朱光潜坚持文艺悲剧应体现命运感和生命力感亦即崇高感、尊严感的观点是与强调文艺悲剧应体现道德感、正义感和理智感的观点相对立的。这从他对亚里士多德、黑格尔悲剧观的批判中可以看出来。

亚里士多德认为：文艺悲剧不应该写好人由福转祸，因为它不仅不能引起怜悯和恐惧，反而会引起反感；不应该写坏人由祸转福，因为它既不能满足我们的道德感，又不能引起怜悯和恐惧；也不应该写穷凶极恶的人由福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起怜悯和恐惧。悲剧只能写道德品质和正义上并非好到极点的中等人因某种过失或弱点招致不幸，因为他不应遭殃而遭殃并且与我们类似，才能引起我们的怜悯和恐惧。他所谓“过失或弱点”，一般认为指道德上和智力上的差错。

说得更明白一点，亚里士多德认为第一种、第二种情况之所以引人反感，是因为它们都没有体现“善有善报，恶有恶报”的道德感、正义感。好人遭祸而坏人得福，不仅违背道德、正义原则，还破坏了人们对道德、正义的信仰。第三种情况虽然符合“恶有恶报”的道德、正义原则，但因为人们认为主人公的遭遇理所当然、“活该”，引不起怜悯和恐惧之情，因而也构不成悲剧。由此可见，亚里士多德是站在维护道德、正义原则与坚持悲剧必须具有引起怜悯和恐惧这种功能的双重立场上去看待文艺悲剧的。他认为，要使这两方面都得到维护，折中办法便是让不好不坏的人因过失或弱点而遭祸。在他看来，这既不违背道德、正义原则，又能引起怜悯和恐惧。这也就是说，他要用文艺悲剧警告在道德上不好不坏、智力上不强不弱的芸芸众生：如果道德或智力上有过失或弱点，就很有可能遭殃。文艺悲剧的作用就是促进人们努力提高道德和理性修养。

朱光潜虽然承认坏人由祸转福是“非悲剧性”的，但不同意亚里士多德的其他观点。他通过对著名悲剧的分析说明：好人由福转祸虽然违背道德感，但能引起怜悯与恐惧；坏人由福转祸虽然不能引起道德意义上的怜悯和恐惧，但表现出超乎常人的坚毅和巨人般力量的邪恶人物因其力量能引起“审美意志的恐惧”，也可以成为悲剧人物，他为邪恶目的浪费自己的精力同样可以引起惋惜、怜悯与同情。亚里士多德的“过失说”并非希腊大悲剧家的观点，他们强调的不是“过失”而是“命运”；即使是据说符合亚里士多德观点的近代悲剧，如莎士比亚、易卜生的悲剧，也为“命运”保留了不少地盘。因而，亚里士多德的“过失”说以及与之相关的道德、正义理论，既不符合文艺悲剧创作的历史实践，又不符合文艺悲剧应持的审美观点，不能赞同。但是，考虑到审美与道德的联系，考虑到艺术既不应当过分坚持其独立性而完全抛开道德感，也不应当蜕化为陈腐的道德说教，亚里士多德采取“黄金中庸”的态度对待文艺悲剧，可以理解；在文艺悲剧中渗入道德感、正义感，不失为一种迎合世俗心理的讲实际的聪明办法。[82]

黑格尔的悲剧理论是他关于对立面统一或否定之否定的哲学原理的特殊应用。他认为，推动悲剧的终极力量是理念，是统治人类意志与行动的世界精神的力量。这种抽象的、和谐统一的理念显现在具体的不同的悲剧人物身上，必须服从个别具体化的原则，即根据不同悲剧人物的情致、性格、具体追求的目的而展现为不同的、各有理由而又互相对立的伦理力量，这种孤立化、片面化、排他化的伦理力量必然形成悲剧人物之间的冲突。但是，每一种孤立、片面、排他的伦理力量及其冲突并不符合理念的要求，它们必然通过毁灭或忍让来重新达到和解，以恢复理念的和谐统一。这种和谐统一证明了“永恒正义”的胜利。“永恒正义”不是一般意义上惩恶扬善的力量，而是在个别力量冲突中重新确认普遍和谐，或是为整体利益而牺牲局部。它通过否定来肯定。悲剧快感就来源于人们看到了“永恒正义”的胜利。

