在这样一个总标题之下，我们纳入了现代一些最具人本主义倾向的哲学—美学流派。它们都立足于康德的不可知论和人本主义的哲学基础，强调人（主要是个人）的主观能动性、自由的不可规定性和精神现象的特殊性，因此他们都具有反对唯科学主义以致反理性主义的哲学倾向。

与形式主义相反，表现主义总是从内容出发，由此再去寻找表现的形式（方式）以及内容和形式的相互关系的。表现主义一开始总是忽视形式、要摆脱形式的，而那摆脱了一切形式的“纯内容”，对于艺术和审美来说不是别的，只能是纯粹的“意志”（任意性）。叔本华（1788—1860）是现代唯意志论的鼻祖。在他看来，整个世界和人生无非是意志的表现（表象），而有意志便有痛苦，因此人生注定是苦难的。不过，当世界意志客观化地表现出来，它就显现为不同等级的美（从无机界、植物、动物到人），这就是柏拉图所说的“理念”；当人撇开自己的意志而对世界意志的表象进行纯粹认识性的静观时，他就摆脱了生之痛苦而得到了审美的愉快。因此叔本华把人的美（最高层次的美）规定为“意志的最完美的客体化”[759]。此外，在他看来，人的艺术也是意志的表现，它和人的其他意欲活动不同的是，它可以使人摆脱自己的意志，在欣赏艺术品的情感陶醉中使自己达到类似佛教“涅槃”的“物我两忘”境界。所以艺术是把人从世俗苦难中拯救出来的临时手段。不过艺术终究不能解决人生的问题，人不可能老是停留在艺术陶醉的境界，而一当人们回到现实世界，便又有了意志，陷入到新的痛苦中。所以只有死亡，才能使人最终得到解脱。

叔本华美学中仍有认识论的余绪。但他的认识既不是感性认识，也不是理性认识，而是与认识处于极端对立中的某种非认识，即内心的体验或感悟；他的“美”也仍然是“客观”的，但这种客观既不是神的客观，也不是物质世界的客观，而是主观意志的客观表象[760]。因此，我们可以说，叔本华开了当代美学重表现（否定再现、摹仿）、重体验（否定认识、理性）的大趋势的先河。这是西方美学思想走向东方、接近中国审美传统的过程中一个最具实质性的步骤。

叔本华对西方唯科学主义传统的破除导致了他本人哲学的极端悲观主义，他甚至认为“我们这个如此非常真实的世界，包括所有的恒星和银河系在内”都是“无”。[761]相反，他的后继者尼采（1844—1900）则以“英雄主义”的乐观姿态接过叔本华的话筒，向世人宣告了一种“斗争哲学”和能动的美学。尼采根除了叔本华美学中认识论（如“无利害的静观”）和客观性的残余（如“理念”），他认为，艺术要表现意志，并不是为了放弃自己的一切意志而被动地、客观地静观世界的本体，而恰好是为了肯定自己的意志，使之扩张为支配世界的力量，从而使人上升为不被痛苦、怜悯和同情所打动的“超人”。正是出于这种考虑，尼采在对古希腊艺术精神的分析中区别出了两种具有普遍意义的精神，即酒神（狄俄尼索斯）精神和日神（阿波罗）精神。在他看来，包括叔本华在内，一切过去的美学家对艺术的“美”（和谐）的理解都是建立在日神艺术之上的，但实际上艺术的生命更本源地植根于酒神精神中。酒神精神来自原始的宇宙意志的冲动，它体现的不是美，而是“悲壮”，是破坏和创造，是力和运动；而日神艺术则不过是它的“类别”，它被吸收到酒神艺术之中，作为它的补充。这样一来，尼采就在包括审美意识在内的西方精神中造成了一次“价值重估”，这种价值重估一直上溯到西方精神的源头即古希腊的艺术与科学精神，并被用来衡量、剖析现代社会的一切畸形和病态。如果说，古希腊日神精神是希腊人为了不在酒神的盲目冲动中耗尽自身的精神能量而坠入佛教式的绝望中去所必要的解毒剂，那么尼采对酒神精神的大力推崇和（特别是后期）对日神精神的相对忽视却恰好显示出，现代社会的毒素已不是一种虚幻的梦想所能解除的，它需要一种强有力的个性，而这个强有力的个性却比一切现实的毒素都更要毒上十倍——这是现代西方精神的绝境。至于“美”这个范畴，近代以来有不少人都试图将它从美学的最高范畴贬为美学研究的对象之一，但只有尼采从哲学和历史上论证了，美不但不是美学的首要范畴，而且简直是一个附属的概念。

