柏拉图美学的主导方面即唯智主义倾向在亚里士多德（公元前384—前322）这里脱除了它那诗一般美丽的外衣，展开了内在严整的逻辑结构。极其冷静的唯智主义是亚里士多德整个哲学的特征。在美学上，他抛弃了柏拉图的迷狂说与灵感说，在柏拉图形式主义的基础上回复到前苏格拉底面向感性自然的科学态度，在他的形而上学哲学的基础上，建立了古希腊第一个艺术本体论。

在哲学上，亚里士多德与柏拉图的一个最显著的区别便是他的经验主义。他批判了柏拉图的理念论，认为科学研究应当从最具体的个别事物（第一实体）出发，然后再找出它们的原因，这样来构成整个宇宙的现实图像。这些原因不外乎质料因和形式因两类，后者还包括致动因和目的因在内。任何一个事物的存在都少不了这两类（或四种）原因。但他又认为，质料与形式的关系是相对的，处在一个不断上升的等级序列中，低级的形式对于高级形式又成为质料。例如，砖瓦对于构成它的泥土来说是形式，对于它所构成的房子又是质料。因此，这样追溯下去，必定有一个最高的绝对形式，它凌驾于一切相对的形式之上。作为致动因，它是万物的“第一推动力”；作为目的因，它是最高至善、最终目的，它就是没有质料的“纯形式”，又叫作“神”。这样，亚里士多德就回复到柏拉图理念论的理性主义立场，将那最普遍、最抽象的东西当作最现实的东西而与具体事物割裂开来，并由此走向了神学目的论。神学目的论是他整个宇宙论的最终归宿，把握这一点，是我们进一步理解他的美学体系的关键。

如果说，前此一切哲学家们在美学中通常是从美的本质自然而然地推出艺术的本质，把艺术看作不过是美的一种现象和模仿美的一种手段，那么到亚里士多德则颠倒过来了。亚里士多德很少专门谈到美，凡是他论及美的地方，也是与善、目的以及有目的的创造（艺术）联系着谈。可以说，亚里士多德对美的本质规定正是从对艺术本体的探讨中引申出来的，他是西方美学史上首次把美学当作一种“艺术哲学”来研究的哲学家。首先，亚里士多德把“艺术”的概念扩大了。本来，古代希腊人的“艺术”（techne）概念就与今天所说的艺术不同，它包括一切人工制品，如工艺、技术、技巧，乃至政治法律等，凡是含有人的目的性的一切活动都叫艺术。亚里士多德从他的神学目的论出发，把这一概念更进一步推广到自然界一切事物中去。他虽然也注意到自然的产物与人工产品不同，它“为自然所创造，其所由来为物质，其所成就即自然间现存万物”[225]，而人工制品则“或出于技术，或出于机能，或出于思想”[226]，但是由于自然产品与人工制品的“创造的起点”都可归结为“形式”，所以“自然所成事物与技术制品也相同。种子的生产作用正像技术工作，因为这潜存有形式”[227]。朱光潜认为，“实际上亚里士多德是把‘自然’或‘神’看作一个艺术家，把任何事物的形式都看成艺术创造”[228]，这可说是抓住了亚里士多德美学思想的主要线索。亚里士多德神学目的论的世界观是苏格拉底和柏拉图神学目的论的系统化，也是后世基督教神学目的论以及近代莱布尼茨、康德等人目的论的奠基者。而建立在这种目的论上的美学基本模式，也成了往后两千余年西方各种各样的美学思想万变不离其宗的潜在结构。[229]

这个模式就是：宇宙万物皆为神的艺术品，人本身则是神的最优秀的作品；人的艺术是对神的艺术的模仿；艺术的本质特征是有机的整体、多样的和谐，这不但反映着万物的本质，也恰好体现了神的目的，因为神的目的正是在万物（特别是有机物）的和谐协调、有机联系中见出的。因此，亚里士多德对于美的本质的观点可以归结为“有机的整一性”，它是自毕达哥拉斯以来“和谐说”的进一步深化。在亚里士多德看来，美的和谐不仅仅是机械的、数学的和谐一致，也不仅是两个外在事物之间的外在的目的性关系，而且是一种“内在的目的性”，即一个个别事物自行将其“原来零散的因素结合成为统一体”[230]。这种内在目的性就是有机性。

