毕达哥拉斯（公元前580—前500）是古希腊第一个使科学精神从感性世界转向理性的人，他在希腊哲学中开创了一个新的富有前途的方向。伊奥尼亚哲学传统是立足于感性，从自然界具体的物质形态如水、气、火这样一些“无定形”的东西中，去寻找世界的本原。毕达哥拉斯却独辟蹊径，不从感性对象中寻找万物的始基，而是对感性事物进行抽象，提出“数”是万物的始基。与此相应，毕达哥拉斯的泛灵论也开始变质了，他虽仍承认“整个空气里充满着灵魂”，但却把灵魂分为三部分：表象、心灵和生气，其中只有心灵是人所独有的[183]。心灵是不死的，它在一切生物体中轮回。泛灵论向灵魂不死说和轮回说的这一转化，已开始将人的精神与自然界的万事万物区别开来，这是毕达哥拉斯从感性上升到理性、从感性对象中抽象出普遍的“数”的必然结果，它进一步导致了后来柏拉图的理念世界与感性世界的截然分离。不过在毕达哥拉斯这里，“数”尚未脱离它的物质基础，它也有自身的形体[184]，并构成了自然界的水、火、土、气等感性事物。他可以看作古希腊“自然哲学”的最后代表人物，预示着向纯粹哲学（“物理学之后”）的过渡。正是在这一过渡的节骨眼上，毕达哥拉斯提出了古希腊第一个美学命题，也是一个奠基性的美学命题：美是数的和谐。

为什么毕达哥拉斯之前的哲学家们没有提出和回答美的问题，没有从哲学高度提出一种美学观点呢？显然，当哲学家还在感性世界的大海里游泳，还没有把理性与感性区别开来时，他固然可以像泰勒斯那样，叫人们在无数感性事物中“去选择一件唯一美好的东西”，但却并不能交给人们一个美好东西的准则，一个判断美的本质标准；直到人们踏上了理性的坚实陆地，回头静观那变幻不定的海上风云时，才有可能作出这样的断语：“什么是最美的？——和谐。”[185]这已经不是一种随心所欲的盲目的“选择”，而是一种“认识”，一种规律性本质性的把握。毕达哥拉斯派的陆地就是“数”及其关系，由此出发，他们对许多具体事物作了精确的观察和测量，找到了这样一些最美的和谐的例子，如他们首先发现最美的直线形是“黄金分割”的矩形（即长∶宽=1∶0.618），而在曲线形中，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”[186]最著名的是对音乐的研究，毕达哥拉斯发现，音调的高低取决于发音体的长度、直径和紧张程度，音乐的和谐则取决于发音体（如琴弦）在这些方面的数量关系或比例。据说他有一次偶然走过一个铁匠工场，听见打铁传来的和声而受到启发，当即测定了锤子的重量，这样才找到了音乐和物体之间的数量关系。令人惊异的是，毕达哥拉斯把从铁匠作坊里发现的这一音响规律立即扩展到天文学上去。他认为天空中有十个行星，“这十个星球和一切运动体一样，造成一种声音，而每一个星球各按其大小与速度的不同，发出一种不同的音调。这是由不同的距离决定的，这些距离按照音乐上的音程，彼此之间有一种和谐的关系，由于这和谐关系，便产生运动着的各个星球（世界）的和谐的声音（音乐）”。[187]毕达哥拉斯派的整个自然哲学都贯穿着这种美学思想，在他们把整个宇宙当作数学的对象时，同时也把它当作了美学的对象。他们甚至为了数学上的完美性而不惜捏造出第十个行星“对地”。这是一种“数学—美学”的世界观。

因此，当希腊人初次以研究的态度面对审美对象时，便直观地认为对象本身即具有引起人美感的自然属性，这种属性是绝对的、可测量的，并且是不以人的意识为转移而客观存在着的。整个天体的音乐、世界的庄严宏大的合唱，虽然由于我们置身于其中而不能凭感官听见，但却在永恒地进行着，正如我们感觉不出地球的运动，而地球却和其他天体一起在绕“中心火”旋转一样。于是，审美就可以归结为一种分析，一种对数量关系的认识性把握，审美判断和认识判断是一回事，就是要认识那先已存在于宇宙之间的客观性的美即“和谐”。

