我们称之为“社会科学的形式主义”的，也包括这样一些美学观，它们正好宣称自己是形式主义美学的敌人，然而，生活的喜剧却总是让它们扮演着它们不愿扮演的角色。此外，与自然科学的形式主义不同，社会科学的形式主义虽然也强调美的客观性和绝对性，强调美与真的同一，强调审美活动的认识论本质，但他们主要把美理解为社会科学的真，把艺术和鉴赏理解为社会科学的一个门类。在他们看来，美和艺术的特殊性不在于它们和社会科学所共有的内容方面，而只在形式方面，而这种特殊形式的真归根结底只不过是实现社会的善（进步）的一种手段。显然，这种美学观与黑格尔美学中认识论美学的复辟有直接关系，它以“现实主义美学”和“唯物主义美学”的面貌首先产生于19世纪的俄国，其影响一直体现在东欧、苏联和中国美学界的各种理论研究中。在某种意义上，这种美学本身就具有特别易于“东方化”的特点，因为社会科学与自然科学的一个最大区别就在于它不具备“超功利性”，它的真与善、与伦理政治具有直接的同一性关系，这就使客观美学本身具有了一种东方式的重伦理和为政治服务的倾向。黑格尔美学向认识论美学的倒退趋势被社会科学的形式主义加剧了，它一直退回到古希腊的客观美学；不过这种倒退对东方诸国来说倒不一定是倒退，反而是一大进步。因为在一个缺乏美学传统的国度（如苏联），美学理论的民族化只能从西方美学的起点开始；而在一个具有东方美学传统的民族（如中国）那里，伦理美学与作为西方美学的最终背景的客观美学的融合，一开始也是东西方美学交互影响最初的唯一可能的方式。

社会科学的形式主义在别林斯基（1811—1848）和车尔尼雪夫斯基（1828—1889）的美学反映论那里得到了最初的表现。别林斯基早年深受黑格尔美学的影响，后期虽有所转变，但这一影响始终渗透在他的美学观中。他认为，艺术的本质是再现和反映客观的现实生活和真理，它在反映的内容（对象）上与科学是相同的，不同之处只在两点上，即“形象思维”和“典型化”，这是艺术创作的两条基本原理。前者要求艺术家运用他的情感（情致）和想象力去创造活生生的艺术形象，后者要求他对现实生活的材料加以提炼，在个别形象上体现出一般性的本质，而这两者都是为了更深刻、更准确地反映客观现实生活的本质和规律。在他看来，艺术的主要对象是人的社会生活，它从这个生活中汲取自己的生命，同时也必须为改造社会服务，这就是艺术的人民性，即反映人民大众的生活、愿望和思想感情。但是，正是由于他对艺术和科学（主要是社会科学）只从形式上作了区分，所以，尽管他极为强调艺术和美不能单从形式上去评价，而必须从内容和形式的统一上去评价，强调内容决定形式，但这种强调实际上只意味着审美评价必须服从于社会科学的评价（因而也是道德政治评价）。所谓内容与形式的统一也不是指艺术本身的内容和形式的统一，实际上只是指思想内容（科学内容、道德内容、政治内容）与艺术形式的统一，即“思想性”与“艺术性”、“政治标准”与“审美标准”的统一。

如果说，别林斯基主要在艺术的本质和规律性方面进行了探讨，那么车尔尼雪夫斯基则主要从哲学的高度研究了美的本质。从哲学上说，他用费尔巴哈的唯物主义批判了黑格尔派的唯心主义；但在美学上，他却发展了黑格尔美学中仅仅作为一种体系框架的认识论美学倾向。他以“自然”“生活”代替了黑格尔“绝对理念”的地位，但他又像黑格尔一样给自然界开列了一张“美丑等级表”。他把最高的美放到人的生活，即社会生活中，提出了“美是生活”这一著名定义，但他对这一定义又作了“依照我们的理解应当如此的生活”的补充说明，这却恰好包含着一种含混性：“应当如此的生活”究竟是现实的，是主观想象中的，还是黑格尔所说的一种客观“理念”？即使他与黑格尔美学最显著的区别，即认为自然美（现实美）高于艺术美，艺术只是现实的抄本和“冲淡的酒”，人们也可以从中看出黑格尔的影子，只需把自然、现实换回到“理念”，就接近于“艺术在低级阶段上反映理念”的学说。虽然黑格尔的艺术对美的理念的不断追求把人引向了宗教、哲学，车尔尼雪夫斯基的艺术对现实的无力摹仿则把人引向了**裸的现实本身（社会政治生活），但这两者最终都否定了作为一种反映、认识形式的艺术。车尔尼雪夫斯基只是在使艺术直接服从于社会政治伦理的前提下才看到了艺术的用处，这就是通过“再现生活”“说明生活”“判断生活”，来推动社会生活的进步。以别林斯基和车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义美学是当时俄国革命形势的产物，它在俄国历史发展上无疑起了重要的政治推动作用，但它在理论上的政治实用主义倾向也是显而易见的。

