“我讲究视角的位置感，”斯皮尔伯格在完成《夺宝奇兵4》后解释说，“我希望观众知道好人站在哪边、坏人站在哪边，而且希望他们知道自己在银幕的哪边，我希望观众可以尽快地筛选出我不愿意剪掉的镜头。这就是这四部《夺宝奇兵》系列电影中，我一直坚持的风格。快速剪切在一些电影中是非常有效的，比如《谍影重重》系列，但是快速剪切就意味牺牲位置感……《夺宝奇兵》系列相比于现代动作冒险电影来说是有些老派。我已经非常努力了，我希望自己能成功坚持这一类型。我不能改变风格，因为那样就不再是《夺宝奇兵》系列了。这几部系列电影更多地以20世纪30年代的好莱坞电影为基础，我不想做出改变。”
斯皮尔伯格喜欢花心血为自己执导的每部电影寻找全新的视觉方式，而找准电影风格需要花些心思，斯皮尔伯格认为：“有时我要花上整整一星期扛着摄影机才能弄明白怎么让影片的基调变得更光明一些。但对我来说更困难的是用轻松的方式严肃地处理影片的主题，因为我的电影往往涉及历史时刻，而这些时刻并不都是好玩儿的，有一些是非常严肃的，我希望这部电影能串联起我们的传奇故事，但不至于太过忧郁。”
但因为这是斯皮尔伯格后期的电影作品，它明亮的基调难免掺杂着黑暗元素。《夺宝奇兵4》远比里根时代的第一部《法柜奇兵》更有政治意识，也更加复杂，这为我们了解这么多年来斯皮尔伯格构思的变化提供了案例。《夺宝奇兵4》中，美国政府的残暴行径是冷战时期的象征，同时也为影片增添了令人不安的当代隐喻。即使是纯正的爱国者，那个大胆告诉苏联人“我喜欢艾克(艾森豪威尔)”的印第安纳·琼斯，在成了麦卡锡主义的受害者之后，也对这个国家深感失望。
电影中最诙谐的场景，是印第安纳发现自己身处“末日小镇”核试验场那一段，在摧毁这个典型的斯皮尔伯格式郊区社区的同时，片中的政府还不忘给一批扮作家人的、用于测试的假人播放《豪迪都迪秀》。这一段还用上了一个印第安纳爬进铅衬冰箱以躲避原子弹袭击却被炸飞上天的笑料，这和美国政府建起一座典型美国小镇的目的却只是毁灭它的荒诞黑色幽默有异曲同工之妙。这一情节显然是受到了罗伯特·泽米吉斯和鲍勃·盖尔的剧本《回到未来》早期草稿的启发，并催生了新的俚语“核弹炸冰箱”，特指电影或电视剧中令人极度难以置信的情节，但精心编排的牵强笑料一直是《夺宝奇兵》系列的特色。
《夺宝奇兵》系列前两部影片中饱受抨击的种族主义，在第四部中被印第安纳对自己此前行为的道歉所取代，他争辩说自己不是一个“盗墓贼”，而他的任务就是不计后果地把被偷的超自然物件放回去，出于对其外星人制造者的信任。这部电影最黑暗的弦外之音是不加掩饰地提及了后“9·11”时代，就像琼斯的大学校长(吉姆·布劳德本特饰)哀叹的那样：“我几乎不认识这个国家了。”而斯帕科教授说：“我们会改变你的，琼斯教授。还有你们所有的人，从内心改变你们。我们会把你们变得和我们一样，你知道最奇妙的是什么吗？你们甚至都不会意识到这些改变正在发生。”
老去的印第安纳，身体和灵魂都经历了更多的“里程”，也象征着斯皮尔伯格自己的成熟历程。将这个角色塑造为更看重家庭生活而不只是盗取古墓、屠杀土著的角色，让斯皮尔伯格赋予这个考古学家、冒险家和花花公子更深的智慧。这个开始于34岁导演青少年幻想的传奇故事里，主角已经和相爱相杀的旧爱重归于好，并接受了父亲的角色，从某种意义上说，就好像导演这部电影时已经61岁的斯皮尔伯格，成了他之前所反抗的父亲。尽管一些印第安纳·琼斯的粉丝不希望看到他迈入成熟，影评人也普遍不看好这个设定，但这部派拉蒙电影7.83亿美元的全球票房表现，还是成功展现出这个老到可以领取社保的动作英雄，在人们心中的受欢迎程度。
