人们一般承认，在亚里士多德之后一直到近代，西方再没有出现第二个可以和他相比的天才思想家。在美学上也是如此。两千年中，没有一个人像他那样接触和讨论过那么多实质性的美学问题，以系统理论的形式制定了那么多指导艺术实践的具体规则。不过，亚里士多德的美学思想对西方美学的影响虽然是深刻而长久的，但其统治地位却远不是巩固的。从“希腊化”时期经过整个罗马帝国时代一直到中世纪前期，亚里士多德美学的光辉在逐渐地暗淡下来，而柏拉图美学中与亚里士多德相对立的某些因素却日益发展起来，在奥古斯丁那里竟至于排挤了亚里士多德的基本原则。作为这一整个时代精神和审美意识大转移的界碑的，是“最后一个伟大的希腊思想家”（鲍桑葵语）、亚历山大里亚的新柏拉图主义者普罗提诺（205—270）。

当然，整个这一过渡时期并不是由普罗提诺一人完成的，它在柏拉图和亚里士多德那里已有了萌芽。我们前面已提到，希腊酒神精神在柏拉图那里带上了神秘主义的哲理意味，日神精神则从梦中醒来，在亚里士多德那里成为一种清醒而实证的理性主义。中世纪基督教将狄俄尼索斯和阿波罗都作为异教偶像而烧成了石灰，用来盖自己一神教的大教堂，但却没有把柏拉图的神秘主义一起烧掉，而是让它转世投胎，吸收为基督教神学的一个基本环节。普罗提诺无疑是希腊文化过渡到基督教文化的一个中介，但他的思想也是那个时代一系列其他思想家共同的思想倾向最集中的体现。这种共同的思想倾向就是个体意识离开它的对象而转向自身，转向内心，人与自然显露出公开的对立，艺术主体和审美主体第一次摆脱对客体的单纯摹仿和观照而独立出来了。其实，早在亚里士多德的追随者贺拉斯（公元前65—8）那里，虽然基本上未超出摹仿论的老框框，但已流露出强调诗人自我表现的苗头。他说：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者的愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”[251]这至少与亚里士多德要求诗人不动情地摹仿别人的感情已有所不同了。斐罗斯屈拉特（170—245）则发挥了亚里士多德摹仿论本身所含有的对立因素——想象。自从苏格拉底提出可以摹仿“看不见的东西”（人的品质、情绪）之后，到亚里士多德，摹仿说已把自己的容量扩展到那些并未发生、但可能发生和必将发生的事，这一原理必然包含人的主观想象的参与。斐罗斯屈拉特强调提出的“想象”虽然还冠以“摹仿”的名称，但其实正体现了从摹仿到表现的过渡。因为想象虽不是完全脱离现实形象（如一个羊头蛇身怪物仍是从现实的羊和蛇取得形象），但如何组合与变形却是任意的、随心所欲的，体现了想象者的主观意愿。

艺术中的情感因素和想象因素在普罗提诺的同时代人朗吉弩斯（213—273）那里得到了一种综合性的强调，这导致了美学中“崇高”概念的第一次提出。朗吉弩斯在其《论崇高》中已完全摆脱了亚里士多德摹仿论的束缚。他推崇柏拉图，到处使用柏拉图灵感说的语汇，如“迷狂”“狂喜”“心醉神迷”等等。在他那里，“想象”不再是一种“摹仿”，而是“指这样的场合，即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前”[252]，其目的也不再是给人以理智的愉悦或轻松的消遣，而是以“使人惊心动魄为目的”“表达强烈的情感”，并“把情感传给听众，使他们如醉如狂地欢欣鼓舞”，以至“心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化”[253]。如果说苏格拉底和柏拉图提出的灵感说虽包含有表现论的因素，但最终仍归结为对神的摹仿的话，那么朗吉弩斯则通过崇高概念建立起一种真正的情感表现论，这可说是古代世界的一桩奇迹。然而，朗吉弩斯的表现论由于大大超越了时代，在古罗马并未造成很大影响，他的《论崇高》很快就失传了，到公元10世纪被重新发现后仍未引起注意，直到17世纪才在人文美学思潮的撞击下大放异彩。但无论如何，朗吉弩斯的美学观在当时也的确反映了一种摆脱理智和对外在世界的摹仿，转入对内心世界的情感表现的审美趋势。

然而，这一转变只不过是一个更大范围内的转变过程中暂时的昙花一现。对于这个更大范围的转变来说，其代表人物并不是朗吉弩斯，而是普罗提诺，他对于古代世界和中世纪是一个真正承前启后的人物。