直至20世纪50年代，苏联美学界在纯理论上基本上没有突破这两位先行者制定的美学原则。而以这些原则为基础建构起一个完整的美学体系，则是一个长期被视为“异端”的马克思主义理论家卢卡契（1885—1971）在60年代所建立的一件功劳。

别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学中包含着一个巨大的理论困境，即如何处理艺术与科学的关系。它牵涉到诸如艺术与现实、艺术美与现实美、表现与摹仿、美与真和形式与内容等一系列问题。如果艺术与科学的区别仅仅是反映现实的形式不同，那么显然艺术只是科学的一个分支、一件工具，甚至不是必不可少的工具。现实主义美学要真正成为体系，必须正视这一理论困境。卢卡契在美学上的实质性贡献正在于对上述矛盾进行了深入的研究。他发现，正是对这一问题的考察成了他美学体系的重心。正如他在其《美学》第一部序言中指出的：“研究确定审美反映的特殊本质特征，在质和量的方面，都是本书关键性的部分”“这些研究集中在这样一个问题上：每一种反映所共有的范畴在确定审美地位时具有什么样的特殊形式、关系、比例等等”。[799]他对“审美反映”和其他反映（其实主要是指科学）的关系是这样确定的：人对现实的一切反映方式，包括科学和艺术在内，所反映的都是同一个对象；这两种反映都不是机械的、照相式的，而是受人的主观因素和社会因素制约的；但尽管如此，这两种反映方式却有一点根本不同：“科学对现实的反映是试图摆脱一切人类学的、感官的和精神的限制，力图反映对象及其关系不依赖意识的本质。与此相反，审美反映则是从人的世界出发，并以此为目标。”[800]但他马上声明，这种审美观不是“主观主义”“客体的客观性仍然保留着，不过是这样保留的，它同时也包含了一切同人的生活有关的典型关联，因而它看起来像是根据人的外在和内在的发展（这是一种历史的发展）的一种特定状态而产生的”。[801]我们可以把最后一句话与康德的看法作一个有趣的比较。康德认为鉴赏力是主观的，但必须把美当作“好像是事物的一个属性”[802]，审美判断则好像是逻辑判断（认识）；卢卡契则反其道而行之，认为美事实上是事物的属性，审美判断实际上是科学认识，但必须“好像”是产生自人的主观世界的特性。在他看来，仅仅是出于这种（用亚里士多德的话来说）“把谎说得圆”的要求，艺术的典型化手段才是必要的，它是对摹仿论原则的不可缺少的补充；典型化使艺术的内容和形式、本质和外表、客观和主观得到了统一，成为艺术区别于科学的最明显的标志。不过，卢卡契用这种“能动的反映论”来克服反映论美学固有局限性的做法并没有成效，因为正如他自己所说，一切科学同样是“能动的反映”，而艺术典型也并不因此就与科学典型（如标本）有什么区别。

反映论美学从原则上说必然要导致内容和形式的分裂，即把形式归于艺术（美），把内容（主题、思想、题材）归于社会科学（真和善）。社会科学的形式主义力图在反映论美学中把社会科学和艺术形式外在地结合在一起，其实际后果却只能是使艺术本身形式化。这一矛盾在别林斯基那里已有所体现，他认为艺术美只在形式，其内容只是由于它所反映的现实本身的美才可能是美的。从俄国民主主义革命到苏联社会主义革命的整个历史时代，俄国美学思想中贯穿着这一矛盾，直到20世纪20年代，这一矛盾终于表面化了。其最明显的标志就是俄国文学的形式主义学派和“无产阶级文化派”的斗争，而形式主义的败北也意味着艺术的败北[803]。苏维埃文艺一度陷入了标语口号的泥淖，成为了政治斗争的纯粹工具。后来的“社会主义现实主义”虽对“拉普”的工具论作了批评，但实际上并没有从美学理论的高度对这种倾向作出否定，而是一直在形式主义和政治斗争之间摇摆。苏联从20世纪50年代到60年代发生的“自然派”与“社会派”的美学大争论[804]，也无非是体现了反映论美学内部形式主义倾向和社会科学倾向的矛盾。无论是波斯彼洛夫对自然界从无机物、有机物到人类社会的“美丑等级表”的制定，还是斯托洛维奇把“社会属性”当作“审美属性”的唯一本体，实际上都没有超出车尔尼雪夫斯基和别林斯基。苏联美学界在这一基础上对马克思、恩格斯有关文艺的只言片语的一切引用，都不能说明他们建立了一种高于那两位大师的“马克思主义美学”。直到马克思《1844年经济学哲学手稿》被发现并受到重视，事情才有了进一步推进。

