会感到沉醉中的自失，人与万物的神秘同一。无论原始人或现代人常常在麻醉剂作用下或春天欣欣向荣景象的感召下，自发地成群结队，载歌载舞，纵情狂欢，癫狂放纵，战栗着倒在尘土中，就是人们灵魂深处存在酒神本能的表现。音乐则是这种酒神本能的艺术体现。

相对而言，人的酒神本能是比日神本能更具根基性的本能。酒神冲动与人类永恒的原始痛苦、矛盾冲突、关于死亡的可怕智慧联系在一起，是人与它们打成一片而焕发出的富有创造力的原始野性。日神冲动不过是人为克服“生存的恐怖和可怕”，掩盖冷酷、命运、灾难、毁灭对人的打击而唤起的一种自我安慰式的冲动，它创造的日神艺术不过是人“用来遮掩面前这酒神世界的一层面纱”，其目的是使人觉得“值得活下去”。人的日神信仰建立之后，往往用“个体化原理”将个人神化，制定种种命令和规范，要求人遵守个人的界限，有自知之明，一切都要“适度”，以“自负”和“过度”为“恶魔”。这无疑压抑、窒息了人的原始野性和创造性生命力。但是，酒神的激流依然在汹涌，依然在向日神进行冲击，它甚至使日神式人们感到自己与被他们克服、压抑了的“恶魔”有内在的血亲关系，感到他们的整个生存及全部美和适度都建立在某种隐蔽的痛苦和知识根基上，而酒神冲动向他揭露了这种根基并显示了日神世界的“非存在”性。因而，日神不能离开酒神而生存。

正是在酒神与日神彼此共生共存、矛盾冲突、相互不断激发更有力的新生，以求在新生中永远保持对立面的斗争的情况下，产生了希腊悲剧。

尼采认为，日神和酒神“在彼此衔接的不断新生中相互提高”，支配了希腊人的本质，使希腊历史分为几大艺术时期：从“青铜”时代及其象征原始暴力的泰坦诸神的战争和严厉的民间哲学中，在日神的美的冲动支配下，发展出了荷马史诗的世界；这种“素朴”的日神的壮丽又被酒神的激流所淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动又导致了以多立克（又译多立斯）石柱为代表的多立克艺术和多立克世界的刻板威严；但多立克艺术绝不是艺术冲动的顶点和目标，阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌这类高尚和珍贵的艺术作品的出现，才是酒神和日神冲动共同追求的目标，是它们神秘婚盟产生的宁馨儿。如果说，从原始的泰坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，才逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，那么，在酒神激流的不断冲击下，由于日神和酒神的婚盟，快乐秩序才孕育出了悲剧文化。

当然，更为重要的是酒神与日神在冲突中的结合是如何体现在希腊悲剧之中的，而这正是《悲剧的诞生》第五节以后的主要内容。

尼采认为，希腊悲剧是从悲剧歌队中产生的。悲剧歌队有两大作用，一是用酒神音乐说出与文明对立、使文明黯然失色的酒神智慧，这种智慧直视世界历史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，直视存在的荒谬可怕，但又绝不厌世，而是用一种消除人与人之间裂痕的极强烈的统一感引导人复归大自然的怀抱，用永远存在的自然生灵的活力证明生命是坚不可摧和充满欢乐的，给人以形而上的慰藉。二是组成围在悲剧四周的活围墙，将悲剧与现实世界完全隔绝，使痛苦的写照免去现实性，替悲剧保存理想的天地和诗意的自由。这也就是说，悲剧歌队要创造一种使人迷狂，使人忘我，使人感到与原始痛苦、矛盾冲突、苦难、毁灭、死亡以及活跃其中的自然生灵的永恒生命共存的气氛，将被文明腐化了的观众复归为充满创造力的本真的人。

日神在悲剧中的作用就是使酒神智慧演化为一个梦幻中的形象世界。它使悲剧中的对白单纯、透明、美丽，富有确定性和明朗性，使悲剧中的舞蹈动作灵活而丰富，使悲剧人物的性格及其变化历历可见，具有史诗品格。但是，这一切不过是酒神状态的客观化，是酒神智慧和酒神作用的日神式的感性化。人们在这日神现象背后，瞥见的却是自然的奥秘和生存的恐怖。

