春秋战国是早熟的封建社会从领主制向地主制过渡的历史转折关头。这是中国古代社会急剧变化的时期，也是意识形态领域空前繁荣、最为活跃的开拓创造时期。当此之际，君不君，臣不臣，父不父，子不子，国人作乱，四方争雄，征自诸侯，政由方伯，八佾舞于庭，周鼎问于楚，文王周公创立的宗法体制分崩离析，儒家极力推崇维护的礼乐文化面临严峻的挑战。正是在这一宏大的历史背景下，作为一种亚文化形态的非儒家异端诸学派，百家蜂起，诸子争鸣，衡长较短，立异标新，为中国文化史和中国美学史，平添了无数异彩。

礼乐文化和儒家学说的头号劲敌是墨家学派。墨子大约是殷商“百工”奴隶主之后，又跻身于宋国手工劳动者阶层，在某种意义上可看作殷商奴隶制文化在新的历史条件下的继承者。不但他的“天志”“明鬼”的宗教观念可视为殷商“尊神文化”的延续，就连他的“兼爱”“尚贤”的伦理思想似乎也是这一文化的思想化表达。在先秦思想家中，墨子与古希腊思想家的相似之处最多；他和后期墨家所大力发展的某种注重逻辑（形式逻辑）的思维方式，也表现出一种非伦理型文化的倾向。所以，墨子似乎本能地对礼乐文化有一种对抗心理和抵触情绪。也正是在批判礼乐文化的前提下，墨子提出了著名的“为乐非也”[492]的美学命题。

在墨子看来，所谓“美”（包括艺术和审美），不过是人在物质需要得到满足之后的感官享乐，即“目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安”[493]，因此较之物质生活，它是远非重要的。“食必常饱然后求美，衣必常暖然后求丽，居必常安然后求乐。为可长，行可久，先质而后文，此圣人之务。”[494]也就是说，人们首先必须吃、穿、住，维持生命的存在，才有可能从事艺术和审美活动。动物单凭自然界的恩赐便可存活，人则只有通过劳动才能生存发展：“禽兽麋鹿蜚鸟贞虫，因其羽毛以为衣裘，因其蹄蚤（爪）以为绔屦，因其水草以为饮食。故唯使雄不耕稼树艺，雌亦不纺绩织纴，衣食之财，因已具矣。今人与此异者也，赖其力者生，不赖其力者不生。”[495]因此任何时候人都应该把发展物质生产放在首要地位。然而，统治阶级在生产力极其低下、广大民众衣食起居尚不得温饱安宁的情况下，废耕织，夺民财，以满足少数统治者的声色口味之欲，违背了人的劳动本质，当然是非人道的。由此可见，墨子“为乐非也”这一思想，具有朴素的历史唯物主义萌芽和原始人道主义因素，但它们都是建立在极其狭隘的功利主义基础上的。他实际上否认了人除了物质需要以外还有任何精神上的需要，这就无形中把人和动物等同起来了。怪不得孟子要痛斥墨家为“禽兽”。显然，代表着早夭的尊神文化的墨家学说，包括其反艺术的美学观，实不足以与早熟的礼乐文化相抗衡，所以虽也显赫一时，但终不过是昙花一现。有意思的是，反倒是代表新兴地主阶级利益的法家，却或多或少地对墨家表示了同情。

法家也认为，同事物的实用价值相比，艺术和审美远非重要的。在他们看来，千金之玉卮，通而无当，不可盛水，便不如至贱之瓦器[496]；而郑人买椟还珠，晋人爱妾贱女，便正是吃了重文轻质、因美害用之亏[497]。法家之集大成者韩非不但认为“糟糠不饱者不务粱肉，短褐不完者不待文绣”[498]，而且认为礼乐勃兴则乱法，文章奢侈则失国，不务听治而好五音则穷身之事[499]，艺术和审美成了以法治国的大敌。在“非乐”这一点上，法家比墨家有过之而无不及。

的确，就其对礼乐文化和儒家学说的批判而言，法家较之墨家也更为深刻。在韩非看来，所谓人际关系，根本不是儒家所标榜的“仁爱”，而是在这“仁爱”面纱掩盖下的“利害”；也根本不是儒家所推崇的“礼让”，而是在这“礼让”背后深藏着的“算计”：“君以计畜臣，臣以计事君”“害身而利国，臣弗为也；害国而利臣，君不为也”。[500]就连被儒家看作为仁之本的血亲关系也如此：“夫以妻之近与子之亲而犹不可信，则其余无可信矣。”[501]韩非直面惨淡的人生，清醒地洞见宗法体制之下人际关系中冷酷的一面，以直率得近乎可爱的口气说出让人冷彻心脾的道理，这在其美学观上表现得特别明显。被儒家充分肯定，认为可以协调人际、维系群体、使人感到亲爱和谐的艺术和审美，在韩非看来不过是一种彻头彻尾的“伪善”和“矫饰”；而儒家之所以需要这种审美形式的外在装饰，正说明他们的伦理道德和政教体制并不那么美好，并不那么干净，并不那么高尚，并不那么纯洁。“和氏之璧不饰以五彩，隋侯之珠不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之”，所以“恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也”，儒家以“礼”“文”（乐）为其“情”“质”之“貌”“饰”，不正说明“其质不美”[502]吗？