20世纪60—70年代以来，苏联美学界似乎厌弃了单纯的反映论，甚至“能动的反映论”也不能满足时代要求了。人们开始注重美和人的价值之间的更深刻的联系，以克服认识论和工具论的片面性。“新的审美学派”的兴起是这一美学思潮的标志，一大批美学家开始埋头研究马克思的早期著作和手稿，致力于建立一种立足于“价值论”之上的新美学。价值论美学的主要代表是斯托洛维奇（1929—）。他在20世纪60年代中期从“社会派”的基本立场出发，用“审美价值”这一术语代替了“审美属性”，但在他看来这不过是进一步具体规定“审美属性”而已。因此他的价值论美学的首要任务就是确立价值的客观实体性，这就是“实践”。他认为，价值是主客观结合的产物，但仍以客观的社会实践为基础；在实践中，由于不同的个人、阶级、民族等等具体处境的不同，对一个事物的价值评价可以是不同的，但这些评价都有共同的“结构关系”，它们在“形式上”是相同的，是客观确定的[805]，它们都以“表现出人类创造的威力”为标准[806]。审美价值和其他价值又有区别，其特点是感性形象和社会关系的统一[807]。此外，还有所谓“伪价值”（一切客观论、认识论美学都会碰到这一麻烦的问题）：“如果对整个现象的审美评价同该现象的伦理实质相矛盾的话，那么这种评价就不可能是真实的。”[808]这就是说，审美价值是客观事物的一种（社会）属性，人们对它的评价、体验和感受就是对它的认识；如果人们对它的“认识”不正确，那是由于个人趣味没有受到“好趣味”的正确引导，归根结底是由于没有树立正确的伦理观念，因此对它作了不真实的评价（产生了“伪价值”），但这绝不能动摇价值的客观性。斯托洛维奇认为，坚持这一点并不会导致人们趣味的单一性，“真，当然只有一种，而且是无个性的。但同时，达到真的能力不可能不是多样的。”[809]可见，好的审美趣味除了由它的“真实性”来决定之外，还要由达到这一真实性的不同途径和形式来决定。他似乎并没有看出这两个决定因素之间的矛盾。

斯托洛维奇的价值论美学实质上是反映论美学的一种形式。他已涉及从价值关系（结构）中研究审美的因素，但重点仍在确立那单个对象所固有的抽象物——价值实体。另外一些价值论美学家则更多地从主客观在审美价值上的统一关系来研究具体的审美特别是艺术问题。他们更倾向于形式主义方面，在他们的研究中不时地重新提到20世纪20年代的俄国形式主义、布拉格学派以及它们在现代的产物法国结构主义[810]。他们似乎逐渐意识到，向来被“现实主义”美学视为死敌的形式主义美学，很可能原来是自己的同胞兄弟；唯一的选择将会是：要康德式的形式主义（“自然科学的”形式主义，如赫尔巴特和法国结构主义），还是要黑格尔式的形式主义（如布拉格学派，有人早已指出这个学派更接近于黑格尔[811]）？

