但思特里克兰德正如作为人之子的耶稣一样，除了那绝对的道或理想（圣灵）之外，又还带有一个有死的、有欲望的沉重的肉体，带有凡人所有的情欲和罪孽，否则他就不用说“我必须”，而可以直截了当地说“要有”了。显然，在他的心中存在着两个自我，一个是他自己的上帝，作为对他个人颁布绝对命令的纯精神的真理、理想、美；一个是他的肉体情欲（或用亚里士多德的术语说）“动物灵魂”，它必须无条件地服从前一个灵魂。这与人之子耶稣的情况是一样的。耶稣在临死之前呼唤：“我的上帝，我的上帝，为什么抛弃我？”这里的“我”是指耶稣的肉身，“上帝”则是他的精神的自我。精神的我只有抛弃了肉体的我，才能净化自身并真正回复到自身。对于肉体来说，这是一个极端痛苦的过程；但对于精神来说，却体验着极度的欢悦快乐。

如果说，耶稣基督是通过十字架上的酷刑才最终摆脱了自己肉身的束缚的话，那么，思特里克兰德则是通过每隔一段时间短暂的纵欲来恢复自己灵魂的清净的。显然，这也是在上帝死了之后一个虔诚的信徒所唯一可能的获取精神自由的方法。既然死后的天国已不复存在，人们就只有寻求人世的天国；既然人注定无法摆脱肉体，唯一的办法就是使它因满足而沉睡，而醉眠。

于是，精神和肉体在思特里克兰德身上达到了某种奇怪的结合。作者在书中多次强调，思特里克兰德虽然对性的需要感到极度厌恶，但他的全身，特别在他的脸上和嘴型上都透现出强烈的、粗野的肉欲。“他的微笑给人以一种色欲感，既不是残忍的，也不是仁慈的，令人想到森林之神的那种兽性的喜悦。”（第104页）“这种气质使我想到宇宙初辟时的那些半人半兽的生物，那时宇宙万物同大地还保持着原始的联系，尽管是物质，却仿佛仍然具有精神的性质。”（第147页）因此，“这种肉欲又好像是空灵的，使你感到非常奇异”。（第129页）他使人产生出一种“被魔鬼感觉，但你却不能说这是邪恶的魔鬼，因为这是在宇宙混沌、善恶未分之前就存在的一种原始的力量”。（第130页）

“我”曾经当着思特里克兰德的面揭露了他的这一奇妙结合的秘密：

“我猜想你是这样一种情况。一连几个月你脑子里一直不想这件事，你甚至可以使自己相信，你同这件事已彻底绝缘了。你为自己获得了自由而高兴，你觉得终于成为自己灵魂的主人了。你好像昂首于星斗中漫步。但是突然间，你忍受不住了。你发觉你的双脚从来就没有从污泥里拔出过。你现在想索性全身躺在烂泥塘里翻滚。于是你就去找一个女人，一个粗野、低贱、俗不可耐的女人，一个性感毕露令人嫌恶的畜类般的女人。你好像一个野兽似的扑到她身上。你拼命往肚里灌酒，你憎恨自己，简直快要发疯了。”

“等到那件事过去以后，你会感到自己出奇的洁净。你有一种灵魂把肉体甩脱掉的感觉，一种脱离形体的感觉。你好像一伸手就能触摸到美，倒仿佛‘美’是一件抚摸得到的实体一样。你好像同飒飒的微风、绽露嫩叶的树木、波光变幻的流水息息相通。你觉得自己就是上帝。”（第104—105页）

听了这段话，思特里克兰德非常震惊，也非常悲哀，因为这正是他致命的隐情。他自己后来也承认了这一点：“我是个男人，有时候我需要一个女性。但是一旦我的情欲得到了满足，我就准备做别的事了。我无法克服自己的欲望，我恨它，它禁锢着我的精神。我希望将来能有一天，我不会再受欲望的支配，不再受任何阻碍地全心投到我的工作上去。”（第192页）

然而，更令人惊奇的是，尽管思特里克兰德对自己的情欲的干扰非常憎恨，感到“作呕”，但这却一点也不妨碍他把情欲和肉体本身看作是“正常的、健康的”，甚至还在自己的艺术中使女人的肉体得到一种纯精神的圣化的崇拜。在这里，肉体不再成为精神的束缚，而恰好是那圣洁心灵的冒险突围和积极表演。在他为勃朗什[127]所画的**肖像里，人们可以看到：

思特里克兰德已经把那一直束缚着的桎梏打碎了。他并没有像俗话所说的“寻找自己”，而是寻找到一个新的灵魂，一个具有意料不到的巨大力量的灵魂。这幅画之所以能显示出这样强烈、这样独特的个性，并不只是因为它那极为大胆的简单的线条，不只是因为它的处理方法（尽管那肉体被画得带有一种强烈的、几乎可以说是奇妙的欲情），也不只是因为它给人以实体感，使你几乎奇异地感觉到那肉体的重量，而且还因为它有一种纯精神的性质，一种使你感到不安、感到新奇的精神，把你的幻想引向前所未经的路途，把你带到一个朦胧空虚的境界，那里为探索新奇的神秘只有永恒的星辰在照耀，你感到自己的灵魂一无牵挂，正经历着各种恐怖和冒险。（第180—181页）

西方基督教长期以来感到困惑的灵与肉的对立，竟在这种方式下达到了某种新的综合！禁欲主义和享乐主义、理性形式和感性冲动，双方并不需要像席勒（J. Chr.F. V. Schiller，1759—1805）所设想的那样，必须经过相互缓和、中和、冲淡、削弱其锋芒才能结合在一起，而是直接地成为了两极相通！那是一种新型的，或者说真正的“美”，它不是一个“漫不经心的过路人随随便便地就能够捡起来”的，“艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来”。因此，“要想认识它，一个人必须重复艺术家经历过的一番冒险”。（第93页）古典的美则是一种削圆了棱角的无个性的东西，是一种轻松的儿戏（或用席勒的话说：游戏）。它容易使人们忘记，人们之所以能轻松愉快地享受它，只是因为上帝预先在灵与肉两方面代人受过，从而将人性的疆域进行了惊天动地的拓展的缘故。而在上帝已死的时代，这种古典的美就开始暴露出它的浅薄、虚假和蒙蔽作用了。上帝已与艺术家合为一体，他们现在开始发展一种真正深刻的美。已没有一个外在的上帝来给人提供现成的可供综合的精神世界和肉体世界了，一切都要靠艺术家自己去开拓，去发挥，去无所不用其极。他们在最邪恶的东西中展示了最伟大的东西，在最野蛮的肉欲中表达着最崇高的理想境界。当艺术家奋起全身心的潜能去踏那危险的极限时，当他在肉体和精神两方面都不但超越健全理智所能容许的限度，而且亲临毁灭的悬崖时，“两极相通”这一万古不移的道，逻各斯才能在这种极度的紧张和常人无法忍受的痛苦中得到瞬间的体现，上帝和魔鬼才能在一个凡人身上握手言和。在这一永恒的瞬间，四周就会响起震动天宇的欢呼声：“大潘死了！大潘死了！”