2007年9月19日，这部电影还在拍摄时，斯皮尔伯格接到了一个电话，得知自己当上爷爷了，当时凯伦·艾伦也在场。“我们一起拍摄《夺宝奇兵》系列的第一部时，”艾伦回忆说，“史蒂文还没有结婚呢，也还没有孩子。现在，史蒂文还是那个史蒂文，不同的是，他现在有了自己的家庭。我第一次同他合作时，我看到的是一个导演；而现在，我看到他已经成长为一个男人。”
2008年，斯皮尔伯格开始寻找海外资助，这是好莱坞乃至整个美国经济陷入金融危机的征兆。梦工厂和印度娱乐企业信实集团(Reliance ADA Group)的分公司信实娱乐花了一年多的时间才达成协议，得到资金独立制作电影。
同年7月，《纽约时报》的布鲁克斯·巴恩斯报道了“一个令人震惊的消息：好莱坞无法满足最卖座的国宝导演斯皮尔伯格先生昂贵的合同……难道华尔街没有人愿意为这个拍过《大白鲨》和《侏罗纪公园》的导演开一张空白支票吗？和信实娱乐悬而未决的合同显示出斯皮尔伯格先生的昂贵身价，由于他对票房收入的高额分红，现在已经没有几家上市公司可以请得起他……好莱坞的巨头之间还流传着一个传言，这是一个敏感话题，也是斯皮尔伯格先生的合作伙伴们认为非常无礼的问题，却是一个必须考虑的问题：这个61岁的顶级导演多久之后才能再拍《侏罗纪公园》那样的大片？”
那篇文章写于9月美国经济崩溃前几周，那时梦工厂的处境变得更加艰难，无疑使斯皮尔伯格更加忧虑。总部位于孟买，由亿万富翁安尼尔·安巴尼领导的信实集团最初同意提供高达5.5亿美元的资金帮助梦工厂启动新的制片厂。但是协议要求梦工厂再争取3.25亿～7.5亿美元的额外银行贷款，这笔贷款需要8家银行组成的财团一起出资。在过去，这对斯皮尔伯格来说不成问题，但是如今银行总体上削减了针对电影行业的贷款，而且梦工厂的金融伙伴摩根大通也只能提供所需资金的一小部分。随着财务体系的崩溃，除了试探性的印度合作伙伴，梦工厂迫切需要寻找另外的资金来源。梦工厂要想生存下去，唯一的选择就是依附于另一家制片厂，哪怕意味着倒退。
因为斯皮尔伯格对自己“发源地”斩不断的情感纽带，他们不明智地和环球影业重新谈判，甚至在当年10月宣布与通用电气的子公司达成了协议。但没签订任何书面协议，谈判也因为梦工厂要求环球影业将收购的金额由1.5亿提高到2.5亿美元，并预付1亿美元而陷入僵局。在被环球影业拒绝后，梦工厂秘密开始了与另一家意向公司沃尔特·迪士尼的谈判。2009年2月，这个消息被泄露，环球影业愤怒地终止了和梦工厂的谈判，对外宣称“梦工厂要求对之前达成的条款进行实质性修改。很显然，梦工厂的需求和环球影业的商业利益无法达成一致。”
“被环球影业拒绝让梦工厂十分尴尬，也震惊了整个好莱坞”，金·马斯特斯写道。在不到3年的时间里，这是斯皮尔伯格第二次试图回到他视为家的地方，却遭到拒绝。现在，他念旧情地坚持把自己的办公室设在环球，在好莱坞引起了嘲笑。《综艺》杂志甚至评论道，这就像“一个离了婚的女人还住在前夫的台球室里”。