悲剧以酒神受苦为题材，酒神一直是悲剧的主角。它或者让受苦的酒神单独出现，或者让一个真实的酒神显现为多种形态，化妆为好像陷入个别意志网罗中的战斗英雄。悲剧人物表达的也是酒神智慧：只有以大苦大难、厄运为代价，毁灭一切旧的道德、法律、秩序，才能建立一个新世界。比如，俄狄浦斯高尚、聪慧，却遭遇了杀父娶母的厄运。但是，悲剧诗人告诉人们的却是：“这位高尚的人并没有犯罪。每种法律，每种自然秩序，甚至道德世界，都会因为他的行为而毁灭，一个更高的神秘的影响范围却通过这行为而产生了，它把一个新世界建立在被推翻的旧世界的废墟之上。”[92]再如，普罗米修斯虽然因窃天火给人类而使自己遭到了兀鹰的撕啄，但这位上升为泰坦神的人用战斗赢得了他自己的文明，迫使诸神与他联盟。他相信自己能够创造人，能够毁灭奥林匹斯众神，而为了伟大天才的这个气壮山河的“能够”，完全值得付出永远受苦的代价，值得用永远受苦来赎罪。这个悲剧证明：“凡人类所能享有的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再要自食其果，受冒犯的上天必降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵的努力向上的人类世代。”[93]这个悲剧也证明：“悲剧的伦理根据就在于为人类的灾祸辩护，既为人类的罪过辩护，也为因此而蒙受的苦难辩护。事物本质中的不幸（深沉的雅利安人无意为之辩解开脱），世界心灵中的冲突，向他显现为不同世界，例如神界和人界的一种混淆，其中每一世界作为个体来看都是合理的，但作为相互并存的单个世界却要为了它们的个体化而受苦。当个人渴望融入一般时，当他试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身时，他就亲身经受了那隐匿于事物中的原始冲突，也就是说，他亵渎和受苦了。”[94]这也就是说，人生来命定就是要受苦的，人如果要努力向上，要成为“世界生灵本身”，就必然渎神和受害，就必然赞美渎神行为，“以亵渎为尊严”。

悲剧中日神和酒神因素交替作用于人的过程是：日神因素造就的幻景利用音乐达到了战胜音乐酒神元素的目的，使戏剧获得最高的阐明。但在最关键时刻，日神幻景却会破灭。因为悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的音调结束，使人觉得真正的艺术效果在日神艺术效果的彼岸。日神效果最终不能掩盖酒神效果，以致终场时日神戏剧开始用酒神智慧说话，使它否定它自己和它的日神的清晰性。这意味着在悲剧中，酒神说着日神的语言，而日神最终却说出酒神的语言来。这样一来，悲剧艺术的最高目的就达到了。

悲剧对观众的作用是：“现在请大胆做悲剧式人物，因为你们必须得救。”“准备作艰苦的斗争，但要相信你们的神必将创造奇迹！”[95]

当然，他所谓“得救”“创造奇迹”并不是指悲剧人物能在“现象界”、世俗功利界取得成功，而是指生命力在承受苦难、毁灭时得到了表现，使生命进入了新的精神境界。

在尼采心目中，希腊悲剧是早已日神化了的希腊人接受酒神艺术冲击，深刻反省自己，为维护自身以及民族生命力而利用日神艺术使之明朗化的产物。它首先以酒神合唱将人带入一个与本体生命合一的狂喜酣醉之境，然后用日神艺术的间隔化效果使人看到酒神受苦的悲壮梦境，让人继续保持酒神状态与受苦的酒神同苦共忧，感受到他叛逆的力量、生命力的扩张。在震惊于他的毁灭时体会到苦难中的生命坚不可摧、充满欢乐、永远不朽的形而上慰藉，并让作为“幸存者”的自己更加珍惜生命，珍惜生命活力的价值，将为“活下去”而生存转换成为扩张生命力量而生存，建立关于生存的新价值观念。

尼采认为，酒神艺术与日神艺术不同。日神艺术通过颂扬“现象的永恒”来克服个体的苦难，通过塑造外观的“美”来战胜生命固有的苦恼，通过掩盖个体生命的永恒苦恼和苦难来谱写“生存的颂歌”，宣扬“生存”的可贵，使人觉得即使做奴隶也值得活下去；酒神艺术是人的生命与太一及其原始痛苦和冲突打成一片的产物，它直面生存的恐怖、存在的深渊，意识到现象界存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，但是它信仰人的意志、永恒的生命，愿意在万象变幻中做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母。他曾说：

造型艺术有完全不同的目的：在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上，痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！”

又说：

酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。[96]

的确，尼采已把希腊悲剧看成个体生命受苦受难的象征，是将人们的生命带入生存深渊历经劫难的黑色旋涡，是淘洗畏怯、软弱灵魂的圣水，唤醒原始生命力的号角，锻铸坚忍灵魂的烈火。他要人在悲剧里下炼狱，然后走出炼狱，获得为扩张生命力而生存的全新价值。

如果说亚里士多德早已不敢正视真正的悲剧，黑格尔只把人生固有的苦难当成理念实现的一个环节来对待，叔本华让人们在无可逃避的苦难中体会出了“解脱”的意义，那么，尼采则要求人们在苦难中获取生命力的狂欢。如果说亚里士多德教人兢兢于道德、理性修养，黑格尔教人力求辩证中庸，叔本华教人“节欲”而有正义、博爱之德，解脱之怀，那么，尼采则教人在反抗、叛逆旧价值中将生命力扩张到极致。尼采与他们的主要区别是：他们要人成为为延长生命时间而只冒绵绵轻烟的湿木头，尼采却要人成为为生命“质量”而猛烈燃烧的干柴烈火！