朱光潜不同意这种悲剧观。他怀疑宇宙万物是否真按正、反、合方式在发展；他指出观看悲剧的观众在思想上永远也达不到黑格尔式的哲学家层次；他又依凭经验事实和作品分析证明，无论古希腊悲剧还是近代悲剧都不符合黑格尔的悲剧理论。他还责问黑格尔，按照他的理论，善恶岂不是没有了区别？为了抽象的“永恒的正义”，具体的个人受难难道一定要作出牺牲，付出那么惨重的代价？在“永恒的正义”面前，个体的受苦受难难道真的不算一回事？这条通向“善良”“美德”“永恒正义”的道路是不是一条通向毁灭、死亡的道路？“永恒的正义”是不是有赖于“有”的毁灭而存在的一个空洞的“无”？这种悲剧观究竟是高度乐观的还是极度悲观的？[83]

应该说，朱光潜对亚里士多德、黑格尔悲剧观的批判并不十分清晰、有力、逻辑一贯。比如，他经常用经验事实与作品分析代替理论批判，而得出的结论又往往给人以取其所需的印象；又如，他在批判亚里士多德悲剧观时并不以善恶为意，但在批判黑格尔悲剧观时却指责了他不分善恶的错误；等等。但是，他却以他的批判提出了令人思索的问题。

首先是悲剧与道德感、正义感的关系问题。

按照道德、正义原则，只有“善有善报，恶有恶报”的正剧才是它的充分体现，“善有恶报，恶有善报”的事件才是摧毁道德正义原则的悲剧。但是，悲剧的存在又是对道德、正义原则的否定。因而，如果站在坚定的道德、正义立场，认为道德、正义是宇宙人生的普遍原则，就不能容忍、承认悲剧存在。因为悲剧存在这一事实本身就说明道德、正义并非宇宙人生的普遍原则。这正如存在一只黑天鹅，“所有的天鹅都是白的”这一概括就不是真命题一样，也正如朱光潜所说，所有的悲剧情节多多少少都会“毫无疑问”地“对我们的道德感‘进行’打击”。[84]如果悲剧事实上存在了，则应该对它采取如下态度：或者视而不见、见而不说或不许说，视同它不存在；或者将它说成偶然现象，不代表生活本质；或者坚持“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”的信仰，在想象中用将来的“必然事实”将悲剧转换为莫须有的正剧。这也就是说，对悲剧事实上的存在要采取不同方式进行“瞒和骗”。

在这种情况下，一些悲剧理论家采取的折中办法是，既承认悲剧的存在，又要求观众面对悲剧相信道德、正义必胜，这就是前述“社会正义论悲剧观”的思想渊源。但是，他们遇到的难题是：从“善有恶报，恶有善报”的悲剧中不能逻辑地推出“善将来必然会有善报，恶将来必然会有恶报”的结论。即使人们必须先有“善有善报，恶有恶报”的观念才会认为“善有恶报，恶有善报”是悲剧，但悲剧的出现，既可能使他仍然坚持道德、正义原则，视悲剧为非本质的偶然现象，坚信善恶报应的一天终将到来，也可能使他怀疑乃至否定道德、正义原则。这样一来，如何对待悲剧就不完全由悲剧本身的性质决定，而只能由人们本有的信仰、意志决定，它的社会效果是不确定的。因而，正义论者只能让悲剧在同样坚持正义论的观众面前发生和演出，但这显然做不到。所以，即使像亚里士多德这样的正义论者也认为不能演出“善有恶报，恶有善报”的悲剧。尽管他表面的理由是因为观众“反感”，实际上则是害怕观众因此怀疑道德和正义。他的担心不无道理。

另一种办法则是像亚里士多德一样，将悲剧转换为正剧，以不好不坏的人因过失或弱点而遭受不幸作为悲剧的规范性内容。但过失或弱点虽然不能说是“恶”，终究也是“错”，也是低度的“恶”，有低度“恶”的人遭遇了不幸不也属于“恶有恶报”的范畴吗？它明明是正剧，又岂能称为“悲剧”？如果将它称为“悲剧”，岂不说明道德、正义的惩罚不是道德、正义的，而是在制造“悲剧”吗？亚里士多德对此没有回答。但实际上，他已用本质上的“正剧”冒充悲剧，悄悄地替换了真正的悲剧。