谈判中的不利地位，让梦工厂的创始人们被迫用自己的数百万美元来支付每月的管理费和开发成本(这部分费用和信实集团均摊)，斯皮尔伯格和他的合伙人们很快达成了对己方不太有利的协议，让迪士尼来负责发行并帮助信实娱乐为他们的电影提供资金帮助。这份6年内拍摄30部电影的新合同要求迪士尼向梦工厂借款1亿美元，并且只收取影片的发行费，但是10%的费用比环球影业提议的8%还高出2%。卡岑伯格的动画片部门没有被包括在这一合同之内，但讽刺的是，梦工厂这家由卡岑伯格、斯皮尔伯格和格芬共同创立以对抗迪士尼的公司，如今却要在其15年前逃离的公司的庇护下重新启动。尽管迪士尼希望和梦工厂的合作可以重振其成人电影制作，斯皮尔伯格在家庭娱乐领域的卓越成就也与迪士尼的主要身份非常契合，业内的观察家们还是在怀疑，斯皮尔伯格对尖锐、有时极度暴力的电影的嗜好，最终是否会与迪士尼的精神相悖。
2009年8月，梦工厂终于宣布筹集了足够的资金重新开始运营。由摩根大通证券牵头，美国银行、国家城市银行、富国银行、联信银行、加州联合银行、加州阳光信托银行和以色列贴现银行等8家银行组成的财团向梦工厂提供了3.25亿美元贷款，同时信实集团同意以同等数额的股权换取梦工厂50%的所有权。迪士尼同意将其对梦工厂的借款由1亿美元增加到1.75亿美元。重组后的梦工厂希望在接下来的3年里每年至少完成6部电影。史黛西·斯奈德说：“我们在几乎不可能获得贷款的环境下得到了这笔融资。”她希望随着信贷市场的复苏，可以获得更多的银行资金，信实也能追加额外投资。正如克劳迪娅·埃勒在《洛杉矶时报》上所写的：“尽管8.25亿美元低于斯皮尔伯格预期的12.5亿美元，梦工厂还是做到了许多好莱坞制片厂无法做到的事，在经济危机时期确保了新的电影资金来源。但是独立需要付出高昂的代价。”公司的一半所有权将会卖给印度合作伙伴。斯皮尔伯格试图用积极的态度来看待筹集资金的漫长过程：梦工厂和信实“有一年的时间互相了解，以检视我们的合作”。
金姆·马斯特斯总结了梦工厂表面和潜在的问题，他在金融网站“赚大钱”(The Big Money)上写道：“斯皮尔伯格的厉害之处在于，即便他从800磅的大猩猩缩减成了400磅的大猩猩，但他仍然足以让业界冷酷的高管们不寒而栗。”他之前经营的制片厂为追求独立而不懈努力寻找新东家过程中的不幸遭遇，但最终失败，表明斯皮尔伯格的力量也是有限的，同时也象征着好莱坞进入了更为清醒的时期。
即使重组后的梦工厂(好莱坞戏称为梦工厂2.0)有一天可能会重新崛起，也将不再是斯皮尔伯格最初宏伟梦想中的那家梦工厂。在2010年出版的关于梦工厂历史的著作《本可以成为国王的男人们》(The Men Who Would Be King)中，前《综艺》记者尼科尔·拉波特对梦工厂逐步缩减的规模进行了分析：“最后的关键在于，无论如何大肆炒作，梦工厂还是没能达到一开始的期望。辉煌的成功从目标沦为幻想。这些家伙怎么可能失败？梦工厂通过其与媒体的密切关系传播了这一理念，梦工厂的故事也许是一个教训，过度的期望可能会带来危险。任何夸下海口的梦想不但没有好处，而且只会失败。对这个行业的风险了如指掌的好莱坞观察家们也这么认为。长期以来，人们都认为斯皮尔伯格是不会犯错的，他自己似乎也确信这一点，但如今已不再是这样了。”
斯皮尔伯格用导演这一他最擅长的方式，来应对金融危机。他同时拍摄了两部截然不同的电影，一部是3D动画喜剧冒险片《丁丁历险记》，另一部是关于一战的电影《战马》。2011年12月，斯皮尔伯格65岁生日(12月18日)后不久，这两部电影相继在美国上映，他丝毫没有放慢一贯雄心勃勃的创作步伐。