奇怪的是，尽管尼采可说是将西方个体意识加以最纯粹、最**裸的剥离，因而与中国群体精神处于最极端对立之中的一位哲学家，但在美学思想上，他对西方传统的背离却恰好促进了西方美学转向东方的时代潮流。他和叔本华一起摧毁了西方美学的理性主义、科学精神和游戏态度的根基，使东方神秘主义和虚无主义的人生态度在西方审美意识中畅通无阻。叔本华和尼采对音乐艺术的极端推崇以及对音乐精神本身的理解，也正好体现了时代艺术趣味的这一逆转。在他们看来，音乐是贯穿各门艺术的艺术，它既不是什么“流动的建筑”“数的和谐”[762]，更不是对自然的模仿，而是世界本体、生命意志自身的迸发，是最具酒神精神的酒神艺术。现代艺术的一个很显著的特点，就是一切造型艺术（建筑、雕刻、绘画）和语言艺术（诗歌）中音乐因素的大量渗入，这与我们在第一章所讲的中国艺术的音乐性特点是很接近的。

冯·哈特曼（1842—1906）也是叔本华的信徒，但与尼采相比，他更接近于德国哲学的理性主义传统，他试图在自己的美学中找到叔本华和黑格尔之间的中介，但就连他也指责黑格尔的理性主义。他对于美的定义是：“美就是对自己在理念中的基础和目的有所领悟的爱的生活。”[763]在他看来，爱本身不是理智，而是意志。在宇宙的一切美中，形式美是最低级的；而按照从形式到内容的不断进展，一切美构成一个从低级到高级的等级系列；最高的等级就是人的“个性”，它本身是无形式的、不可解的。这种个性既不是叔本华的摆脱一切意志的“忘我”状态，也不成为尼采的“超人”，而是通过爱，将自我投射到对象中去，而扩展为全人类的“大我”。正如其他唯意志论美学家一样，哈特曼的美学与西方古典传统之间也存在着一条明显的裂痕，他认为古人（包括亚里士多德和柏拉图）的美学在今天已不再具有任何重要性，他甚至在自己的《美学》讨论美学史的那一部分中，去掉了古希腊美学的内容。但他仍尽量想从古代美学的形式主义中把“美”这一范畴拯救出来，以和现代所流行的“个性”（性格）概念相调和。在他看来，正因为较高级的美是对较低级的美的形式的超越和打破，因此在较低级的美看来这就是一种“丑”“不和谐”；但从“内容美学”的观点看，这恰好是美的“个性”特点；随着美的等级的提高，形式的（低级的）美就逐渐减小，而个性的（高级的）美则逐渐加强。

不过，唯意志论的美学家们所追求的那个表现的内容或出发点（意志），终究是一个不可穷究的“物自体”。有一批美学家不满足于这种无止境的空谈，进一步要从表现的方式上去把握一些具体的欣赏和创作的特点，这就发展出直觉主义的美学，其中又有对客体的直觉和对主体的直觉两个研究方向。

