现代表现主义美学除了非理性主义倾向之外，还有一股理性主义分支，它企图用理性的普遍规律来规范审美和艺术表现的一般原理，以有助于美的创造和欣赏。这一倾向的直接根源与黑格尔的美学，特别是其中的“情致说”有密切的联系。由于它常常能给艺术创作和审美欣赏提供出每个普通人都可以接受并认为合情合理的解释，从而提供出较为实际的指导，这一倾向在20世纪中叶成为一股风靡世界的美学潮流，至今也还有巨大的影响力。

这首先是现代“移情学派”的兴起。这一学派的先驱者是黑格尔派的美学家F.费肖尔（1807—1887），他在其六卷本《美学》巨著中发挥了黑格尔有关审美活动是自然的人化的人本主义观点[788]；他的儿子罗伯特·费肖尔则率先提出了“移情”这一术语。此外还有洛采（1817—1881）和魏朗（1825—1889）等人，他们都意识到美感是通过“半自觉”的方式将对象“人化”，灌注了人的灵魂和心情，把自己投射到自然界中的产物。值得注意的是，魏朗在提出艺术是情感的表现的同时，将这种“表现”与“美”对立起来，认为艺术的价值不在美，而在表现情感的能力；艺术不是主观服从客观，而是支配客观，艺术家全凭自己的个性去点化一切。这就清除了黑格尔美学中的传统“美”（和谐）和认识论、摹仿论因素，为一种新的美的理念廓清了地盘。[789]

移情派美学在自己的发展中经历了一个从生理学到实验心理学、从实验心理学到内省心理学、从内省心理学到人的哲学的不断深化的过程。[790]谷鲁斯（1861—1946）和浮龙·李（1856—1935）所代表的是第一阶段，即从生理学到实验心理学。谷鲁斯于1892年提出审美的“内模仿说”，他认为，动物生来具有游戏本能，而人除了游戏本能之外，还有模仿本能，比如看一个圆形物体时，眼睛就作出一个圆形的运动。审美活动从内容上说，是模仿的游戏，即游戏不是出于本能冲动，而是模仿性的，就是审美；从形式上说，是游戏性的模仿，即模仿不必去真的做一个动作，只需在内心作一种模拟动作，这动作表现为“轻微的肌肉兴奋以及视觉器官和呼吸器官的运动”，但它“只是一种象征而不是一种复本”[791]。“内模仿”实际已是一种移情学说，只不过这里的“情”还只理解为生理上的情绪激动。与谷鲁斯侧重于内模仿中肌肉的运动感不同，浮龙·李更注意内摹仿时内脏器官（呼吸、血压等）的感觉和整体感受。她认为，美取决于我们将自身的活动投射到对象上去，美感就是动作（包括内脏运动）的协调感，丑感则是动作不协调、或投射活动受挫的感受。浮龙·李后来受到李普斯的影响，从实验心理学转向了内省心理学。

对移情说作出最大贡献的是德国心理学家李普斯（1851—1914），他集中代表了移情论从实验心理学走向内省心理学的倾向。他主张把谷鲁斯所强调的生理因素从美学研究中排除出去，而把移情活动提高到人类精神的内省水平上来考察。他认为，审美活动就是欣赏者把自己投入对象，使自己生活于对象中并化为那个对象。这与原始人或儿童对周围世界的拟人化想象以及日常生活中人与人之间的同情作用不同，这些想象都是“实用的移情”，审美则是摆脱功利考虑而达到真正的主客观交融。由于我成了那个对象，而对象也成了我，所以，“审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉；而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于：在它里面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”。[792]审美享受实际上不是享受对象，而是自我享受、自我陶醉。基于这种理解，李普斯划分了审美移情的四种类型：（1）一般统觉移情，它使得对象的形式在人心中充满了生命，例如把一条线段AB看成是“从A延伸到B”；（2）使自然对象拟人化，如“风在咆哮”“群山肃立”等等；（3）氛围移情，使色彩、音调等带上人的情调，富于性格；（4）把人的外貌作为心灵的表现来看待。这四种类型都是由于对象唤起了人自身的情感，而这情感又采取对象化活动的形式为人所静观，从而引起了审美愉快。因此一切审美愉快都是一种“令人愉快的同情感”。不过，对于这种移情作用的根源，李普斯始终是迷惑的。他最先试图在纯粹心理学范围内来解决这个问题，把它归于人的一种联想能力[793]，但后来却发现这无法解释许多不凭联想而直接引起审美反应的事实，于是他用“人类心灵的天生结构”来解释移情活动能力。但这种解释要么是生理学的，这就退回到谷鲁斯的内模仿说去了；要么是形而上学的（哲学的），而这又与李普斯的心理学的科学主义实证倾向相冲突。因而他不得不在这两种倾向之间徘徊不定，最后甚至转向从客观对象上去解释移情之发生，认为审美是“永远附丽于美的对象的那种特殊的权利和要求”所引起的[794]，从而回到了形式主义美学的整一律、多样统一律和主从律[795]。这一矛盾由于伏尔盖特打破心理学的局限性而从内省心理学走向人的哲学，才得到了某种克服。