《丁丁历险记》使用了由斯皮尔伯格的前合作者罗伯特·泽米吉斯开创的动作捕捉技术。在斯皮尔伯格开始拍摄他的部分之前，这部电影已经筹备了好几年。由《指环王》的导演彼得·杰克逊的维塔数字公司(Weta Digital)在新西兰进行前期制作。斯皮尔伯格形容用数码技术制作的《丁丁历险记》让他觉得自己比导演任何其他电影时都“更像画家”。2009年初，他和演员一起花了32天拍摄动作捕捉场景，与杰克逊和其团队合作完成了动画和元素的设计，并与自己在好莱坞的工作人员一起监督剪辑和其他后期制作工作。真人电影《战马》，讲述了一匹马从英国辗转到德国再回到英国的痛苦经历。2010年，斯皮尔伯格在等待维塔数字公司完成丁丁的动画期间，以不同寻常的速度完成了《战马》。《战马》由雅努什·卡明斯基在英国用大量的胶片拍摄，而不是越来越常见的数字视频。尽管《丁丁历险记》和《战马》是斯皮尔伯格第一次使用数字剪辑，由他长期合作的剪辑师迈克尔·卡恩用**ID完成。《战马》的古典风格(被一些人批评为“过时”)，是对约翰·福特和大卫·里恩传统中的乡村里勤奋忠诚人物的赞美，也包含了那些经典大师可能用当代技术例如CGI来拍摄的宏伟战争场面。
这两部电影在美国同步上映是一项不同寻常的营销举措，似乎是为了展示斯皮尔伯格在艺术上的多元，尽管那年10月《丁丁历险记》已经抢先在欧洲上映了。两部电影都是根据欧洲出版的青少年书籍改编，人类主角都是十几岁的男孩(年轻的记者丁丁也有一个动物同伴)。但斯皮尔伯格认为《丁丁历险记》和《战马》是“截然相反的一对影片”。的确，《战马》有斯皮尔伯格最优秀、最具个人风格的电影所具备的诗意、饱满的情感冲击力和华丽的视觉效果，而《丁丁历险记》则是一次相对没有个人情感的技术练习。二者延续了斯皮尔伯格职业生涯中在“娱乐”和更严肃的作品中齐头并进的惯用模式，格雷厄姆·格林[13]也很喜欢这样做。有时斯皮尔伯格的娱乐之作和格林的一样，甚至比那些严肃作品还要好，虽然不适用于这个例子。《丁丁历险记》缺乏最佳动画长片所必需的情感投入，片中疯狂的、炫目的动作场面与更加安静的场景之间没有达成足够的平衡，最终让人觉得索然无味。
比利时艺术家埃尔热(原名乔治·雷米)创作的丁丁系列，现在被归类为图像小说，在欧洲一直很受欢迎，被多次改编为电影和电视剧，但在美国鲜为人知。主人公是一个少年老成的比利时青年，勇敢的普通人形象，在从事记者的职业过程中和他的小狗白雪一起被卷入了与犯罪分子和其他来自风月场的角色斗智斗勇的冒险奇遇中。这样看来，丁丁很像年轻时的印第安纳·琼斯。埃尔热书中男孩的冒险故事与无声电影制作以及20世纪三四十年代的系列电影有着密切联系。一名法国记者在一篇关于《法柜奇兵》的文章中提到了该片与丁丁系列的相似之处，于是斯皮尔伯格声称自己发现了这些漫画。所以丁丁确实对印第安纳·琼斯系列电影产生过影响，即使是斯皮尔伯格也声称是因为有观众认为《法柜奇兵》和丁丁漫画有相似之处。斯皮尔伯格认同了这一说法并开始注意到这些漫画。埃尔热在1929—1930年间创作了反布尔什维克的故事《丁丁在苏联》，并于二战期间在一家纳粹控制的比利时报纸上发表他的“丁丁历险记”系列，其中一些是关于黑人、犹太人、阿拉伯人和其他“异国情调”的人们的讽刺漫画。该系列通常涉及政治讽刺，但由于埃尔热希望他的漫画避免在战争期间引发争议，3个战时故事——《独角兽号的秘密》《金钳螃蟹贩毒集团》和《红色拉克姆的宝藏》——都集中于逃避主义，斯皮尔伯格主要选择的改编对象就是这3个故事。《丁丁历险记》以半开玩笑的口吻讲述了一个关于海盗和寻宝的老套故事。由史蒂文·莫法特、埃德加·赖特、乔·考尼什创作的剧本加强了丁丁和酒鬼航海家阿奇博尔德·阿道克船长之间的友谊。船长代表了大家熟悉的斯皮尔伯格式有缺陷的父亲形象，但影片的情感表达还是让位于视觉炫技。