普罗提诺的哲学是柏拉图理念论的神秘主义发挥。他认为，在所谓“理念世界”之上，还有一个至高无上的“太一”（即最高统一性），它本身是无法言说、无法理解的，它是一切存在的始源，真善美的绝对统一，它产生整个世界并不是有意识有目的的，而是由于自身无限充盈而自行“流溢”出各种存在。首先流溢出的是“普遍理性”（心智），它就是整个理念世界；然后顺次流溢出（人的）灵魂、感性世界、物质，它们离神越远就越低级，其实在性就越少。到了物质阶段，实际上就等于“无”，正如太阳的光辉离太阳越远就越暗淡，最后则陷入纯粹的黑暗一样。这是一种“退化论”的宇宙观。但普罗提诺又认为，在这种总体的退化中又有一种相反的倾向，要摆脱和远离物质的黑暗，而重新回到或接近太一的光辉，正是这样一种倾向导致了感性世界的美，也就是说，感性世界的美并非它本身固有的，而是它“分有”了理念才具有的。理念本身是一种“整一性”，它赋予感性事物以统一的形式。而美无非就是多样的统一或和谐整一。“所以一旦结合为整一体，美就安坐在它上面，使得它的各部分和全体都美”[254]。不过，普罗提诺所谓美的整一性与亚里士多德甚至毕达哥拉斯的有机的整一、多样的和谐不同，他特别发展了柏拉图将多样性与统一性割裂开来的形而上学观点，认为美本身是一种不包含对立的统一性、不包含多样的和谐整一。因而他将那些使人联想到具体感性事物的内容（如对称、适度、比例匀称）都排除出去，“美本身”，只剩下一个完全空洞抽象的纯形式：“一”。

因此，变化万千的物质世界所呈现出来的各种各样的美，只有归之为“一”才能得到真正的理解和欣赏；而要归之为“一”，首先唯一的途径是归之于人的灵魂。物质世界的美只是反射着外来的光辉，真正说来美是内在于人的灵魂，因为只有人在观照物质世界的美时，可以提醒自己回想起自己的心灵本质，促使心灵回到老家“太一”，从而万物都将通过人的观照而复归于太一。但人的观照却不能凭感官或肉眼，而必须凭人的“心眼”，即收心内视，悉心体会自己心中那些道德的、智慧的、精神的美。这样，当人们观赏外物时，“一旦见到自己的同类或同类的踪迹，便为之惊喜若狂，去亲近它，因而回想到自己和自己的一切”[255]。对客观物质的美的观照，实际上不过是对自己主观心灵的观照而已。

因此，在普罗提诺看来，人要能观照到那种神圣的美，首先必须要对自己的心灵进行一番修养和提高功夫。“怎样才能看到好人的心灵美呢？把眼睛折回到你本身去看，如果在你本身还看不出美，你就应该学创造美的雕像的雕刻家那样做：凿去石头中不需要的部分，再加以切磋琢磨，把曲的雕直，把粗的磨光，不到把你自己的雕像雕得放射出德行的光辉，不到你看到智慧的化身巍然安坐在神座上，你就绝不罢休……心灵也是如此，本身如果不美也就看不见美。所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能观照神和美。”[256]在这里，他提出了一个很重要的观点，就是把人心的自我修养比作一种艺术，也就是说，人的心灵美也是人内心艺术创造的产物。而心灵是一切对象的美的根据：“其余如行为和事业之类的事物之所以美，是由于心灵所授予它们的形式，而物体之所以能称为美，也是心灵所使然。”[257]由此推之，一切感性世界、行为和事业的美，无不是由心灵的美而来；心灵的美既是心灵的艺术的产物，那么一切美都是心灵的艺术的作品。普罗提诺由此把现实的艺术活动也归结为心灵的艺术活动，例如雕刻艺术：“这块由艺术加工而造成形式美的石头之所以美，并不因为它是石头（否则那块顽石也应该像它一样美了），而是由于艺术所放进去的理式（又译理念）。然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是在进入石头之前早已存在于那构思的心灵中；而且这理式之所以存在于艺术家心中，也不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与（又译分有）艺术的创造。”[258]因此，艺术品的美不是来自于客观事物本身，也不是来自对客观自然物的美的摹仿，而是来自艺术家的心灵，是艺术家把自己心中美的构思放进了（也就是表现在）艺术品之中，而这一现实的艺术活动又恰好是“分有”了心灵的艺术活动之故，艺术家心中的美的理念是在先的。这样，普罗提诺就以较之朗吉弩斯更具理论性的语言表达了艺术的表现论原理。