韩非这一美学思想的逻辑根据，正是“文”这个审美范畴所包含的“文为质者饰也”[503]的内在规定。因此韩非和儒家一样，都把艺术和审美看作是社会政治、伦理道德的外在形式，这也正是韩非师承荀况之处。但儒家强调内容与形式的统一，认为美好的内容一定表现为美好的形式，形式的丑陋便只能证明内容的丑恶。所以孔子的学生子贡在回答棘子城所问“君子质而已矣，何以文为”时说：“惜乎！夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。”[504]相反，在韩非看来，内容与形式恰好是对立的，审美的形式不是掩饰着丑恶的内容，便是妨害着美好的内容，正所谓“冰炭不同器而久，寒暑不兼时而至”[505]，美的内容与美的形式绝对不可能并存，要想兼而得之，就一如鬻矛誉盾之人，势必两难俱售[506]。韩非所提出的“矛盾”学说忽略了矛盾双方可以互相转化而达到统一，这并不奇怪，他只能在自己设置的两难命题中走向艺术与审美的取消主义，而他对儒家学说和礼乐文化的批判，也就很难达到真正的深刻。

在这个问题上，道家比法家和墨家都要高明。在道家看来，矛盾对立的双方都无不处在一种相互依赖和相互转化之中：“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏，孰知其极！其（岂）无正？正复为奇，善复为妖。”[507]美与丑自然也都处在这一转化之中，甚至在某种意义上并无所谓美丑：

天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。[508]

逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”[509]

毛嫱、丽姬，人之所美也。鱼见之深入，鸟见之高飞，糜鹿见之决骤。——四者孰知天下之正色哉？[510]

也就是说，在道家看来，所谓美丑善恶，都无非是“其所美者（肯定）为神奇，其所恶者（否定）为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”[511]。既然现实生活中的美与丑都时时处于互相转化之中，既然一切审美判断最终都是相对的和主观的，那么沉湎于声色嗅味之娱，执着于文章黼黻之美，就不但是可笑的，而且是有害的。所以道家说：

五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。[512]

且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭熏鼻，困幔中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。[513]

表面上看来，道家似乎和墨家、法家一样，走向了艺术和审美的取消主义。但是，前者与后两者绝不可同日而语。在老子和庄子看来，在超越了美色、美声、美味、美嗅等一切物质形态的美之后，宇宙间还有一种远远高于它们之上的“大美”。老子说：“大音希声，大象无形”[514]，庄子说：“天地有大美而不言。”[515]他们正是要通过对五色、五声、五嗅、五味的否定，实现对那精神形态的“大美”的追求，这个绝对的、永恒的大美，就是“道”。

道家的“道”在某种意义上可说是对儒家的“德”（仁、义、礼、乐）的否定。因此，尽管它具有某种形而上学的性质，却并非西方形而上学的“物理学之后”，而是“伦理学之后”。它是对西周和儒家之“德”，即对以仁义礼乐为标志的早熟的封建文化的反思的产物。

庄子讲述过一个非常生动的寓言。他说，鱼们不幸离开了江湖而被困于大陆，于是“相呴以湿，相濡以沫”，这虽然算得上非常仁爱侠义，但又怎么比得上“相忘于江湖”[516]呢？也就是说，相濡相呴固然可敬可佩，亦仁亦义，但那是“泉涸”的结果；较之相忘于江湖之中，也就既不算善，也不算美。所以，仁义礼乐即使不是对利害冲突的掩饰（如法家所言），至少也是后者的必然产物。道家比先秦诸家都更为深刻透彻地看出，现代文明正是古老文明沦丧的结果。在从氏族社会到阶级社会的历史进程中，文明的建设与道德的堕落、物质生产的发达与私有观念的滋长是同步的，这就是“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”[517]。历史的进化同时也是退化：正是因为原始氏族社会的灭亡（失道），才有周人“敬天保民”之“德”；正因为西周封建领主制的式微（失德），才有孔子“亲亲仁民”之“仁”；而由“仁”到“义”，由“义”到“礼”，也无不每况愈下。道家不可能懂得，这种“离开古代氏族社会的纯朴道德高峰的堕落”，正是巨大历史进步的不可避免的方式[518]；他们既不愿意像儒家那样竭力用礼乐文明来修补、矫正和掩饰这种堕落，也不可能像法家那样以冷峻的态度面对现实，而只好像艺术家一样，编织着重新回到原始无阶级社会的梦幻，为早已沦丧的原始道德唱一曲悲凉的挽歌。

