这一学派是现代西方流行极广的一种形式主义。它立足于康德美学中的“纯粹美”这一形式主义规定，试图以近代自然科学的抽象法和实验方法对古希腊以来传统的客观美学加以实证的把握。不同的是，他们不再像古人那样具有对客观美的绝对信心，而是撇开了那不可知的美的本体问题，更多地倾向于心理学上的描述。

首先是对美的形式本身的确定问题。

赫尔巴特（1776—1841）是康德美学中形式主义因素的直接继承者。他和他的追随者齐美尔曼（1824—1898）等人一起，力图从时间与空间、质与量方面对美的形式作定性和定量的分析。为此，他们提出了“集合体”的概念，认为美的形式还原到最终的基本因素，并非一个简单而孤立的形象，而是两个以上的形象的集合。这种集合有其数学、物理方面的基础，而不是由人的主观情感的判断所改变的，而人的美感则是由这些数学物理关系所引起的。他们认为，正如和声学和色彩学所表明的，美的形式在于形象各部分之间有一种紧张状态，它们能引起观赏者知觉上的紧张状态；当这种状态中的同一性占优势时，人就感到和谐，也就是感到了美；否则就会由于知觉屡次被打断而浪费了注意力，就像是“在心里数数，但是由于数目太大，怎么也数不清”[728]。因此美感产生的原因就在于它“节约了注意力”，美的总公式就是“先多少失去几分规律性，然后又重新恢复规律性”[729]。显然，赫尔巴特派美学就其根本方面而言，除了引用一些现代科学（和声学、色彩学）外，无非是对古代和谐说、多样统一原则的重申。不过，在经受了康德主观主义的洗礼后，赫尔巴特派美学终究没有把美的本质像毕达哥拉斯派那样归结为客观的数的和谐。他们认为，客观的相互关系“并不是单纯的数的关系，并不能够化为一个指数”[730]；这种关系是否和谐（美），要凭人的感官决定；而它为什么和谐，则只能由人的思维来决定。因此，他们认为“美学并不是一种经验科学，而是一种先验科学”[731]，于是与客观美学并行，他们又提出了一种主观的“关于观念之流及其愉悦性和非愉悦性的完备理论”[732]。外在的形式主义转向了内在的形式主义（思维经济原理），客观的和谐转向了主观的和谐（心理功能的协调），物理学和数学渗入了心理学。这种心理学被赫尔巴特称为“心灵的静力学和力学”，他企图用观念的运动和相互作用来解释一切，甚至“用数学公式来表示它们之间的关系”[733]。这样一种美学最终成了一种伪科学，被克罗齐讥为“干瘪的理性主义”和“怪诞的、细心思考过的、没有生命力的、缺少任何艺术气息的神秘主义”。[734]因此，有些美学家不再先规定一个形式法则（多样统一或“节约原理”），而是倡导对美学的研究方法作彻底的改造，主张立足于实验心理学的方法，利用现代的仪器和测试手段去寻找美的形式规律，这就是“实验美学”的兴起。实验美学的创始人是德国心理学家费希纳（1801—1887），他提出，以往美学的一个共同弊病就是先从一个定义（美、艺术）出发，然后推导出一切审美现象。这种“自上而下”的方法总是因前提的垮台而前功尽弃。因此他主张建立一套“自下而上”的科学实验的研究方法，即像经验自然科学一样，进行一系列有目的、有步骤的试验，主要是对各式各样的人进行测试，让他们对诸如矩形、线、色彩等作出自己直接的、排除任何实用和思考的审美判断，最后得出一些统计学上的法则。为此，费希纳提出了三种心理实验的方法：（1）印象法，即叫受试者谈自己的直接印象，对一个对象（图形等等）是“喜欢”还是“不喜欢”；（2）表现法，即用仪器测量受试者的血压、呼吸、脉搏等等，研究人在作审美判断时心理因素与生理因素的相互关系；（3）制作法，即让受试者按命题或凭随意进行制作，从中发现某些规律。费希纳从这些实验中总结出了十三条规律，如“审美联想律”“审美对比律”“用力最小律”等等。他认为，通过这些法则，人们就可以对一些最简单的审美现象进行定量分析，并为研究较复杂的审美现象奠定一个基础。但是，正如鲍桑葵指出的：“除联想法则，或许还有节约法则外，费希纳的审美法则大体上就是希腊美学的法则。这就是多样性统一的法则，和谐性法则，清晰性法则”，[735]甚至连“节约法则”都“只不过是从多样性统一的法则推导出来的”[736]，它只是把“多样统一”法则从客观世界转用于心理学中（即：用一个原则把握许多不同事物在心理上是最“节约”的）。这种转用的枢纽当然只能是那纯属心理学范畴的“联想法则”。可以说，费希纳主要的美学贡献正是在于，他通过“联想法则”而使传统客观美学的一切“硬”的法则“软”化，使形式主义的形式本身有可能成为一种偶然的、非形式的东西，使客观实在的东西成为主观任意的东西，因而，他就不光是提出了一种“用近代科学方法武装起来的古代理论”[737]，而且给西方古典美学过渡到现代美学提供了一个心理学的前提。虽然费希纳本人力图对“联想”加以必然的解释（如认为从绿色必然联想到植物，从红色必然联想到火等等），但联想律实在是冲破形式主义樊笼而飞向人的主体性自由的一个窗口。人类的联想力（以及由此发展出来的想象力）本质上是无限的，它虽然也有由生活带来的某种重复性和规律性，但美的联想则往往是“出人意料”的，它是个别人的心灵的独特性的反映。