在移情派美学家中，伏尔盖特（1869—1930）是比较具有哲学的全局观点的。他反对李普斯等人的实验心理学方法，认为美学主要不是研究移情现象，而是要透过这些现象来研究人的一般审美态度；不单要解释人的欣赏心理，而且要进一步解释艺术家的创作。因此他认为，真正的美学家必须特别注重内省心理学的方法，并由此上升到对于人的本质、价值和对整个世界的目的的哲学思考。所以，研究客观艺术的美学必须为主观的美学服务，主观美学的原理也必须渗透在客观美学中，起一种指导作用；而整个美学的基础则是关于人的价值的学说。从这种观点看，移情就不只是联想之类的心理活动，而是人的主体心灵的独创性表现，它使周围世界“人化”，而与自我的情感内容浑然融为一体。因此在审美中，有四种不同的审美价值规范，它们各自都包含主观与客观两个不可分割的方面，其中的主观方面又始终是决定客观方面的更内在的层次。这四种规范就是：（1）主体在观赏时充满感情，而客体则必须是内容和形式的统一；（2）主体统摄地把握各个部分，客体则必须表现为一个完整的有机整体；（3）主体控制他自身的实用、道德和认识性的冲动，而客体则转化为一种纯粹外观的静观世界；（4）主体从个人的自我扩展为全人类的“大我”，客体则上升为具有宗教、道德、科学或艺术等人类价值的对象，成为人类最高理想和宇宙的绝对目的的象征，即真、善、美、圣，而其内在本质就是普遍的人类之爱。[796]

移情派美学通俗地解释了人类审美心理活动中绝大部分经验的事实。尽管它所得出的哲学—美学结论并不一定正确，但在给现有审美现象以合乎逻辑的解释上，还没有一个学派取得过如此巨大的成功，其方向肯定是指向人类心灵中最为玄秘的精神本质，并诱使人们朝向一种哲学人类学深入的。然而，移情学派主要是着眼于审美活动的内在心理方面，相对地说却忽视了对这种心理活动的客观物质产品的研究，没有把艺术世界放在社会的、伦理的、理智的、哲学的等等关系中来考察，并从文化整体的角度来加以把握。现代西方艺术科学的兴起则填补了这一空白。德国美学家乌提兹（1883—1956）提出，要建立一种与美学不同的艺术哲学，因为一般美学原理不能对全部艺术现象加以解释，而艺术品本身除了受美学原理的支配外，又还有自身由各种其他因素所带来的特点，有必要加以具体的研究。在艺术的本质规律上，他和移情学派基本上相同，认为艺术表现的目的是要在观赏者身上唤起感情。但他又认为，在实际的艺术创作中，以这种纯粹的意图来创作的人几乎是没有的。在主观方面，艺术家往往掺杂了大量其他目的，如道德、宗教、理智乃至实用功利；而在客观方面，这一意图是否能实现也要取决于各种条件，如素材的性质、艺术处理、表现方式、表现值和存在层次；此外还要取决于艺术家的世界观和天才。但最终这一切条件都是为了一个目的，即“要打动情绪和情感”[797]，各种各样的艺术品都在这一基本原理之上得到了统一。另一位著名的艺术科学家德苏瓦尔（1867—1947）也采取类似观点。他把理论的美学和实践的艺术科学割裂开来，认为美学可以提供一般原理，但这些一般原理本身的绝对真理性是大可怀疑的，它们只有在艺术科学对艺术现象的分析中才能得到某种经验的（因而只具有或然性的）支持。因此他致力于研究在自然、艺术或文化中引起美感经验的对象的物质特性，去寻找那些持久不变的条件。通过归纳，他找到了三种基本因素：（1）感性感，即对象在感官上产生的直接效果；（2）形式感，即对象的形式特征对知觉产生的效果；（3）内容感，包括移情和联想作用。这三种因素都取决于物质对象本身的结构和形式，但同时也与艺术家的素质有关。从客观事实上看，大量的艺术品都是由才能平庸的艺术家制造的，艺术科学不能撇开他们而只研究那些艺术天才，它应当顾到一切偶然影响艺术的因素（也包括天才艺术家的病态人格），以便能现实地理解日常所见的艺术品。但德苏瓦尔提出的这一任务，事实上是没有止境、不可完成的。