闵斯特堡（1863—1916）以其“孤立说”在对客体的直觉方面进行了研究。他认为，当人们凭常识和科学来认识一个对象时，总是把这个对象和其他已知对象联系起来，放在关系中来把握。如此迂回推证的结果，这个对象（以及其他每个对象）“本身”就被抽掉了，人们头脑里只剩下一大堆相互牵制的关系，“物本身”就消失在关系中不见了。而审美和艺术就正是要直接和物本身、和物的全部丰富性打交道。当人观赏一个对象时，他撇开一切“关系”（实用的、功利的、概念的），只让当下直接的客体填满人的心胸，即“孤立地”去看待一个对象，这时人就会感到心灵的无限充实和满足，这种感受就是美感。这种审美境界不是随时都能达到的，它有赖于主观心灵的孤立能力，一般人却每天陷在关系之中不能自拔。孤立的快感则与感官的快感不同，它切断了一切关系，包括事物与自己欲望的关联；但正因此它保存了对象“自身”，因而它又有普遍性，也就是说，任何人只要孤立地接触到物自身，都会感到同样的满足和愉快。这种普遍性与科学、道德的普遍性不同，它没有历史承继性（历史关系），每一艺术品、每一美感都自行封闭，具有永恒的价值；它没有任何用处，但正因此却成了人生唯一的意义与目的，成了心灵的归宿和安息之所。

对客体的直觉主要适用于欣赏心理，对主体的直觉才涉及艺术的创作心理，这是柏格森（1859—1941）的美学所着力探讨的问题。柏格森认为，世界的最高实在是“生命冲动”，这是一种个性在时间中进行创造的“绵延”，它是人的理性和意识所不能把握、只有内心直觉才能印证的。这种直觉把人的主动力和对抗力都置于睡眠之中，而使人对感情的暗示有所反应或共鸣。艺术的目的就在于通过这种内心直觉揭示出世界的“实在”，把心灵深处的秘密呈现出来。艺术打破理性和道德的禁锢，在无意识中凭自己的心灵和个性创造出纯粹的直观形式，以和客观世界的机械性、物质性相对立，否定世界的这种表面上的僵化和呆板性，而真正把握到这世界的生命本体。因此艺术家不需要研究旁人，更不需要摹仿外物，他只要挖掘自己的内心；艺术家的心灵本身就是一个汲取不尽的世界，艺术创作则是心灵的生命冲动的表现。

直觉主义美学最大的代表，也是现代表现派美学理论最完整的哲学表述者之一，是意大利学者克罗齐（1866—1952）。在他这里，表现的内容和表现的方式达到了某种统一，因而，客体和主体、欣赏和创造、美和艺术也达到了某种统一。而这种统一，照吉尔伯特和库恩的说法，就是“把一切美学学说全部压缩在一个小坚果的硬壳之中”[764]，这个小坚果就是“直觉”。在克罗齐那里，直觉不仅仅是欣赏，而且本身就是创造，就是表现，就是艺术；而美就是“成功的表现”，它使心灵达到自由的发展，从而产生出审美愉快（美感）。可见，克罗齐对直觉的理解不是静观的，而是能动的，它是一种想象力的活动；这种想象是由下意识中的情感力量所激发起来的，它是这种隐秘情感的表现，正因此它被赋予了某种独创的形式。所以，在艺术中，凡是直觉到了的也必定可以表现出来；凡是未能表现出来的也就是没有充分地直觉到。至于把自己的直觉变成现实的艺术作品，在他看来只是一个熟练掌握物质材料的技术问题，不属于美学讨论的范围。而在直觉和表现的这种同一之中，欣赏与艺术创作的界限也就消失了：人们在欣赏的同时也就是在内心进行艺术创造；人们的艺术创造活动除掉那非美学的技术因素，本质上也无非是一种内心的欣赏活动。最后，克罗齐将整个美学都和语言学等同起来，认为“在科学进展的某一阶段，语言学就其为哲学而言，必须全部没入美学里去，不留一点剩余”[765]。这表明，他从另一个方向接触到了形式主义美学如卡西尔的符号论所探讨的问题。不过这个问题（即表现形式的问题）在克罗齐这里不是出发点，而是最终推论；他对语言学的研究和形式主义相比远不是精确和细致的，并且他根本反对形式主义者对语言的理解。他认为语言的本质不是符号（联想、约定、能指），而是表现。[766]