然而，客观美学在它的创始人这里的经典式的表述也仍然是不纯粹的。也许，一种纯粹的客观美学根本就不可能存在。一种存在于客观世界之中而又不为人类所感觉到的“客观美”纯粹是一种多余的假设。毕达哥拉斯派或许是基于这种考虑，提出了“大宇宙”和“小宇宙”的思想，认为人体正如整个宇宙一样也有一定的数学比例，“天的运动是怎样的，灵魂的运动也是怎样的”[188]，内部世界与外部世界同构。当内在和谐与外在和谐发生共鸣时，人就产生了审美快感。人的身体好比一架琴，人的心灵则是客观世界在人身上弹奏的一首歌曲。不过，无论是客观世界的和谐还是人心中的和谐，在毕达哥拉斯这里都只不过是对原始客观存在的“数”的关系的一种模仿。

毕达哥拉斯之后，古希腊另一个哲学家赫拉克利特（公元前530—前470）也提到了美是和谐的观点，不同的是，他不单是从数和量方面来看待和谐，而是从质的方面揭示出和谐中的差异、对立和斗争，强调和谐（美）的相对性和等级。“相互排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是斗争所产生的”[189]，对人来说，最美的猴子也是丑陋的，而最美的人与神比起来也如同猴子。[190]显然，人的美是猴子所见不到的，同样，神的美在人跟前也如对牛弹琴，因而，最高的美是人无法感知的，“看不见的和谐比看得见的和谐更好”[191]。“小宇宙”的思想在德谟克里特（公元前460—前370）那里也有所发挥。但他们两人的美学观点并没有从根本上超出毕达哥拉斯所提出的基本思想。

将希腊美学大大向前推进了一步的是苏格拉底（公元前469—前399）。他首次不是把美单纯看作一种属性，而是看作一种关系，即客观事物对人的“效用”关系，他提出了一个新的美的定义：“美就是合适的。”[192]苏格拉底这一思想来自于他对整个世界的目的论观点。他认为，世上万物都有目的，它们的相互适合体现了神的意旨，这一点在人身上得到了最充分的体现，因为人是神的一个最得意的作品，他最适合于神的理智。苏格拉底认为，动物的身体结构以及人的心灵都表现出它们的创造者具有一种“设计好”了的有理智的目的，这种设计远远高出于诗人荷马、悲剧家索福克勒斯、雕刻家波吕克里特、画家宙克西斯，“因为它们不是出于偶然，而是由于理智而产生的”[193]，“因此你应该相信那遍布于万物的理智是指挥着万物以使之对它觉得合适的”[194]。由此观之，人对客观事物的效用关系首先是由神安排好的。对于人主观上有效用的“合适”，实际上却是客观地适合于无所不在的神的目的；在人看来仅仅是有益的、善的东西，在神看来同时又像艺术品一样是各部分相互和谐的。“合适”实际上还是“和谐”的一种，只是已不再是单纯客观自然的“数”的关系，而是由神所安排的万物之间的目的关系，因而也是客观事物与人的目的关系。作为对象与人的关系，合适总是相对的：盾牌对于防御是合适的，但不适于进攻；矛适合于进攻，又不适于防御。这与赫拉克利特所提出的美的相对性原理显然是一脉相承的。但苏格拉底又认为，还有一种超出这一切相对适合之上的绝对适合，这就是人的目的与神的目的相适合，即“敬神”。神给了人理性的力量，使万物适合于人，是为了使人能崇拜和信奉神，这种最高的合目的性已不单纯是人和自然的物质关系（实用），而是人和神的精神关系（美德），而这两种关系实际上都可归结为一种关系，即善。

所以，继毕达哥拉斯把美看作客观事物的一种真实属性之后，苏格拉底把美和善等同起来：“任何美的东西，从同一个角度看来，也是善的”[195]，“每一件东西对于它的目的服务得很好，就是善的和美的，服务得不好，则是恶的和丑的”[196]。只不过这种美善同一也还是以毕达哥拉斯奠定的美真同一原则为基础的，“美德即知识”[197]，美与善归根结底都是“认识你自己”的内容，只有认识到了，才能感到美，也才能行善。不同的是，对于“客观美”必然导致与人相脱离这一矛盾，毕达哥拉斯用人和自然界物质上的类比（小宇宙和大宇宙）来解决，苏格拉底则用人和神的精神上的类比（实用的目的和最高目的）来解决。显然，由毕达哥拉斯奠定基础的古希腊客观美学，在苏格拉底这里经历了一个从自然的客观论转向精神的客观论的转变，这一转变的中介是人，而且是集物质关系和精神关系于一身的人。人的物质关系是实用，人的精神关系是美德（即与神的关系），处于这两者之间，高于前者而低于后者的，则是艺术。