的确，庄子也许是中国思想史上最具有诗人气质和审美心灵的哲学家了。就连老子，也常常在他那洞穿一切的思辨语言背后，透出某种向往的热情来。如果说，古希腊的宗教是美的宗教的话，那么老庄的哲学恰好是一种美的哲学。首先，他们的“道”就是一个洋溢着审美魅力的精神实体。它虽然无声、无色、无嗅、无形，超言绝象，虚静恬淡，不可摹写，难以名状，但却充满生之活力，“独立而不改，周行而不殆”[519]；它复载天地，刻雕众形，体生千象，德被万物，因此“静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美”[520]，天地人间一切美的现象和美的事物，在它面前都黯然失色。这个充满创造活力的生命本体把天地万物当作自己的艺术品，但它作为这样一个伟大艺术品的创造者，却并不具有人格和意志，而是“虚静恬淡，寂寞无为”[521]的，它既不受任何功利目的限制，又不受任何形式规范的束缚；如果说它的创造有什么法则的话，那就是“道法自然”[522]，即以“自然而然”为法则，也就是“无为而无不为”（无目的的合目的性），“无法而无不法”（无概念的合规律性）。当你把握了道的伟大艺术创造，回头再看仁义礼乐之美，就会感到一种矫情和伪善。

因此，在老庄看来，真正的艺术是自然的（非人为的）“道”的创造，真正的审美是对“道”的体验与观照，而这样一种最高层次的审美感受乃是一种“超感经验”。因为这种特殊观照的对象——“道”乃是一种“无状之状，无物之象”[523]，故而“惟恍惟惚”。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”[524]这样，对它的把握就必须是超感的，因为它“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微”[525]，完全无法诉诸感官；但同时又必然是经验的，因为它作为“常道”，无法言说，不可命名[526]，也就完全无法诉诸推理。显然，对“道”的把握只能通过一种直接诉诸主体心灵的神秘直觉，这就是所谓“涤除玄览”[527]。

“涤除玄览”作为对道的把握（认识、观照和体验），首先要求一种超功利的审美态度。所谓“涤除”，是洗垢除尘之意，即去尽一切功利私欲。它不但要求“外天下”（排除对世事的考虑）、“外物”（抛弃贵贱、得失、毁誉等功利的计较），而且要“外生”，即把生死也置之度外，[528]达到“无己”“无功”“无名”的境界[529]，而这种精神状态也就是“心斋”“坐忘”[530]，是“致虚极，守静笃”之“虚静”[531]。其次，它要求一种理性的直观方式，这既非一般的感觉，又非抽象的思考，而是诗情与哲理相结合的深观远照，即“玄览”，它必须观于物而不滞于物。其所以要观于物，是因为以道之虚无，实无法直接感知，而不得不借助于对物的观照；其所以不能滞于物，是因为以万物之有形，其美丑善恶都只有相对的意义，一旦滞之于物，便势必失之于道。因此，只能通过对有限的、可以感知的自然之物（现象）的观照，去体验那无限的、只可意会的自然之道（本体）。

这种态度也就是“游”。“游”就是“不知所求”“不知所往”[532]，没有功利计较，不受物象束缚，但又天然地合乎规律。值得注意的是，庄子并不以为这种“游”的自由境界是天赋天才所致，而是在长期实践中通过对自然规律的技巧性把握所体验到的得心应手的感受。例如那善于解牛的庖丁，也只是在熟练到“依乎天理”之后，才能“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。达到了这一境界，则“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”[533]，这就达到了艺术的境界。所以庄子说：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，因为“耳止于听”还停留在功利阶段，“心止于符”还没有超出逻辑范围，“气也者，虚而待物者也”[534]，只有它才是超功利非逻辑的审美态度。

可见，在道家这里，对于“道”的把握和体认，是带有审美观照和审美体验意味的。因此在道家看来，当主体把握了道时，也就感到了美；而且只有在体验到“道”时，才真正把握了美。这种美，是恬淡素朴、纯任自然的。“素朴”就是“同乎天欲”[535]，“恬淡”就是“至乐无乐”[536]“淡然无极而众美从之”[537]。这是“至美”，是“真美”，是“大美”，只有这种美，才体现了道“莫之命而常自然”[538]“莫之为而常自然”[539]的规律、精神和法则。

毋庸赘言，在先秦诸子中，只有道家学说凭其对世界本体的描述而超越了伦理学，也只有道家对艺术和审美的把握，才凭其对社会政治伦理的实用功利的超越，而最接近于艺术和审美的本质，最富于美的哲学和审美心理学意味。因此，不是同为“伦理学之中”的墨家和法家，而是“伦理学之后”的道家，才有可能对儒家作出真正深刻的批判，并真正作为其对立面，成为中国传统意识形态内部的一个互补结构。这样，由于道家对自然之道的奉尚，中国哲学和中国美学中固有的“天人”关系[540]便得到了新的阐发。这就为“尊礼文化”消溶、吸收“尊命文化”和“尊神文化”，在新的历史条件下发展定型为纵（天人）、横（人际）、经（人己）、纬（心物）四方面有机结合的汉民族文化系统，提供了理论上的可能性。