克罗齐的追随者科林伍德（1889—1943）在很多方面偏离了克罗齐的轨道，但他正因此而把克罗齐狭隘的主观主义哲学立场扩展到社会历史和现代艺术生活的广阔领域中去了。他更强调人们在艺术中所表现的感情的社会性和时代性，强调艺术家作为时代的预言家和心声给予整个社会的推动，因而他的“非理性”的色彩已经很淡了，但根子上他仍然是从个人的非理性出发的。他认为，根据克罗齐的原理，人人都是艺术家，只是程度不同而已；但艺术家只有在观众感受到他要表现的情感时才是真正的艺术家，而艺术家所要表现的情感必须和观众的普遍情感同属一类，他才能得到观众的共鸣。这就是说，艺术的表现不能只是个别艺术家个人情感的自我表现。但另一方面，艺术家表现情感也不同于他有意识地去唤起别人身上的情感，“它首先是指向表现者自己”[767]；这是一种内在的烦躁不安或兴奋激动，“他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知……关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么’”[768]，只有说出来和表现出来他才舒服。一旦表现成功，他就可以将这情感传达给别人，但这并不是艺术家必须有意识地去做的事，而只是他作品客观上的社会效应。所以，尽管艺术的目的是唤起别人相同的情感，艺术家却只有根据直觉和想象去创作，才是尽了自己的本分。他由此而把真正的艺术和一切再现性艺术（他称为“技艺”，包括巫术和娱乐艺术）严格区分开来，认为这些再现性艺术是明确意识到要通过再现实际生活来激发别人的感情，因而是“伪艺术”，而真正的艺术（表现艺术）则是“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感”[769]，这就是他对真正艺术的定义。基于这一定义，科林伍德认为，历来形式主义美学误以为艺术是由客观物质形式的关系样式所构成的，其实艺术品既不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西，即“总体想象性经验”，它只存在于艺术家（和观众，因为一切观众在某种程度上都是艺术家）心中。值得注意的是，科林伍德如此排斥再现性艺术（其他表现论美学家也是这样），与形式主义美学如贝尔之排斥再现艺术恰好殊途同归；西方审美意识向东方靠拢正是沿着形式与内容这两条不同道路，或平行、或交叉地进行着。

如果说，唯意志论者在抛弃形式主义的同时也忽视了对表现本身的方式的研究，那么，直觉主义者虽然强调了表现的直觉方式，却没有具体分析这种直觉方式与直觉到的内容之间的相关法则，而只有一个空洞的想当然的设定。另外有一批学者则从“艺术是表现”这一前提出发，对表现的内容和直觉方式之间的相互作用进行了深入的探讨。

这首先是本体论方面的探讨。本着西方传统的唯科学主义的习惯，西方人对一个对象（哪怕是精神对象）的考察总是先从本体论上给它规定一个客观确定的实体或结构，然后再围绕着它来作各种研究和描述；只有当这一方法被证明失效时，西方人的头脑才肯寻求别的出路。弗洛伊德（1856—1939）的精神分析学正是从唯科学主义出发，试图给人的精神现象，包括艺术和审美现象寻找这样一个“坚实”的本体模式，以便在非理性的现象底下终究找出可用理性和科学的严密性加以规定的客观机制。在他看来，人的每一个下意识的动作，每一个闪过的念头，每一次偶然的失误，甚至每一个梦中的幻象，原则上都可以得到必然的合乎逻辑的解释。因此，艺术冲动并非偶然的灵感，它基于每个人内心潜意识中被“自我”所压抑了的性欲冲动（力比多），艺术家与精神病人类似，但他能实行“自我治疗”，即通过艺术创作发泄自己的本能冲动，可以使这种内驱力的盲目作用得到缓解和调节，因而从幻想（白日梦）回复到现实生活。所以这种艺术活动可以看作人的性本能的“升华”，艺术和审美的精神治疗作用正是帮助人逃脱性压抑的苦闷和病态。弗洛伊德用这种观点分析了许多艺术品，想从科学立场上对艺术创作的非理性冲动加以肯定和解释。但实际上，弗洛伊德并没有把偶然性提高到必然性，反而把这种必然性下降为纯粹的偶然性了。他的唯科学主义和理性主义恰好给了当代非理性主义思潮以极大的推动，因为它给非理性主义提供了西方传统思维方式所要求的理性辩护和科学根据，同时却又一点也没有侵犯非理性主义本身的领地，而只是在事后去图解非理性活动的过程。正如里德说的，由于弗洛伊德的学说，“我们相信艺术不只是现象的再现便得到了一种科学的证实”，但同时又“证明了艺术家的自由”。[770]