艺术的模仿原则是客观论美学的题中应有之义，但只有当过雕刻匠的苏格拉底根据亲身体验认真研究了它。在这方面，苏格拉底的观点也体现了从自然的模仿论向精神的模仿论的过渡。他认为，绘画和雕刻不仅要模仿事物的外形，更应当模仿“精神方面的特质”，如“高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”[198]。要使作品具有魅力，必须描绘“美的善的可爱的性格”[199]。在毕达哥拉斯和赫拉克利特那里，最高的和谐是“看不见的”（也是听不见的），而在苏格拉底这里，“看不见的”（精神的）美是可以模仿的。正是基于这一点，苏格拉底提出了一种不同于简单模仿论的新艺术原则，即“灵感说”[200]。“灵感”一词最先见于德谟克里特的残篇，但苏格拉底似乎是第一个使它成为一种文学理论的人。他认为，“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感”[201]，他们“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话”[202]。苏格拉底把诗看得比造型艺术要高，把通过灵感“代神说话”看得比模仿要高。实际上，他要使自己的美学观适合于神学目的论，从自然客观论美学转向精神客观论美学，“灵感”是一个必经的环节。在这里，“灵感”本身虽然包含着天才论和后来的表现论因素，但它所表现的并不完全是艺术家个人特殊的内心倾向和气质，而是客观的神冥冥中所启示的东西。诗人本身对他的灵感不可预测，也无法理解，他自己以为他在运用技巧进行模仿，实际上却不过是代神说话的一个工具[203]。在苏格拉底看来，只有认识才是真正属于人的东西，他虽然把诗人看得比其他艺术家高，但总的说他对诗人也是看不起的，因为他们没有“认识自己”，因此是十分无知的。只有致力于“认识自己”的哲学家，才能看出诗人是在通过灵感不自觉地表达神意，“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”[204]。正是这一点把苏格拉底所谓哲学家的“灵异”（Demon，或译灵机）与诗人的灵感区别开来：“‘灵机’的确切意思是：那种有智慧、有知识的人才被称作有‘灵机’感的人。”[205]

灵感说是苏格拉底播在“模仿说”土壤中的一颗种子，但苏格拉底并未充分发挥它，让它长成立足于人的自由主体性之上的表现说的大树，反而随着自我意识的异化而为另一种新型的模仿论奠定了基础，即艺术家所模仿的不是单纯的客观自然物，而是神的世界。因为沿着苏格拉底的思路，诗人不能支配他的灵感，就只有通过一种技艺将自己内心发生的灵感（神的启示）忠实地模仿下来，这就恰好是模仿了神意。这样，灵感说就成了古希腊由自然模仿论向精神模仿论过渡的中介。这一切表明，虽然苏格拉底在古希腊哲人中对个体意识的发展达到了最高水平，但同时就产生了一种精神的自我异化，这种异化把眼看要由客观自然界归于人的主体性的美立即变成了另一种客观的美，即客观精神的美；把眼看要由模仿自然走向表现自我的艺术立即变成了模仿神的艺术。正是通过对客观精神的美的这种艺术模仿，希腊人在努力地调解自我与异化了的自我（政治、法律、国家、伦理、道德、宗教等）之间的冲突，使这种异化不至于太僵化，而能够时时从这个自己的对象身上返回到自己。

从毕达哥拉斯到苏格拉底所贯穿的客观美学原则在柏拉图（公元前429—前347）这里得到了一个确定的形式，正是依靠这个形式，客观美学的基本精神在西方美学史上雄踞了两千年之久。但柏拉图找到这个形式也并非一日之功。在他早年的对话录《大希庇阿斯篇》中，柏拉图尚在进行自己的探索。他否定了苏格拉底“美即适合”“美即效用”“美即善”的观点，但还没有确立自己的观点。然而他继承了苏格拉底的方法论原则，这就是要寻找美的本质，不能限于一些具体的美的事物，而应建立一个“美本身”的本质定义，它可以用来解释一切美的事物之所以为美的原因。他预感到这一任务的艰巨性，因此以一句名言“美是难的”作为暂时的结论。直到后来，当他在哲学上完成了自己“理念论”的哲学体系时，他才找到了一条解决这个问题的途径。