实验美学的后继者柏克霍夫（1884—1944）在1932年出版了一本《实验美学》，在一系列实验基础上提出了一个审美价值的公式：M=O/C，即美感程度（M）与审美对象的品级（O）成正比，与审美对象的复杂程度（C）成反比。根据这个公式，他认为多角形最美，因为其品级最高而又最不复杂。他还试图将这一公式推广于一切更复杂的审美知觉上去。这实际上还是费希纳的“节约法则”的引申，它的任何具体结论都是可疑的。后来还有人对这一公式加以修改，如艾森克提出审美公式应该是M=O×C，以便为那些艰深的艺术（如抽象派艺术）留下解释的余地。尽管如此，实验美学的左冲右突只不过表明，它如果不是打破自身的框框而向那不可定量分析的精神领域深入，就只能最终流于一种浅薄之见。

为了进一步区分什么样的形式才是美的，形式主义美学从形式本身的规定转入了对形式的意义的探索。这种倾向既反对旧形式主义完全撇开内容，仅由形式本身提供出美学的抽象原则的做法，也反对只关注内容而忽略形式的偏向，但其基本立场还是立足于形式的自然属性和它所引起的主观解释之上。人们首先关注的是形式本身所带有的情感意义。英国美学家克莱夫·贝尔（1881—1966）于1914年提出“有意味的形式”，来表述人们在欣赏艺术品时所感受到的审美对象。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”[738]有意思的是，如果说形式主义的早期代表（赫尔巴特、费希纳）还要为自己被视为“唯物主义者”而辩护的话，那么贝尔则已经要为自己被归入主观主义者而辩护了。他把那种声称自己建立于“客观真理”上的审美方式称为“可笑得不值一谈”[739]。他把审美看作只关乎纯形式，而与理智的内容无关；但形式本身又不是空洞的，而是“有意味”的，这不是人们通常理解的意味，而是某种非日常生活的意味、非日常情感的情感，他把这种神秘的情感叫作对“物自体”“终极现实”或对上帝的感受；反之，“赋予形式以意味的正是这种感情的本质和目的”[740]。正如许多人都指出过的，贝尔在这里陷入了循环论证：艺术形式与其他形式的区别在于某种感情；而艺术感情与其他（日常的）感情的区别又在于它要通过形式表达出来。不过对我们来说，重要的是看到贝尔的观点在西方传统形式主义美学中所引起的巨大变革，它使西方古典传统即使在历来属于自身合法领地的形式主义范围内也受到了排斥，从而为现代主义所取代。的确，自贝尔以来，东方以至于非洲、美洲原始民族的趣味大量涌入西方人的审美意识，而西方“黄金分割”“比例”“匀称”“合适”这一套古老的形式原则却大失光彩，这与贝尔在美学理论上的推波助澜不无关系。或者说，贝尔的美学正是这一广泛而深刻的时代潮流的必然产物，它在西方世界广布流传，正得益于它与现代艺术的同步合拍。因此有人指出：“他的有‘意味的形式’与西方艺术思想距离较远，而与我国传统艺术思想距离较近”[741]，即接近于我国古代美学的重要范畴“韵味”或“韵律”“气韵”。