美学与艺术科学、审美心理与艺术效应、个人审美意识与艺术的社会文化功能在“接受美学”中达到了一个动态的综合。这是20世纪60—70年代，德国的尧斯、伊泽尔和瑙乌曼等人以“解释学”为方法论武器，提出的一种从社会生活的宏观角度考察审美活动和艺术效应的美学流派。解释学认为，语言（包括艺术语言）所包含的意义总是超出它本身在逻辑上和形式结构上固有的东西（本文），而具有大量未说出来的东西，它们取决于当时当地的一般社会交往关系所形成的对语言心照不宣的理解。解释学的任务就是从人的一切有意识的产品中读出这种潜藏着的意义，也就是说，重新去体验当时当地的社会环境和一切交往关系，以便不仅从逻辑值上理解语言，而且把它理解为对某种时代问题的“答复”，通过把握环境总体来把握人在这环境中的创造活动的全部意义。尧斯批评了结构主义者想用逻辑的语言结构概括一切历史和社会现象的企图，但也吸收了结构主义对历史的“共时性”理解，主张把一个时代的作者、作品、读者放在生产、产品和消费的动态关系中来考察。他认为，文学研究不能只以作者、作品为对象，更重要的是以读者为对象。作者也是自己作品的读者，而作品的价值完全取决于一个时代的读者对它的解释和接受。读者将自己的情感、观念作为一个“期待视野”去要求作品，通过再创造而产生审美感受，因此每个读者也是作者，这也适用于后来时代的读者。一部作品将随着时代的发展而越来越充实、丰富，它是由一系列读者共同创造出来的；因此文学史必须永远重写。尧斯第一个提出“接受美学”的概念，并为它制定了七个基本命题：（1）打破仅研究作品本身结构的历史客观主义偏见，“使传统的创造-表现美学建立在一种接受-效应美学之上”；（2）但又要避免主观主义、心理主义的解释，应把对读者感受的分析放在“可以客观化的关系系统之中”，即放在传统的先入之见、过去作品所惯用的形式和主题，以及当时现实的影响中来进行；（3）可以历史地客观地描述读者的期待水平与作品之间的差距；（4）对一部作品过去的理解和今天的理解所作的解释学的区分展现了这部作品的接受的历史，从而取消了艺术品的绝对主义；（5）作品接受的历史反过来又作用于当代的读者，使他们积极地去接受和创作，“最近的作品能解决过去作品留下的形式问题和道德问题，并重新提出新问题”，这样就可以把握文学结构的历史演变；（6）因此可以把历时性问题化为共时性问题来对待，而“把同时代的那些作品的各个异质的方面分解为等值的、对立的和等级的结构，这样在一个历史瞬间的文学中发现一个概括的关系系统”；（7）这个文学结构本身又是一个更大的结构系统中的子系统，只有确定了这个子系统和元系统的关系，文学史的任务才完成了。这个元系统就是一般历史。因此必须研究文学与社会历史的相互作用[798]。显然，接受美学对于移情学派的心理主义和艺术科学的客观主义是一个综合。

理性主义的表现主义在研究审美过程时强调人与对象的人化关系、情感关系，以及通过审美对象与整个社会的相互影响和关联，这与中国古代表现论中的移情传统是最接近的。不同的是，这些西方美学家们都不只是停留在内心感受的经验描述上，他们还提出了一套又一套的规律、原理和法则，拥有即使在西方也是最庞大的一系列美学体系。