上述以人际（其核心又是人己）为中轴，兼有天人、物我关系的意识形态系统，主要是在有汉一代形成的。秦汉大帝国的建立，不但标志着领主封建制之最终转化为地主制，而且也意味着封建文化由“早熟”而走向“早成”。从秦始皇焚书坑儒，经过法家刑名之术和黄老无为之治，到汉武帝独尊儒术，中华民族精神很快就达到了老成持重。秦始皇按照法家的国家学说，建立起中央集权的独裁专制，推行“书同文，车同轨，行同伦”的政策，结果进一步加强了儒家所最为重视的群体意识；汉初师事道家学说，实行清静无为、与民休息的方针，重农桑，抑商贾，打击和控制商品经济，结果大大发展了儒家的小农经济基础。于是，当新兴的地主阶级站稳了脚跟，并取得了一定的统治经验之后，独尊儒术的历史条件也就成熟了；一种以先秦儒学为主干，兼容其他各家部分思想的新儒学之建立并成为大一统封建帝国的统治思想，已是势在必行了。

这种新儒学——两汉经学的创始人是董仲舒。董仲舒思想的意义在于，他在继承和发展儒家伦理哲学的同时，杂糅道家学说和阴阳五行学说，吸取当时自然科学对人的生理、心理特点的某些认识，究“天人相与之际”，把儒家学说的出发点由以人际关系为本位转移到以天人关系为本位，建立起了一个“天人合一”的神学目的论。

在董仲舒看来，“天”不是希腊哲学中先于人、外于人、与人对峙的纯客观的自然，也不是柏拉图式的高高在上的“阴影的王国”，即抽象的、冷冰冰的“理念世界”，而是有伦理情感的生命本体。天有生命，天的生命表现在它的繁殖之上，它就是人的祖先[541]；天有道德，天的道德在于它毫无保留地、没有偏私地施德于民，并以此作为自己的本性[542]；更重要的是天还有情感，这就是四时。“人生有喜怒哀乐之容，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。”[543]“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。”[544]这就是所谓“天人感应”“天人相通”和“天人合一”。这无疑是一种“移情”。“移情”作为一种审美理论，虽在中国古代没有得到过抽象的研究，但作为一种审美态度，却是早就有了。孔子的“知者乐水，仁者乐山”，荀子之“比德于天”[545]，庄子之“观鱼知乐”，无不体现了这种“移情于物”的审美态度。董仲舒的贡献，在于为“移情”找到了一个学理上的根据，谓之“同类相动”。他说：“气同则会，声比则应，其验皦然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫则他宫应之，鼓其商而他商应之。五音比而自鸣，非有神，其数然也。”[546]这里的“数”并不具有毕达哥拉斯那种作为万物本源的抽象含义，而是标示着审美现象中的某种“同构对应”原理；但这一原理在董仲舒那里却并未体现为人的移情，反倒体现为天的移情。因为在他看来，人是天的产物：“天地之符，阴阳之副，常设于身，身犹天地，数与之相参，故命与之相连也。天以终岁之数成人之身，故小节三百六十六，副日数也；大节十二分，副月数也；内有五藏，副五行数也；外有四肢，副四时数也；乍视乍瞑，副昼夜也；乍刚乍柔，副冬夏也；乍哀乍乐，副阴阳也；心有计虑，副度数也；行有伦理，副天地也。”[547]基督教认为上帝按照自己的模样创造了人，董仲舒也认为人的生理、心理和伦理都符合天的结构；但基督教的上帝实质上是具有独立人格的个体的人，董仲舒的天则实质上是并无独立人格的群体的人，甚至只是人的群体性。所以在基督教那里，上帝是人的异化，在董仲舒这里，人却被天所同化，实际上是被天所象征的人自身的群体性所同化。所以，由“亲亲”而“仁民”，由“仁民”而“爱物”，在宗法群体意识和宗法伦理情感的普照下，将人的一切对象泛情感化，由此构成一个“天人合一”的泛伦理化的混沌生命实体，这是再自然不过的了。

这样一个泛伦理化“天人合一”的世界观，也正是儒家美学经典著作《礼记·乐记》的理论基础。在《礼记·乐记》的作者[548]看来，“礼”与“乐”都是那个“本于大一，分而为天地，转而为阴阳，变而为四时，列而为鬼神”[549]的“天道”的产物：

天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，大小殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形。如此，则礼者天地之别也。

地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相**，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。[550]