尼采实际上是在为振奋人类精神，特别是振奋德意志民族精神而歌。他认为，自从欧里庇德斯让世俗的悲欢、理智的说教、诡辩的辩证法、冒充的热情、冒充的语言占领悲剧舞台，让悲剧表达一种清醒的理性认识，希腊悲剧就蔫然凋敝，枝叶枯萎；苏格拉底提出的“知识即美德，罪恶仅仅源于无知，有德者即幸福者”这三个乐观主义基本公式，是悲剧灭亡的杀手。他们以及他们的同道、后继者们将悲剧神话化、历史化、理智化，让悲剧舞台充满世俗的人、公众的语言、冷漠悖理的思考、炽烈的世俗情感、史诗式的悬念、导致大团圆的神机妙算、明确可靠的伦理解决，以表达他们对伦理、理性秩序的信仰和“奴隶的乐天”心态，都成了埋葬悲剧的层层灰土；认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊乃至可以修正存在、力图建立一张普遍的逻辑思维之网和吓人的知识金字塔、号召人们追求作为伪现实之基础的“理念”，倡导乐观的科学精神以反对本能和直观等观点，更是压在悲剧头上的累累层岩。从此，具有无穷宏大背景、谜样的深邃、扑朔迷离的结构、缥缈朦胧的结尾的悲剧消失了，酒神因素从悲剧中排除出去了，作为创造和肯定力量的直觉，在悲剧里**然无存。其结果是，“一种愈来愈可疑的教化使得体力和智力不断退化，身心两方面的马拉松式的矫健被牺牲掉了”[97]；人们不再面对“意志本身的直接写照”回想起“悲剧的秘仪学说”，即“认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建”[98]；不再在酒神的神秘欢呼下感到巨大的惊喜：“个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。”[99]

然而，尽管由理性、科学建立的“知识金字塔”以及建立在这个金字塔上的道德仿佛已为世间“祛魅”，但人类，特别是人类中的个体，面对广阔无垠的宇宙、纷纭复杂的社会依然会感到“魅”的存在，感到茫然失措，痛苦惊悸。尼采说：

但是，现在，科学受它的强烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。因为科学领域的圆周有无数的点，既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域，那么，贤智之士未到人生的中途，就必然遇到圆周边缘的点，在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识，仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护和治疗。[100]

而能够“保护和治疗”人类的艺术就是悲剧。尼采认为，“当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产”，悲剧就必然“再生”[101]，“悲剧文化”也必然出现：

这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。[102]

这种“悲剧文化”将是那些“迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中‘勇敢地生活’”的人们所渴求的文化[103]。

因而，尼采倡导悲剧，希望建构“悲剧文化”，是为了将人们从理性、科学以及与之相应的道德教条的束缚中解放出来，从体力和智力的不断退化中拯救出来，让他们在贪婪的求知欲所造成的虚假的满足中看到心灵的“普遍贫困”，勇敢地面对依然“存魅”的被压抑的生命力量。所以，他在《悲剧的诞生》的《前言》中指出，阅读这部著作的人们应该发现他是在讨论“多么严肃的德国问题”，他提出的悲剧文化问题所引起的讨论、关注以及产生的影响将是“德国希望的中心”“旋涡和转折点”。这当然也适用于精神早已孱弱贫困的全人类。

由此可知，尼采的悲剧观是一种生命论悲剧观，他希望通过悲剧艺术、悲剧文化的再生，唤醒人们原始的生命力、创造力，使世界充满“嬉戏着痛苦的刺激”的生命活力。尽管尼采的日神、酒神之喻以及他对二者关系的描述颇多含混之处，可以容纳不同理解，但他希望通过悲剧唤醒人们在苦难中忘我狂欢的酒神精神的目的却是明确的。按照笔者的理解，他实际上为人类提供一种直面苦难、沉入苦难深处、用原始生命力与之搏斗、浑然忘我的生存方式。这显然不是一种道德的、理智的、克制的生存方式，而是一种无畏、无制、狂放的生存方式。他认为，只有这种生存方式才能为生命的生存提供最高的质量，至于传统的秩序、正义，不在他的视野之中。在他心目中，让每个人淋漓尽致地焕发出生命活力，就是宇宙最好的秩序、最大的正义。

如果说黑格尔冷漠地注视着悲剧，为悲剧人物的毁灭证明了“永恒正义”的胜利而高兴，叔本华悲悯地注视着悲剧，努力在为悲剧人物寻找解脱的道路，那么，尼采则把悲剧当成崇高之美来观赏，从悲剧人物的毁灭中领略到了生命永恒的意义。当然，从生命毁灭中去领略它的永恒，又有一种近代德国先验哲学的意味。从这一点看，尼采不过在借悲剧传达他关于张扬生命力的先在思想罢了。至于具有叛逆性的张扬的个性生命力能否与如何建构“新秩序”，则是尼采没有详述也没有解决的问题。