当然，与此同时，亚里士多德也采用了另一种办法来让人们接受他的悲剧理论。这个办法就是将悲剧的标准说成是能引起观众“怜悯和恐惧”的情感而不是具有“善有恶报，恶有善报”的结局。这两种标准看起来相似，实际上却有差别。“善有恶报，恶有善报”是悲剧的说法是从正义论角度来确定悲剧性质的，“怜悯和恐惧”的说法却是从心理学角度来确定悲剧性质的。前一标准内涵狭窄，它绝不能将“善有善报，恶有恶报”的事件包容进来，称之为悲剧；后一标准内涵宽泛，因为怜悯与恐惧这种含混的心理情感可以容纳灵活多样的解释。比如，“善有恶报”中的“善人”可以引起怜悯，“恶报”可以引起恐惧；“恶有善报”中的恶人可以以其“恶”引起恐惧，而人们也可以从道德、正义乃至“爱”的高度给他以怜悯，鄙视他的胜利和“善报”。当然，也可以像亚里士多德那样，说“善有恶报，恶有善报”只能引起道德上的反感，而不可能引起怜悯与恐惧。不仅如此，“恶有恶报”也可以引起怜悯与恐惧，就像亚里士多德所说的，中等人因过失和弱点而遭遇不幸可以引起怜悯与恐惧；或者像朱光潜所说的，具有强力意志的恶人既可以引起“审美意志的恐惧”，又可以让人对他力量的“浪费”感到惋惜，从而产生怜悯之情。从这里说开去，甚至“善有善报”也可以引起怜悯与恐惧，就像欧榘甲所说的描写日本明治维新初期那种艰难经历的戏剧一样，也可以使人们对善人取得善报的艰难经历既怜悯又恐惧（如深知善果来之不易，担心自己吃不了那种苦等）。这样一来，赋予悲剧以心理情感标准，就为悲剧内容的随意性打开了大门。

正由于此，亚里士多德才能利用这种便利在双重标准混合使用的情况下，以“善有恶报，恶有善报”只能引起道德论上的反感为由将它们驱逐出文艺悲剧领域，而以他心目中实为“正剧”的“悲剧”来代替它们，冒充悲剧。人们常说亚里士多德如何“理性”，对逻辑学有何等贡献，但恰恰忘记了，他在给文艺悲剧作规范时，遵守的不是逻辑规则，而是利用逻辑上的含混表达了自己的价值选择。

如所周知，亚里士多德在文艺理论上是主张“模仿”说的。按照模仿理论，凡现实生活中存在的事物和现象都可以模仿。“善有善报，恶有恶报”的事件可以模仿，“善有恶报，恶有善报”的事件同样可以模仿。但是，亚里士多德又有一种理论，认为诗人可以不忠实于事实，可以将事实“按照它们应该有的样子描写”[85]。这也就是说，诗人愿意模仿事实时可以模仿事实，但也可以依照自己的价值观念或理想状况（“应该有的样子”）改变事实后进行描述，甚至将改变事实仍然看成对事实的模仿。这样一来，亚里士多德认为文艺悲剧应该是这个样子而不是那个样子，应该排除那个而主张这个，哪怕主张的“这个”是“非悲剧”也行，就顺理成章了。如果以为权威理论家处处都讲逻辑，那只是我们在权威崇拜中产生的错觉。

当然，亚里士多德的道德、正义论立场并不彻底。他固然将“善有恶报，恶有善报”这种真正的悲剧逐出了剧场，甚至很可能希望将它们逐出人们的视域和思想，但他对悲剧所作的规范依然暴露了他内心的矛盾。如果说宇宙人生是充满道德、正义、理性的，那么，为什么当尽力遵循道德、正义、理性规范的人偶尔小有过失与弱点（或译“差错”）时要遭遇、承受并不与之相称的过重的“恶报”或者像他所说的“不应遭殃而遭殃”呢？为什么这种本质上属于“恶有恶报”范畴的事件并不引起具有道德、正义感的人们的“快意”，反而引起“怜悯与恐惧”呢？这岂不说明个体之外的宇宙社会（包括自然界与个体之外其他人类组成的社会总体）并不那么道德、正义、理性？岂不说明作为普遍原则的道德、正义、理性本身并不那么彻底地道德、正义、理性？他也许窥见了这一悲剧：尽管人类不得不为宇宙人生（包括自己）制定道德、正义、理性规范，但宇宙与社会总体并不那么道德、正义、理性，人之所以坚持道德、正义、理性，不过是“知其不可而为之”“择其善者而聊为之”而已。当然，他没有这么说。