柏拉图认为，世界的本体就是“理念”，即抽象概念或一切事物的普遍形式。现实感性世界中每一类事物都相应地有它的理念，它们只因“分有”了这个理念才有自己的存在。例如，除了现实的“床”之外还有“天上的床”，即“床的理念”，它是一切现实的床的范型、普遍共相或抽象本质。美也是如此，当抽掉了一切具体的美的事物以后，剩下的那个最抽象、最空洞的“美本身”就是柏拉图的“美的理念”，一切美的事物和艺术品只因沾了这个美的理念的光才是美的。因此，一切美的事物都只是美的理念的反映，自然界的美是美的理念的影子，而艺术品要模仿自然，则更是“影子的影子”。

如果说，在苏格拉底那里，客观论美学还处在从自然客观论向精神客观论转化的过渡阶段，那么柏拉图的美学观已经完全是一种精神的客观美学了。通过发挥苏格拉底关于美的相对性、等级性的目的论美学观，柏拉图把毕达哥拉斯的“数”的和谐说和苏格拉底的“善”的和谐说（合适）以扬弃的形式包含在自己的“理念”的和谐说之中了。柏拉图的客观美是一个从低级到高级不断上升的目的系统。最低级的例如自然事物或器具的美“要看自然或技艺所指定它应有的用途”[206]，其次，对于人来说，“凡是在天性或习惯或天性习惯上这些文辞，或歌曲，或舞蹈都能投合人的就不能不从它们得到快感，赞赏它们，说它们美”[207]，这是由于，这些文辞、乐调和节奏都表现了“心灵的尽善尽美”“心灵的聪慧和善良”这样的“好性情”[208]，因此在个人身上，最美的就是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体”[209]。心灵的美就是理智、情感和意志三者的协调，扩展到社会上，“最高最美的思想智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”[210]，也就是社会各等级和谐相处，遵守等级秩序。但这一切美都还带有实用的考虑，因而也都具有其相对性。“绝对的美”则是那些美的形式，如某些直线形和圆形，以及单整纯粹的音调[211]，因为它们的自身和谐是不以人的具体用途和实用的快感为转移的。最高的绝对美是美的理念本身，它没有任何内在的矛盾冲突，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”[212]。这是天上的“至善至美”，是“美的本体”，在这种最高等级上，它与真和善是同一的，它就是“本然自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知”[213]。这样一种永恒绝对的美的本体正是赫拉克利特所猜想的那种“看不见的和谐”，它是“无色无形，不可捉摸的，只有理智”“才能观照到它”[214]。而这种观照也不是能够一蹴而就的，必须要沿着尘世事物的美的阶梯逐步上升，从喜爱个别形体的美上升到一切形体美的“形式”，再上升到心灵美，然后上升到制度的美、学问知识的美，最终达到这样一种光辉灿烂的境界：

这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。[215]