荣格（1875—1961）从弗洛伊德精神分析学的基本立场出发，却突破了弗洛伊德纯然从生理学和精神病理学研究审美个体这种局限，而扩展到人的社会历史方面去。他把艺术冲动的根源从性本能扩大到人的一切本能（生、死、食等），从个人潜意识深入到更原始更根本的“集体潜意识”，从儿童心理学进入到人类学和原始民族文化学。他认为，人的潜意识中积淀着整个种族以往的集体经验和表象，例如弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”（即杀父娶母的倾向）就可以追溯到原始时代的群婚制。而艺术就在于要唤醒这种隐藏着的原始经验，它无非是在潜意识中使个体达到与群体和谐的手段，艺术的使命就是号召个体回复到远古的原始群体中去。

精神分析学的美学对于艺术创作本体的研究固然给非理性主义的艺术表现论建立了一个“合乎科学”的信念，但它本身并没有给艺术提供一个鉴赏的标准[771]。审美和艺术作为一种精神现象，还有待于从它自身的表现规律中得到规定。20世纪初兴起的现象学正是在这方面提供了理论前提。现象学哲学的创始人胡塞尔（1859—1938）同精神分析学派一样，从西方传统的唯科学主义出发，试图建立一门“严密科学的哲学”。但他所造成的运动却恰好与传统的唯科学主义相违背，倒是为非理性、非实证、非历史主义的哲学思潮提供了理性主义的根据，只不过这一根据不像精神分析学那样来自人类精神的心理学本体，而是一种哲学和方法论上的先验根据。胡塞尔首先排斥了自然科学和心理主义对精神问题和哲学问题的粗暴干预，认为传统的自然主义（唯科学主义）其实是极不精确的，尤其在讨论哲学问题时漏洞百出，离开了人类精神的事实。因此他主张一种现象学的“还原”，即通过“直观”的方法“回到事情本身去”，使事物恢复它在人们直观下的本来面目，而将客观存在的问题“存而不论”。通过这样的现象学还原，胡塞尔得出一切现象的最纯粹的本质属性是“意向性”，即先验自我对某物的指向。“在每一清醒的‘我思’中，从纯粹自我发出的‘光芒耀眼的’射线都指向目前作为意向相关物的‘对象’、事物、事实等。”[772]意向性作为直观所把握到的现象本身的本质，使一切客观事物被赋予了“意义”；只有这种“意义”，才是现象学所承认的事物之“本体”。

从胡塞尔的现象学出发，现象学美学分为两派，一派是主观派，一派是客观派。主观派的代表有M.盖格（1880—1937），他认为，一般艺术观照的法则有三种，即形式上的和谐（如形式主义所强调的）、摹仿性（如再现艺术所强调的）和人格性（如移情学派所强调的），它们构成审美对象的价值标准。但其实它们都是自我意识的各种“样式”，是先验意识的直觉性体验，也是创造性的综合原理，只有从这一点，才能理解审美价值的独一无二的特性，因为它体现着个别艺术家或欣赏者的独特个性。客观派的代表有茵格尔顿（1893—1970），他主张艺术品的价值和意义不能归结为人本身的主观样式，而必须寻找艺术品本身的客观样式；它并非物质性的客观样式，而是客观的“意义”，是由客观结构向每个人呈现的样式，因此也不是个人自我的样式。所以艺术品固然是一个人（艺术家）为了自己的目的而创造出来的“意向客体”，但它一旦存在，就与作者无关，其审美价值是由它本身的意义结构所构成的。以文学作品为例，其意义结构有四个层次：语词—声音层（音韵）、意群（意义单位）、客体所体现的想象中的世界（所谓“第二自然”）、这个世界所显示和暗示的方向（它使系统成为开放的，可由读者的想象力加以无限扩大）。他晚年致力于给审美范畴（即决定审美价值的“美学质素”，如崇高、悲怆、妖媚等等）建立一个如同门捷列夫元素周期表那样的图式表，以纯经验的方式搜集了好几百个词项，但这一工作未能完成。