在托马斯·桑斯特因为档期冲突退出后，曾经参演过杰克逊的《金刚》，并因在2000年的电影《跳出我天地》中扮演男主角而闻名的年轻英国演员杰米·贝尔，赢得了丁丁的角色。在《慕尼黑》中扮演过杀手，并随后扮演了詹姆斯·邦德的男演员丹尼尔·克雷格，在片中分饰两角：邪恶的海盗红色拉克姆以及温文尔雅的恶魔萨卡林，与丁丁和阿道克船长(安迪·瑟金斯饰)争夺沉没的宝藏。故事中最复杂的叙事元素是丁丁试图帮助阿道克回忆起自己多灾多难的家族史，引发了阿道克的船长祖先与红色拉克姆战斗的闪回，以及阿道克自己试图继承这种英雄传统的叙事段落。阿道克终日酗酒，斯皮尔伯格却对此缺乏道德说教，让这部电影在2012年气氛紧张的好莱坞作为一部儿童片显得尤为不同，并在保守派网站上引起了关注。的确，有一次丁丁和白雪为了让阿道克回忆起一个关键的情节，又串通起来把他灌醉。但他们寻找的失落宝藏只是一个“麦格芬”，而真正的问题，就像斯皮尔伯格的许多电影一样，是对这个有缺陷父亲形象的救赎。
1983年，斯皮尔伯格完成《E. T. 外星人》后不久，第一次对丁丁的漫画产生了兴趣。埃尔热曾在20世纪40年代末尝试说服沃尔特·迪士尼拍摄丁丁系列漫画，但没有成功，他在1983年去世。埃尔热非常喜欢斯皮尔伯格的电影，并曾说：“是的，我觉得这个家伙能够把丁丁拍成电影。尽管，那不一定会是我心目中的丁丁，但一定会是一部精彩的《丁丁》。”斯皮尔伯格和杰克逊试图让派拉蒙和环球影业联合出品这部电影，但是环球放弃了这部预算1.3亿美元的影片，因为两位导演加起来要分得30%的高比例分红，也因为之前采用动作捕捉技术的影片表现，让电影公司无法相信在导演拿走如此高的分红下公司还能获利。《丁丁历险记》最终在斯皮尔伯格和杰克逊促使下，由派拉蒙影业和索尼影业联合出品。索尼公司还获得了该片在好几个国家的发行权。丁丁在海外市场的表现要比在美国本土好得多，选择改编在美国鲜为人知却在国外广受欢迎的漫画系列，或许反映出近年来电影行业的现实，国际市场的重要性越来越大。
“我们希望《丁丁历险记》能具有真人电影的真实感，”斯皮尔伯格在影片的前期制作时解释说，“目前我和彼得都认为，传统的真人实景拍摄无法展示出埃尔热创造的人物形象和世界。我们用电脑创造出的动画人物并不能呈现出埃尔热创造角色的鲜活，也无法诠释出角色的情感和灵魂。”斯皮尔伯格不喜欢早些年法国真人版丁丁电影，而且考虑到让真人演员和仿真狗一起表演可能会遇到问题，因此决定不采用实景真人的拍摄方式。完成主要拍摄后，斯皮尔伯格写道，他“发现动作捕捉技术可以被自由运用，令人生畏，又激动人心”。他补充说：“《丁丁历险记》之前，我拍每一部电影都会在取景时闭上一只眼睛(这样他就能像观众一样看到二维画面)。但是制作这部影片时，我两只眼睛都是睁开的。”斯皮尔伯格的第一部3D电影也弥补了他从1952年第一次看电影以来的长久失望，那时他观看的影片是塞西尔·B. 戴米尔的马戏团电影《大马戏团》，人物在平面的银幕上呈现，并不是在三维空间中。(斯皮尔伯格最近透露，那次经历发生在费城，并不在新泽西州的卡姆登，特在此更正本书第三章对此的错误记述。)斯皮尔伯格当时看完影片后感慨：“我想看到三维的角色，但所有这些都只是平面上的投影，是扁平的……在那之后，我对一切都很失望。”