这一学派的主要代表卡冈（1921—）认为，各门艺术之所以被统称为艺术，“乃是因为它们是再现现实的特殊的——艺术形象的——形式”[812]，而美学的任务就是研究这种形式的普遍规律[813]。但这种研究不是建立在单纯自然科学之上，而主要是建立在对整个社会文化系统特别是价值系统的研究上（即必须是属于“社会科学的”形式）。艺术本身是一个完整的系统（创作、作品、接受），这个系统正是对社会价值系统的反映，但绝不是机械的摹仿。“艺术应该同人的现实生活活动同形，即应该不去复制生活，而是再现它的结构……艺术仿效人类生活活动的这种结构。它首先作为认识现实的特殊的（形象的）方式，但同时是对现实评价的特殊的、形象的方式，是一定的价值系统的确证。”[814]卡冈正是在艺术作品与现实生活同形或“异形同构”的意义上，重新解释了车尔尼雪夫斯基的“再现生活”[815]。苏联美学界这些最新探讨并未触动作为反映现实的一种特殊形式的艺术概念本身，无非是对“反映”的对象（客观属性、主客观关系、“系统”等）作各种规定而已。

斯托洛维奇和卡冈虽然都标榜自己的美学是“价值论”的，实质上却仍然是形式主义的，其中，价值概念只及于客观的社会关系方面，却没有看到凝聚着全部社会关系于自身之内的个人的独立价值。因此人的艺术本身不是价值，只是“反映”价值，或者说，只由于反映了社会客观的价值才具有了价值。这是一种“伪价值论”。真正接触到美学中的价值论的是帕日特诺夫的“生产说”和康德拉钦科的“评价说”。

帕日特诺夫正是通过对马克思的《经济学哲学手稿》的研究，才打破了苏联传统形式主义（认识论和反映论）的局限，开始向一种表现论美学靠近。他不是空谈“价值”，而是在人类创造价值的生产劳动过程中去研究这个生产劳动本身的审美特性，得出了这样一个美的定义：美在其普遍性方面应被确定为“人的自由在自然界和社会界的客观的、感性—对象的表现形式”[816]，换句话说，美就是人的自由的对象化表现。在他看来，这种表现首先在劳动、实践中实现出来。劳动使自然界变成人的“无机的身体”，从而使自然社会化了，这就使人能自由地利用自然物来表现人自身的创造能力。人欣赏对象，无非是欣赏对象化于其中的人的本质力量。有些对象即使未受到人类实践的改造（如太阳、星空等），人也能在精神上掌握它们，人的这种能力仍然来自实践。如果把人的审美和艺术从实践中划分出来，就会成为空谈的形式主义（！），人类艺术活动与生产实践相脱离这一事实并不能否认艺术本质上是生产这一实质。帕日特诺夫的反对者指出，他的错误在于没有把艺术看作一种精神生产，而是当作现实本身，使艺术活动与物质生产劳动等同起来了。但这一错误是必然的：在社会科学的形式主义前提下，要反对艺术的形式主义，就只有将艺术等同于非艺术的客观社会现实（内容），取消艺术的精神性。不过，尽管如此，他也的确给重新理解艺术的本质提供了一个新的角度：艺术不是为了“反映”人的需要，它本身就是人的需要。

康德拉钦科从另一方面，即价值评价的主观方面来寻找审美关系的基础。他认为，美作为效用，不是对象的性质，而是对对象的评价；所评价的也不是对象，而是表现在对象中的创造能力。自然派和社会派首先在客观对象的“审美属性”中寻找审美关系，这在方法论上犯了根本性的错误。他认为，马克思主义把社会中存在的一切都看作人的需要和满足这些需要的斗争的产物，只有从人的需要和社会进步的需要才可能解释审美关系[817]。不过，他对反映论和价值论美学的根本基石——美的客观说的论战，最终仍然回到了客观论的基础上来，因为他的“评价”和“效用”并不是人的精神特征，而是人的物质需求，在这方面他与帕日特诺夫犯了同样的错误。

苏联美学界在其发展历程中，已越来越注重从人的主体性，而不是从对象（自然和社会）的客体性来理解人类的审美活动。但由于它固有的社会科学的形式主义局限，它只能在这一矛盾的网罗中苦苦挣扎。这说明，苏联的马克思主义理论家们还没有真正吃透马克思主义哲学的精髓，因而还未能使唯物主义哲学本身成熟到可以把握精神现象。人类精神现象的特殊性及其哲学意义始终在他们视野之外，被拱手让与了唯心主义；他们顶多对此有生理学和心理学（特别是巴甫洛夫的生理—心理学）的考察；他们所理解的“人的价值”也多半是社会群体的抽象价值（社会进步），因而更接近于中国古代美善同一、文艺为政治服务这一东方式的传统。这也可看作当代中国一大批美学家在20世纪80年代以前对苏联美学亦步亦趋的内在原因。