贝尔的“有意味的形式”虽然可以很方便地解释现代艺术的许多现象，但它本身并没有多少真正科学的气味，倒很像是一种新的信仰。对确定性和可把握性的要求促使着西方人从形式本身的结构意义或意义结构上作更有希望的探索。20世纪20年代，正当贝尔、弗莱和汉斯立克（他们在形式主义艺术观上大同小异）的学说风行欧美时，在俄国出现了另一个形式主义的语言和文学学派。随着这个学派的创立者雅各布逊（1896—1982）移居捷克，这一形式主义学派也迁移到布拉格，他们影响了后来一大批文艺批评家和美学家，并成为20世纪60年代以来风靡于法国的巴黎结构主义的直接思想先驱。当代结构主义从索绪尔（1897—1913）对能指和所指、语言和言语所作的区别出发，认为语言本身是一个能指系统或符号系统，它就像一个潜在的框架，可以由人们塞进各种各样的“所指”或具体含义（事件），但这个抽象的框架却决定着表面含义之下的深层含义，因此在文学批评以及人们的日常社会生活中，我们不能满足于那些纷纭变化的表面含义，而必须从语言学和符号学观点去寻找那种不自觉地支配着作家或人们行为的深层含义，即深层结构方式。“现代语言学在这方面把语言作为一种社会现象来看待，并且确信，我们的意识在词汇、语法和句子的层次上所知觉到的意义，最终要归功于一种无意识的排字活动，这个活动遵循着完全确定的、可由现代语言学加以研究的规则。”[742]对于这种深层结构的形成，有的结构主义者也作过一些尝试性的研究，如戈尔德曼（1913—1970）就把它归结为一个特权集团（即统治阶级）的意识形态，“在这种意义上作品就是通过个人意识即作家意识的媒介而形成的集体思维的意识，这种意识向这个集团说明他们在思想、感觉和态度上不自觉地要向何处去”[743]；但一般都不再对这个问题作形而上学的或意识形态的探讨，而是把结构看作一个既定的、共时性的研究对象，对它作形式主义的描述。甚至他们把那些本来可以用来说明结构的历史形成的社会状态也颠倒地理解为结构本身的表现，如列维-施特劳斯（1908—2009）对原始婚姻关系和神话的研究，阿尔都塞（1918—1990）对资本主义生产关系的研究，就都是想从这些事实背后找到那暗藏的结构模式，以便有一天能对之加以数学定量的分析。结构主义从语言学出发却超出了语言学，他们不仅把语言看作一种社会现象，而且认为“社会生活是符号交换、象征的解读，是广义的‘语言’”[744]，把一切社会科学都看作语言学和符号学的一个分支。