无疑，凡是对美的艺术的目的论观点，最终都将导致美善同一，因为所谓善（好），无非就是行为和事物的合目的性。苏格拉底和柏拉图都有这种观点，亚里士多德也不例外。值得注意的是，柏拉图由于其理念论的唯智主义和抽象性，他的“美善同一”是排斥一切感性的，因而他把美和艺术对立起来，把艺术贬抑为一种危害善和道德、因而也损害美的东西；亚里士多德则从经验主义出发，将美、善都和人的感性联系起来，因而恢复了艺术的崇高地位，这是他对于古希腊美学的巨大贡献之一。亚里士多德认为“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”[231]，这是合乎当时希腊日益高涨的享乐主义时尚的。对比之下，柏拉图的观点是多么刻板和不识时务，他竟说荷马的史诗“因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听”[232]。在柏拉图那里，美只有在接近于最高等级即抽象理念时才是善的。亚里士多德则第一个公开提出，艺术的感性的愉悦性和美的魅力本身就具有道德的作用。他在谈及音乐时曾提出艺术的三大目的：教育、净化和精神享受。教育的目的是通过“选用伦理的乐调”来实现的[233]，即是说，有些乐调直接就是道德的。精神享受哪怕是感官上的，从道德立场看也值得推崇，因为“精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的因素，幸福正在于这两个因素的结合”[234]，而幸福则被视为善的一个不可缺少的因素（这是他与柏拉图的一个重大区别）。至于“净化”（Katharsis），这可以看作亚里士多德把艺术的感染力与道德联结起来的主要纽带，它特别在讨论诗和悲剧时得到了强调，甚至被纳入了悲剧的定义之中。亚里士多德的净化说历来争议颇多，但不论哪种解释，似乎都从不同的角度表达了同一件事：通过对人物情感的摹仿和共鸣（同情、怜悯），现实的痛苦（生理上的、心理上的或社会性的）在诗和音乐的陶醉中得到了缓解、减轻和治疗，从而恢复到一种纯洁无邪的平静状态。透过这一现象，我们可以看到阿波罗艺术精神对狄俄尼索斯精神的中和，这就使希腊人的个体意识提升到了普遍性的伦理原则。亚里士多德的“净化说”所强调的，正是个体性原则摆脱原始冲动的野蛮性，因而在道德精神的层次上得到发扬光大。相比之下，亚里士多德看重的不是希腊艺术中狄俄尼索斯的冲动，而是阿波罗式的静观，他对悲剧艺术的研究（动作的整一、个性的刻画等）完全是冷静的。尼采认为研究理性的欧里庇得斯是悲剧的破坏者，亚里士多德则恰好认为他“实不愧为最能产生悲剧效果的诗人”[235]。在亚里士多德看来，悲剧或音乐最终将把人引向一个理智清明、情感适度的精神境界，这种适度的情感即是“美德”。

亚里士多德关于艺术的道德功能的这一切见解都是建立在艺术的摹仿性这一基础之上的，例如音乐的教育作用就因为“节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动”[236]，因而节奏的和谐（音乐）就反映着行为的和谐（道德）；艺术欣赏所带来的精神快感本身就是一种摹仿的快感，“人对于摹仿的作品总是感到快感”[237]；而“净化”也正是由于对剧中人物的同情的摹仿所引起的。在亚里士多德看来，摹仿是艺术和其他一切技术的根本区别，因此他称美的艺术为“摹仿的艺术”。他认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”[238]，同样，画家和雕刻家、歌唱家、演员等等都是用不同方式进行摹仿[239]。可以说，亚里士多德的整个艺术哲学都是从摹仿论出发的，他建立了一个系统化的艺术摹仿的学说。除吸收他的前辈们已经提出的摹仿论思想外，他还有许多独立的发挥和新见解。