也就是说，在这个一天人、同美善的泛伦理化世界整体中，先验地有一种既定的等级秩序。正是它，决定了万事、万物、万民、万象都井然有序地统一为一个和谐的整体，它被看作儒家那个爱有差等的宗法群体意识的自然象征物。正如在古希腊罗马“客观美学”的发展过程中，随着对“客观美”的理解越来越多地渗入了主观精神的因素，主观的人格也就越来越被客观化、对象化或异化为客观精神一样，在儒家伦理美学的发展过程中，随着对“伦理美”的感受越来越多地加入了自然对象的成分，自然界也就越来越被伦理化，最后伦理原则反倒被看作是来自自然的客观法则了。所以《礼记·乐记》说；“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”；“大乐与天地同和，大礼与天地同节”；甚至说：“乐由天作，礼以地制”；“明于天地，然后能兴礼乐也”。[551]这种以“礼乐”比附“天地”的思维方式在今天看来固然可笑，但对于艺术和审美来说，也未尝不是一个幸运的错误。正是由于这种“错误的”思维方式，客观自然才在中国人的心理结构中定型为一个充满了情感色彩和情感节律的极富人情味的生命体，心物交融的移情态度才成为中国文人的主要的审美方式，情景合一的移情手法才成为中国艺术的主要创作法则，而意境也才成了中国美学和中国艺术特有的重要审美范畴。所谓“意境”，无非是体现于艺术品之中的“天人合一”境界而已。

“天人合一”是一种内省的精神境界。在儒家看来，由于他们的伦理原则是天下之通则，所以有形者莫不有情，有情者莫不相感，相感者莫不相通，相通者莫不和谐。“天人合一”就是这种物我人己皆相通感、皆相和谐的“太和”境界，故曰“大乐与天地同和”。这种境界又只有内省的情感体验才能确证，故曰“为仁由己”，故曰“乐由中出”，故曰“仁近于乐”，故曰“乐统同”。[552]所谓“乐”（艺术与审美），无非是以“仁爱”之心去感化万物、交通他人，共同感受生活在秩序井然的群体之中的自得与和谐。在这样的前提下，《礼记·乐记》揭示了艺术本质中某一方面的特征：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[553]乐是一种集诗歌、音乐和舞蹈于一身的艺术综合体，但都以情感的表现为其特征：“三者本于心，然后乐气从之，是故情深而文明。”[554]艺术的这一本质特征使艺术成为一种持人性情的东西：“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也”[555]，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[556]。人的温静的天性一旦被物欲所感动，便容易“好恶无节于内，知诱于外”，不但有了智识，而且难免喜形于色，怒形于声，这时很容易触犯“天理”，即违背伦理道德规条。因此，必须用礼乐来疏导和节制。这就是艺术（乐）的政治伦理作用，它可以用一种让人感到快乐和陶醉的手法来维持大一统皇权的专制统治。

而这，正是儒家伦理美学的要害和核心。

从天命到鬼神，从巫鬼到人文，从人际到人格，从人道到天道，最后达到“天人合一”的境界，中国文化和中国美学在先秦两汉这一历史阶段走过了艰难曲折的历程。周人创立、孔子高扬的“礼乐文化”，试图以伦理代宗教、以美感代信仰、以教化代刑律、以艺术代政治，结果反倒是伦理带上了宗教色彩（所谓“儒教”），美感具有了信仰作用（所谓“高山仰止，景行行止”），教化变成了刑律（礼治和孝治），艺术变成了政治（“文以载道”）。但又变得很不彻底，躲躲闪闪，遮遮掩掩，含糊其词，纠缠不清。儒学从来也不曾真正成为宗教，但自西汉武帝独尊儒术以后，又一直或多或少地带有宗教意味，因为它一旦被尊为官方正统哲学，抬到至高无上的地位，便不可避免地要被神学化。所以，尽管实际上不信天命、不信鬼神的孔子把哲学和美学的目光从“神人”转移到“人际”，建立起立足人世的人生哲学，他的继承者却一定要把目光从“人际”扩展到“天人”，绕着弯地回到了天命神鬼观念。这里虽然有否定之否定的过程，但并不触及到儒学的根本，而是在大范围内呈现为一个封闭的体系，注定不可能有真正的突破和超越。董仲舒之后，儒学便日趋堕落，从两个方向走向自己的反面：一是迂腐烦琐的经院哲学，即古文经学，“说五字之文，至于二三万言”[557]，完全违背了早期儒家“大乐必易，大礼必简”[558]和“辞达而已”[559]的原则；二是以今文经学为代表的妖妄荒唐的谶纬神学，使本来极富人间情趣的儒学近于妖术，变得毫无哲学意味和理论价值。这两种方向都使儒学成为一种完全反审美的学说。很难设想，如果没有中国社会内部的大动**和外来文化的大冲击，中国文化和中国美学在这种一家独尊的局面之下，能到哪里去寻找自己的出路。总之，以儒学为主流的先秦两汉伦理美学在“天人合一”的境界中完成了自己的历史使命，中国美学在等待着新的机会，以便走出艺术社会学阶段，进入另一个更加光明灿烂的时代。