结构主义运动在美学和文艺批评中开辟了一个新唯科学主义的园地。列维-施特劳斯说：“就其本性来说，只有精密科学和自然科学的方法才是科学的”，[745]主张将其运用于人文科学中。结构主义方法正是这种主张的一种实践，它是客观冷静的、分析性的、反人本主义的。罗兰·巴尔特（1915—1980）认为：文学史“只有当其着眼于社会活动和社会机构而不是着眼于个人时，才是可能的”，作家在其中只是某个社会机构的一分子，正如原始时代的巫师只是魔法作用的工具一样，所以“必须打破框框，改换对象，把文学从个人那里解放出来！”[746]法国“新批评派”主张：“批评就在于破译意义，揭示它的概念，首先是那个隐藏的概念，即‘所指’”[747]，这个隐藏在现象（自然语言）底下的意义构成一个“第二级系统”，它不是符号所明白代表着的意义，而是符号作为一个结构系统本身所具有的意义，它才是文学作品真正的“文学性”。这样一来，任何作品的“本文”都有赖于“破译”（解读），即揭示作者和读者都不自觉地服从的某种客观必然性（结构）。在这一点上，结构主义的形式主义与强调内容的解释学美学（详后）如出一辙。但新批评派（如让·罗塞）是从形式方面达到这种综合的[748]，或者不如说，他们把内容、意义也形式化（结构化）了。正因为如此，结构主义本身成不了一种哲学，而流于一种单纯的方法或分析技术，并且还包含有某种“禁止人文科学的企图”（如福柯）。于是，结构主义对形式（符号、能指）意义的分析并不能给人一个评价艺术品好坏（美丑）的标准，顶多可以揭示某些存在于人们意识之外的“客观规律”，这些规律与作家的创作和读者大众的欣赏无关，只是少数钻牛角尖的学者作专门性研究的对象。但一种美学不对艺术品作审美评价，只作纯客观的技术性分析，这总是很难被看作真正的美学的。为了避开这种责难，罗兰·巴尔特曾用“多义性”来充作一个审美标准，即是说，一个作品越是引起不同的解释和评价，亦即越是没有一个共同标准说它好或坏，它就越是一件真正的、好的艺术品，这显然是一种自相矛盾[749]。实际上，任何结构分析都可以同样运用在艺术杰作和低劣的艺术品，甚至非艺术品之上，却不能真正揭示艺术魅力之所在。

结构主义美学可以视为使贝尔“有意味的形式”中主观个人的“意味”（情感）异化为客观非人的结构的学说。与此同时，苏珊·朗格（1895—1981）的符号论美学对情感（意味）与符号（抽象形式）之间关系的深入探讨，却重新把美学纳入到人类学的领域中来了。朗格受贝尔、弗莱等人的影响和受语义学的影响几乎同样深刻，但她思想的最根本的出发点却是新康德主义者卡西尔（1874—1945）的人类文化哲学。卡西尔认为，人是制造和使用符号的动物，只有从符号及其功能的研究出发才能建立一种哲学人类学。卡西尔的符号学在语言学方面继承的是布拉格结构主义语言学派，但在将符号学用来解释整个人类文化领域的现象时，他表现出与结构主义的柏拉图式的理性倾向不同的经验主义倾向。他声称，研究语言、神话、艺术等等，最终是为了解决“人是什么？”这一老问题，就语言说，它起源于“人类情感的无意识表露，是感叹，是突迸而出的呼叫”[750]。但他认为，只有当这种感叹成为符号（被用作代表名称）时才成为真正的语言；同样，艺术也是情感的表现，但只有当这种表现成为符号时才成为真正的艺术。所以在卡西尔看来，“艺术可以被定义为一种符号语言”[751]，确切地说，是一种情感的符号语言。