米盖尔·杜夫海纳（1910—1995）是当代法国现象学美学的重要代表。他似乎企图使上述两派在感性的基础上达到某种一致。他认为，整个现象学的目的是要返回到人与自然的最原始的关系，即返回到感觉的根源，正因为这一点，现象学最终必然会归结到美学上来，“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系”[773]。所以，现象学其实用不着什么本质还原与先验还原，只要通过对审美经验即严格意义上的“知觉”的分析，就可以完整地把握主体与客体的最本质的关系，“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原”[774]。对审美经验的纯粹分析表明，审美活动所把握到的“意向性”既不是关于对象的（科学）真理，也不是围绕对象的实践或其他关系，更不像海德格尔对“存在”的抽象而超验的揭示（这种揭示永远也达不到现象学的彻底还原），而是将主客体直接联系在一起的感性，即人类的情感。但这种情感又不是单纯心理学上的情感，而是“先验的”情感，它存在于客观世界中，作为世界的“意义”而向人的主体性情感发出召唤。这样，审美的对象就是一个情感的世界，是一种“情感物”，世界的美学性质是一种情感性质。正因为如此，世界的美学意义既依赖于人对它的“认识”“再现”，又依赖于人的情感自我体验与创造性的想象；人和世界在感性—情感这一原则上是“同格”的，具有一种“姻亲关系”，这既是人的本质、人的意义，也是世界的本质、世界的意义。因此，“正是在客体与主体的连接点上，感受恰恰就是表现”[775]。作为一个现象学美学家，杜夫海纳可以说属于“主客观统一派”，虽然他更倾向于客观主义。

现象学美学与中国古代美学有很多相似之处。在某种意义上，中国传统美学就其最纯粹部分来说正是现象学的，它一开始就将审美对象的客观存在问题“存而不论”，而诉诸直观本身；茵格尔顿的审美范畴表在刘勰的（文心雕龙）中已俨然成系统了，杜夫海纳的感性—情感世界在王夫之那里则表述为“现量”“情景合一”。不同的是，现象学美学有其形而上学的思辨前提，而且最终是要建立一种精神现象的本体论。

不过，现象学究竟是一种本体论，还是仅仅是一种方法，这是一个争议颇多的问题。其实，本体论是现象学永远追求不到的一个彼岸世界，它与现象学本身作为一种“描述”的哲学是格格不入的。因此自胡塞尔以来，虽然现象学家们极力要使它成为一种本体论，但只有在存在主义者们那里，现象学才发现了自己的本体论归宿。

存在主义虽然始终未能建立起一种系统的美学，但他们在关于人的存在的本体论中往往以美学基本问题来作自己的印证。海德格尔（1889—1976）用现象学的方法研究人的存在，认为人的本体存在（此在）直接呈现于人在彻底孤独状态中所体验到的那些情绪之上，即烦、畏、死，因此存在的意义也只有从这些直接体验中才能得到理解。“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”[776]，这就是他所谓的“基础存在论”[777]。反过来，这种此在体验并不仅仅是人的心理学的现象，不仅仅是一般的“存在者”（Seiende），而是现象学上的存在真理，即存在本身的真相的“去蔽”。而这种去掉遮蔽不仅具有形而上学本体论的意义，而且具有美学意义。所以海德格尔对艺术本质下的定义是：“存在者的真理自行设置入作品”[778]；而对美的定义则是：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”[779]。艺术和美在他看来都是存在者（此在）的真理或真相的自我揭示、自我显现。海德格尔晚年着重从诗歌与语言的关系中去寻找返回人的本质存在的途径，他认为，现代人在现实生活中已丧失了自己的自我，只有通过诗才能“返回家园”，重新找到自己的安身之处。哲学也就是“诗意的思”，因为它要揭示被遗忘了的存在，就必须在“诗所道说的东西中去经验那未曾说出的东西”[780]；语言本来也是这样，它在其真实的起源上即是诗，“语言是存在之家”[781]。诗是最原始的语言，它使存在向人敞开了自己的根源。但语言后来被科学、常识等等污染了，失去了它本来的功能，成为一种遮蔽性的东西。只有在诗中语言还保留着这种原始力量，它可以使人“顿悟”“去蔽”，感受自身的存在。实际上，正如佛教禅宗哲学一样，存在主义从“最直接的东西”开始，即从人的直接感受、体验开始，这条路一定会将它引向对美学的研究。