此外，普罗提诺还认为，正如美可以分为高级的和低级的一样，艺术也可分为先验的和感性的[259]，而在美和艺术的这种对应关系中，美总是艺术的产物，归根结底是心灵艺术的产物；至于艺术品，它唯一的存在价值就是表现美，因为“失掉美就失掉存在”，艺术品作为一种“虚构的存在”，“它需要反映外来的（这里是指艺术家心中的）美，才能显得是美而取得存在”[260]。美和艺术的这样一种本质上相互依赖的关系在过去的摹仿论中是不可能被提出来的。因为摹仿本身对于摹仿对象的美丑是无所谓的，摹仿论所面临的最大理论难题之一，就是现实对象的丑为什么可以作为美的艺术的题材，这必将导致把艺术和美割裂开来。柏拉图否定艺术可以摹仿不美、不善（因为一切不善的都不美），把艺术引上了极其狭隘的“颂神诗”的死胡同；亚里士多德在摹仿对象中容纳了丑恶的东西，却又使美变成一种纯粹理智性的东西（认识的快感），他们都偏离了艺术的使命要表现美（而不是善或真）这一原理。普罗提诺则立足于艺术的表现论来解决这一问题：一切艺术都是为了表现心灵的美的构思，一切美又都由心灵的艺术所造成，这就第一次将美和艺术统一起来了。[261]

不过，摹仿论的艺术观在普罗提诺这里并没有因为他的表现论而被完全清除。固然，普罗提诺认为，正如造物主的产品肯定比造物主本身要低一样，人的艺术品由于没有脱净感性的累赘，而必然低于人的艺术构思，即人心中的美；它不能用粗糙的物质手段完全表达出艺术家心目中美的理念，而永远有个“言不尽意”的问题。但他又认为，艺术使用物质材料摹仿感性的自然界并不能成为贬低艺术的理由（如柏拉图所做的那样），因为自然界本身也不过是对理念的摹仿，因此“艺术也绝不单纯是摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源”[262]；而由于自然事物对它所从出的理念并不自知，只有人的心灵可以见出，所以艺术在摹仿自然界时就摹仿了人自己的心灵，归根结底是摹仿了那普遍性的理念世界。

正因为如此，艺术虽然摹仿自然，但却高于自然，它可以补自然之不足。这里我们看到，普罗提诺的表现论并没有取消摹仿论，而是充当了把自然摹仿论提升到精神摹仿论的手段，这一过渡在毕达哥拉斯、苏格拉底和柏拉图那里还仅仅是一种动态的历史推进，在普罗提诺这里却积淀为静态的理论逻辑结构了。实际上，摹仿论和表现论的这种融合并非全无道理，因为，当一个艺术家摹仿自己的心灵（而不光是像亚里士多德认为的摹仿别人的心灵）时，他就是在表现自己的心灵，摹仿和表现归结到创作主体上原本是一回事。不过普罗提诺的立足点并不是主体的人，而是那高高在上不可名状的神——“太一”，因此也就注定了他的美学仍然是精神的客观美学，他的艺术观则是将表现论归结为摹仿论，即把摹仿“当作一个总的名称，来称呼为了审美享受的目的而创造美的形式或意境的活动”[263]。于是艺术和美最终又分裂了：那最高的“太一”本身的美绝不是艺术的有目的的作品，毋宁说，作为一切艺术的蓝本，它就是真正的“存在”本身，仅因为它存在，所以就不能不美，而一切“丑”都是由于不存在（“缺乏”）。

这样一来，作为真、善、美统一的“太一”也就不是那么浑然一体了，这中间还是分出了等级：“美就是善，从善那里理性直接取得它的美”[264]，“神就是美的源泉”[265]，善（它与太一、神几乎是同义语）比美更本源；“真实就是美，异乎真实的自然就是丑”[266]，真是美丑的标准，显然也比美更高。因此这三者的次序在普罗提诺看来应是善第一，其次是真，最后是美。艺术和美最后都是通过对太一（善）的认识而回归到太一的。

普罗提诺的哲学—神学—美学标志着古希腊以日神为象征的个体意识由于异化而正式走向衰落，在这黄昏的暮色中，它以其全部内含的丰富性放射出最后一道霞光，然后就悲壮地熄灭了。普罗提诺之后，西方古代社会虽然还苟延残喘了两百年，但西方精神世界却已走进了漫漫长夜。