苏珊·朗格同样也把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”[752]。她还进一步探讨了情感与符号的关系，认为两者之间有一种“逻辑类似”。这不是如同科学认识那样的逻辑类似，而是“一种较为发达的隐喻或一种非推理的符号，它表现的是语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”[753]。所以，“艺术形式是有逻辑表现力的形式，或者说是有意味的形式。它们是清晰表现情感的符号，传递那种虽捉摸不定但又很熟悉的知觉力样式”[754]，例如音乐就是“凭靠它的动力结构能够表现出特别是语言不适宜传达的生动经验的形式”[755]。她还从语义学和词源学的角度研究了语言这种符号的双重功能，认为“一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感”[756]；而在原始思维中，语言对客观性质的描述功能更多地是由对主观情感的描述（表现）功能所决定的。换言之，符号和情感的内在逻辑关系并不是艺术家硬加在符号之上的，毋宁说，它倒是某种比科学认识更为本源的符号属性，它渗透在人类一切语言和文化符号之中，艺术家只不过是将这一功能自觉地“抽象”出来，使之成为自己唯一追求的目的而已。

与苏珊·朗格从哲学人类学和文化的角度研究形式与意义的关系不同，现代格式塔心理学再次将审美心理置于实验语言学和唯科学主义的考察之下，但在这里增添了一个起核心作用的重要概念——“场”。苏珊·朗格虽也曾提到过“知觉力的样式”、艺术品的“动力结构”（见上面引文），但对人类审美知觉力及其动力结构真正加以认真对待，并试图给以科学的描述的，是美国格式塔心理学家阿恩海姆（1904—1994）。阿恩海姆认为，人类的知觉构成一个“知觉力场”，它既是生理场同时又是心理场。当一个对象的结构在大脑皮层中引起了“场效应”，即打破了神经系统的平衡、激起了生理场的对抗倾向时，就在知觉力中建立了一个“力的基本结构模式”；当这一模式达到某种平衡时，就产生了人们的美感。可见，美感就是知觉力的这种不平衡中的平衡，它不需要通过内心的联想、移情、思考等作用而直接由对象的结构形式所产生，其唯一的依据就是知觉的性质、程度与对象的结构形式之间有一种“同构性”，正是这种同构，使外界物理场与内在心理场相互感应、共鸣。为了找到知觉力的这种平衡的规律性，阿恩海姆在一个新的层次上重新提出了“注意力的节约原理”（他的说法是“一切知觉都趋于最简单化的式样”），不同的是，他指出人类乃至一般有机体除了减少内在张力、达到有机统一与和谐的倾向之外，“还存在着一种通过加强不平衡性和偏离简单式样来增加张力的趋向”[757]，这就使形式主义具有了将古典主义和现代主义的形式兼容并蓄的容量；此外，他还把一切平衡和不平衡的心理基础一直追溯到某种人类本性，诸如人“喜欢生，而不喜欢死，喜欢活动，而不喜欢消闲”，但又“总是力求达到一种张力最小的圆满结局”，使个人与环境、个人内心各种欲望之间都达到平衡与和谐[758]。但一般说来，他回避对审美作人类学和哲学的考察，并没有离开形式主义的根本立场。赫尔巴特其实已经提到过打破平衡（“先多少失去几分规律性”）是艺术形式达到平衡的前提，也已完成了形式主义从客观到主观的转向，甚至还提出了“心灵的静力学和力学”的设想，阿恩海姆只不过用“力场”的概念使之穿上了一副“实证科学”的铠甲而已。

总之，自然科学的形式主义是西方科学主义传统在当代美学中的最后代表。但即使在这个领域中，西方美学思想背离自己的传统而向中国美学传统靠拢的倾向也是十分明显的。尽管这些美学家力图通过科学分析与实验（这种实验一直深入到脑生理学），来为美和艺术的形式规律找到某种科学根据，但他们所得出的具体结论却是那么玄妙而不可言说；他们对物质性的、客观的审美媒介的分析越是精细和深入，就越失去了自身科学的基础，而依赖于人的主观感受，似乎根本用不着那一套烦琐的分析，用中国人所说的“气韵”或“韵律”来表述更简单、更精确得多。