首先，他强调摹仿应该是摹仿事物的本质和规律，而不是柏拉图所谓“影子的影子”。

他认为，既然整个自然界无非是神的目的所支配的，那么艺术反映自然，就可以间接地反映出神的意图；真正的艺术可以不受现存自然事物的局限，而去描写那些在神的目的中可能出现或必然出现（合乎可然律或必然律）的事物，因此可以照事物“应当有的样子”去摹仿，例如画家“所画的人物应比原来的人更美”[240]。显然，艺术品之所以能比现实事物“更美”，是由于它比现实事物的偶然现象“更真”，它反映了现实事物尚未表现出来的内在本质和目的。所以“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”[241]。艺术和诗被提到和哲学相当的崇高地位，它甚至高于经验科学：“知识和理解属于艺术较多，属于经验较少，我们以为艺术家比只有经验的人较明智……只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。”[242]显然，摹仿论要在古希腊科学精神的氛围里立足生根，最强有力的论据莫过于说明它是一种真正的科学认识，这一论据主要是由亚里士多德建立的。可见，尽管亚里士多德大力论证了艺术（美）与道德（善）的统一性，但其根本的立足点仍然是艺术与科学、美与真的一致。

其次，在摹仿的对象上，亚里士多德认为艺术应当集中摹仿“在行动中的人”，而对人的摹仿又集中于对人的心情的摹仿。他认为在这一点上，画不如诗，诗又不如音乐，音乐可说是“最富于摹仿性的艺术”[243]，这就在一定程度上摆脱了由于把摹仿看作一种认识而带来的过分冷静的弊病，而为艺术的情感表现留下了一定的余地。此外，过去的摹仿论无法解释艺术的灵感，只好和灵感说处于外在并列的关系中，亚里士多德则排除了灵感的神秘性，把它归结为创造活动中的思考焕发[244]，即艺术家的推理性的思维活动，这就使摹仿论成为了艺术创作和欣赏的唯一重要的原则。

最后，亚里士多德还从人性论的角度研究了诗的起源，并把它归结到人类天生的摹仿能力。“人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）”[245]。这表现在艺术的内容上，就是对一个对象的惟妙惟肖的摹仿，“给人以快感的并不是那个对象，而是进行了推断，‘这就是那个’，以致可以对智力加以运用”[246]；表现在形式上，摹仿的“技巧或着色或类似的原因”[247]也可以给人以惊奇的快感。人类天生的音调感和节奏感也是由于“具有情绪意义”（即摹仿了情绪）才成为艺术[248]。总之，摹仿本能最重要的结果是产生知识，而艺术和诗则是这种知识能力的产物，在这方面，摹仿对象本身的美丑善恶反倒退居其次，丑的事物也被纳入了艺术摹仿的范围，艺术的审美愉快和求知的快感等同起来，艺术和科学的界限也就被取消了[249]。尽管如此，亚里士多德仍然是古希腊哲学家中讲摹仿讲得最多、最全面、最深入的一人。

不过，亚里士多德虽然提高了艺术和审美快感的地位，却并没有提高艺术家的地位。在他看来，艺术家、诗人仍然只是些工匠，他们在艺术创作中并不表现自己的情感，而只是摹仿别人的情感；他们可钦佩之处只是由于使人信以为真的说谎的技巧，而不是他们自身情感的崇高伟大。[250]因此，尽管亚里士多德大大修正了传统摹仿说忽视人的感受和情感的偏向，但他并未因此克服一般摹仿说的共同缺点，即排斥艺术中的自我表现，从而陷入公式化、概念化、类型化，包含着陷入形式主义美学中去的必然倾向。

亚里士多德的美学是古希腊美学思想的最高峰巅。站在这一峰巅上回顾古希腊的美学，我们可以看到对美的本质的解释经历了“自然属性”（毕达哥拉斯）、“人的关系属性”（苏格拉底）、“精神属性”（柏拉图）和“艺术属性”（亚里士多德）这几个阶段。对艺术本质的解释则从毕达哥拉斯的摹仿自然美，到苏格拉底的摹仿人的性格的美，再到柏拉图的摹仿神的绝对美，最后是亚里士多德的看法：通过对自然和人的一切（美的或丑的）的摹仿，最终达到摹仿至善至美的神的艺术。在古希腊美学所停留的这个客观论的总体阶段上，人的主体性因素还没有以一个被伤害、被剥夺者的愤怒在审美意识的王国里横冲直闯，而是在整个客观世界和神的美丽优雅的形象上感受着自己全部丰富的“自我性”，阿波罗式的、梦幻般的静观始终在维持着希腊人那儿童般纯真而宁谧的精神面貌，使他们的艺术处处透出“高贵的单纯，静穆的伟大”来。