所以，从道德、正义、理性原则来确定悲剧性质会引出不少问题：

第一，如果坚持这个原则，就只能认为“善有恶报，恶有善报”是悲剧；但承认这种悲剧存在，又会引起对这个原则的怀疑和否定。因为它说明这个原则并非客观真理，而只是一种信仰，信仰是不可能作为普遍原则、客观真理叫人非接受不可的。

第二，如果坚持这个原则到了僵化程度，就只能对悲剧采取视而不见并不许别人“见”和“说”的态度。这无疑会导致思想和感官的专制。正如鲁迅所说，这是专制主义者对待悲剧的一贯态度。同理，他们也必然认为只有戏剧舞台上“舞洋洋，笙锵锵”的“喜剧”和现实生活中“无限光明”“无限幸福”的欢呼声才充分体现了正义、道德、理性原则的永恒胜利。

第三，如果退一步，既坚持这个原则又承认悲剧存在，为了使人们对悲剧不产生怀疑、否定这个原则的“副作用”，就必须灌输信仰，预先为人们“洗脑”，也就是用强制性的“信仰”来限定人们对事实的评价。此外，还可以采取两种办法：一是用增加善恶斗争的艰苦性乃至残酷性的办法将最终符合这个原则的“善有善报，恶有恶报”的正剧说成悲剧。亚里士多德曾考虑过这个办法，他在谈论悲剧应选择什么情节结构时曾说，《奥德赛》式的“善有善报，恶有恶报”的“双重结构”是悲剧的第二等结构，只是因为“这种快感不是悲剧所应给的”而最终未予重视[86]。王国维后期也于无意中透露过这种想法，比如，他大力称赞《赵氏孤儿》是“世界大悲剧”[87]，而实际上该剧最后是以朝廷主持公道，皇帝一道令下，赵氏孤儿终于报仇雪恨，使人人都很满意，连奸贼自己也承认这体现了天理良心的结局。二是像亚里士多德那样，用对悲剧进行规范的办法，悄悄地将正剧说成悲剧。当然，这又只能蒙混过关并在理论上陷入困境。

第四，如果既按道德、正义原则确定了悲剧，又在非道德非正义的悲剧面前放弃了对道德、正义的信仰，认为非道德非正义倒是宇宙人生的真理，那么悲剧只能使人悲观绝望、自杀，力求解脱，或者从此学会无恶不作，又是必然结果。

因此，依道德、正义原则确定悲剧性质，会使人们面对悲剧时产生种种大有分歧的心态：或者否定、拒斥悲剧，或者限定人们对悲剧的评价，或者以不同形式的正剧代替悲剧，或者悲观绝望，或者学会邪恶。最终与道德、正义信仰以及信仰的程度相关。一般认为信仰是指：

在无充分的理智认识足以保证一个命题为真实的情况下，就对它予以接受或同意的一种心理状态。信仰显然是一种由内省产生的现象，它或者是一种智力的判断，或者如18世纪苏格兰不可知论者D.休姆所主张的，是有别于怀疑感觉的一种特殊感觉。信仰因其肯定的程度不同而有所差别，如推测、意见或坚信。只有在对信仰者来说一个命题显然是真的时，信仰才能变成知识。相信某人或相信某件事，与相信某一命题是真实的，是基本上不相同的两回事。[88]

信仰无法争论，它有等级差别。要将信仰变成一种大一统的知识几乎不可能。因而，从道德、正义原则去确定悲剧性质就只能对人们各自的反应、各自的信仰抱宽容的态度，否则，人世间的纷争将永无已时。

值得指出的是，无论亚里士多德还是朱光潜都认为“恶有善报”不能构成文艺悲剧。亚里士多德认为它“最不合悲剧性质”，“既不能满足我们的道德感，又不能引起怜悯和恐惧”，朱光潜则“姑且承认”它是“非悲剧性”的。实际上，从道德、正义的立场上看，“恶有善报”恰恰是人类社会最严重的悲剧之一。“窃国者侯”“强权就是公理”等等广泛流传的“名言”就说明，在现实生活中，“恶有善报”是比“善有善报”更具普遍性的现象。问题是应该正视它，不能为维护道德、正义原则而掩盖它。人生更严峻的问题也许是：如果“善有恶报，恶有善报”是普遍现象，人该怎么办？