这是一种最高的“迷狂”状态，它只有少数哲学家按照理念去运用人的理智时才能达到，因此这又是一种最高的“智慧”和“学问”。

在此之下，柏拉图还讨论了另一种次级的迷狂，这就是“由诗神凭附而来的”迷狂，即灵感。它与前一种迷狂不同，不是观照美本身时产生的，而是创作美的作品时诗人所具有的。诗人凭此可以创造出“最美的抒情诗”[216]，而且“他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”[217]。这显然是苏格拉底灵感说的发挥，它使古希腊的原始酒神精神转化为一种文雅的神秘主义。柏拉图一方面以原始酒神祭的狂欢来解释音乐、舞蹈、诗歌的灵感；但另一方面，他把诗的迷狂放在预言的迷狂和宗教迷狂之上，因为它可以创造出优美的作品，使人们“不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯”[218]，以便“到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待”[219]。他是用酒神祭中特别表现出来的生殖力崇拜来类比艺术和精神性的灵感：“世间有些人在心灵方面比在身体方面还更富于生殖力……它就是思想智慧以及其他心灵的美质”[220]，这都是靠爱神在人心中所激发起来的如醉如癫的热狂来推动的。因此，诗的迷狂虽高于宗教迷狂，但却低于理智的迷狂，因为诗的迷狂虽然也在“代神说话”，但诗人却没有自觉，他不能控制自己，对自己的作品又没有理解。而理智的迷狂却是一种最高智慧，它是静观的、理性的，由认识而来的，只有它能真正观照或“回忆”起天外的绝对真善美，而这是“永不会有尘世的诗人来好好地歌颂的”[221]。一般说来，柏拉图对希腊酒神精神的推崇是空前的，后世一切神秘主义者，包括基督教神秘主义和近现代反理性主义都无不从他这里吸取营养；然而他最终又把这种酒神精神纳入了阿波罗精神的静观形式，以便上升到对美的理念的梦幻般的静观。所以，他一方面推崇酒神精神的积极作用，一方面又抱怨诗人们“像酒神信徒们一样如醉如痴，听从毫无节制的狂欢支配……他们还狂妄无知地说，音乐里没有真理，是好是坏，都只能凭听者的快感来判定。他们创造出一些**靡的作品，又加上一些**靡的歌词，这样就在群众中养成一种无法无天胆大妄为的习气……”[222]，这就造成了“剧场政体”，使整个社会变得毫无秩序。只有用阿波罗精神来加以中和，在节日庆典中按照神给我们的和谐与节奏来舞蹈和歌唱，艺术才配得上称为教育，才能使人的心灵达到和谐即“德行”，因此“教育首先是通过阿波罗和诗神们来进行的”[223]。柏拉图对那种没有经过阿波罗精神中和的，“甘言蜜语”地败坏道德的艺术深恶痛绝，竟至于主张将这样的艺术家驱逐出“理想国”，正是为了通过牺牲这些较低级的美而保全较高级的美——社会的秩序和正义。

柏拉图把诗人赶出理想国的另一个理由便是诗的模仿性。通常认为，在“模仿对象”的意义上，造型艺术应当比诗和音乐更具模仿性。但希腊人却不一定这样看。毕达哥拉斯派特别看重音乐对“数”的模仿，德谟克里特认为音乐从模仿自然界声音而来，苏格拉底关于诗的灵感说中也包含着模仿神意的因素。柏拉图则将这一新的含义大大发挥了。他认为，绘画还不过是“摹本的摹本”，顶多是些没有用处的虚幻的影子而已，诗人则最善于模仿人性中“无理性”的部分，即“容易激动的情感和容易变动的性格”，因此诗人比画家更能“培养发展人性中低劣的部分，摧残理性的部分”[224]，败坏好人的品德，这就更加罪大恶极了。

不过，柏拉图要将诗人赶出理想国，根本说来既不是由于诗人的灵感，也不是由于模仿，而是由于这种灵感和模仿停留于美的低级阶段。实际上，他是把艺术分为了模仿自然（包括人的“无理性”部分）和通过模仿自然来模仿理念这样两个层次，艺术家的自觉只达于第一个层次，而第二个层次却是神通过灵感促使他不自觉地去追求的。所以简单模仿的艺术只能使人得到感性的愉悦，是反道德的，而模仿神的艺术即灵感的艺术则几乎和哲学等价，受到柏拉图高度的赞扬（如在《法律篇》中）。当然，艺术家的灵感因为是不自觉的，而不能与哲学家的理智相比。艺术家终归是工匠，是“第六等人”，哲学家才是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，是“第一等人”，他通过对理性知识的追求和积累最终可以达到直接观照美的理念本身，这种观照只不过是对他投生为人以前居住的理念世界的“回忆”而已。总之，柏拉图对艺术的批评也好，赞扬也好，最终都是指向毕达哥拉斯创立的美真同一原则。

不过，尼采认为苏格拉底和柏拉图以后理性排斥了酒神精神，这是不确切的。毋宁说，他们将阿波罗精神和狄俄尼索斯精神都从本能上升到了自觉，从感性上升到了理性，从梦与醉的状态上升到了形而上学状态。这最终导致了极端的理性主义和唯智主义，同时又保留和发展了极端的非理性主义、神秘主义。这些都对后来的西方思想产生了巨大影响。