萨特（1905—1980）同样是从人的直接感受，即所谓“反思前的我思”出发的，但他更强调这种感受的日常性。他认为，人在意识到自己的意识（即反思）之前有一种“纯粹意识”，它尚未区分主观和客观、意识和存在，但它总是天然地具有一种意向性，要指向某物（外物或自我）；对于人的反思来说，它既是主观的，又是客观的。这就是人的未加思考的情绪。这种情绪本身还不是一种存在，而是对一个超现象的存在的“呼吁”。例如，“恶心”是一种情绪，但又是直接感到那客观自在的情绪；“羞愧”“孤独”“烦恼”“晕眩”“失望”等等，则是从不同角度、在不同场合下直接体验到自我存在的情绪，这些情绪最终都是向人的存在——自由发出的呼吁。正是在这种人学基础上，萨特提出了自己的文艺观和美学观。他认为，艺术品虽是通过物质媒介（语言等）被人感知和认识的，但就本性来说是“意在不言中”，是媒介后面的更多的东西；这种更多的东西不能从语言和媒介上直接发现，而是存在于读者的阅读之中。“文学客体除了读者的主观以外没有其他实质。”[782]文字只是读者的创造性因素的诱发物，它使人的感情成为客体。因此文艺创作就是要把作者的感情、情绪传达给读者，但这种传递必须诉诸读者的自由；它不是由作者强力灌输进来的，而是由读者自己自发的情感来创造艺术客体。为此，作者必须从自己的感情往后撤退一些，使之成为自由的感情，即不是去灌输感情，而是通过描述一个客观世界提示读者：这是一个有待于他们自己去完成的世界，以启发读者自由地用自己的全部感情去完成这个世界。作者的感情在这种意义上是“慷慨大度”、无所不包的。所以，“阅读是作者与读者之间的一个慷慨大度的契约”[783]，一切文学（和艺术）都是“向读者的自由提出吁求”[784]；在创作中，“我们的自由通过自身的展示，也展示了别人的自由”，最终达到了“人类的自由，作为其源泉和根由”[785]；艺术的最终目标就是“通过使人看到世界的实际情况，让世界恢复本来面目，但使人觉得它仿佛是扎根于人类自由之中的”[786]，因而使世界重新适应于人。审美使人类全体都以自身最高自由的面目出现，它不反映客观的不偏不倚的世界，而是通过想象表现世界，它立足于“认为世界永远充满着更多的自由”[787]这一信念。萨特自己也是一个文学家，他的长篇小说《恶心》等文学作品正是实践了他的美学和哲学理论。

非理性主义的表现主义一个最大的共同点，就是对西方传统科学精神在美学领域的渗透表示毫不容情的反抗，他们力图在科学之旁、之外或之上去开拓一个更为广阔的理论领域，而这一努力自始至终都与哲学中的人本主义、人道主义精神息息相关，与人的价值、人的自由和人的哲学本质的探讨息息相关。从这些美学家对审美中的情感表现、内心体验和人生哲学的重视来看，它们无疑和中国古代美学传统有明显接近的趋向，但这一切又都建立在数千年西方文化所凝结而成的形形色色基本概念和逻辑方法上，其创新求变无不带上深厚的历史烙印。