杰克逊指出，在《丁丁历险记》中操控小型动作捕捉虚拟摄影机，使斯皮尔伯格回归了拍摄8毫米业余电影时的简单和流畅。斯皮尔伯格已经习惯了在他的故事片中频繁操纵摄影机，直到背部的伤痛让这变得更加困难。但是动作捕捉摄影机有一个6英寸的显示器，控制手柄很像Play Station游戏机，这个玩具使斯皮尔伯格真正置身于戴着运动传感器的演员们的行动空间。他可以与演员一同四处走动，随时调校摄影机的运动，拍出杰克逊和他自己想在影片中营造的手持摄影的感觉。“关键是要摆脱所有技术限制，尽可能让影片成为一种真人实景的体验。”杰克逊解释说。“整部影片的想象都用计算机得到了实现，”斯皮尔伯格说，“没有比这更好的了。”
尽管这似乎是一种个人回归的行动，回到大卫·登比在1990年所形容的斯皮尔伯格“作为一个男孩的漫长职业生涯”，《丁丁历险记》中的一些段落的确十分精彩，比如那次滑稽疯狂的飞机之旅，随后飞机在摩洛哥沙漠坠毁，以及那个长达两分半的著名长镜头——一镜到底的摩托车和飞机在海边互相追逐的场景中，匪夷所思的摄影机运动。这部电影整体看起来很活泼，充满独出心裁的斯皮尔伯格式玩笑，柔和的灯光和色调加强了影片的温暖情绪。但片中的人物却是不自然的，古怪的缺乏性征的丁丁就像《人工智能》中的机器人男孩。这可能是无意的，但这不利于引起观众的共情，因为这个角色需要从零开始，逐渐让观众产生代入感。
《丁丁历险记》的快速节奏让它看起来就像过度冗长的《猫和老鼠》动画，或者，用《纽约时报》曼诺拉·达吉斯的话来说，“一次阅尽一生的夜间娱乐”。一些影评人认为这部电影很有魅力，比如罗杰·艾伯特怀旧地夸奖该片“雄心勃勃、活泼跳跃……让人想起了周六下午的电视连续剧，如今的观众大多数没有看过那些剧集。”但也有人抱怨这部电影的节奏太像电子游戏。不出所料，一些欧洲影评人发现这部影片中的丁丁与他们小时候喜爱的丁丁很不一样，但他们表达出的不满相当含糊，比如尼古拉斯·莱扎德在英国《卫报》上抱怨说，这部电影“背叛了原作那种伟大的微妙、美丽、巧妙的复杂性、共鸣和深度”。一些批评主要针对牵强附会的故事情节，尽管此类批评本身就很奇怪，因为原作不是新现实主义作品；更多的批评则针对斯皮尔伯格将阿道克的酗酒问题作为了戏剧化的焦点，导演似乎无法通过人物塑造和视觉风格来赋予人物更多的立体感。
诺亚·伯拉斯基在《大西洋》月刊上指出斯皮尔伯格略去了埃尔热故事中的排外元素，虽然可以理解，但也导致了影片的平淡无奇，以及包含阿拉伯角色的北非场景缺乏氛围。“种族恐慌加深了焦虑，在埃尔热故事完美、平静的表面下翻涌沸腾”，伯拉斯基补充说，斯皮尔伯格“遗漏了‘夺宝奇兵’系列电影与埃尔热的漫画中最相似的东西，那就是种族歧视。”‘夺宝奇兵’系列的前两部存在种族歧视问题，但后两部中没有。伯拉斯基相对准确地分析了《丁丁历险记》对其争议元素的净化和删减。斯皮尔伯格认为电影中几乎没有体现“埃尔热用肢体语言表达的情感，焦虑、紧张和愤怒”，但是正如亨利·希恩曾经指出的，斯皮尔伯格电影中“最普遍的性情”就是“焦虑”。达吉斯观察到，“影片中的丁丁栩栩如生，但缺乏现实生活的脉搏”，尽管这部电影是“魔法般的奇迹”，这部电影中的环境并不令人信服，那虚构的摩洛哥城市“看起来就像鲍勃·霍普[14]和宾·克罗斯比[15]的公路电影里撒满沙子的布景，只是更加整洁和昂贵”。
事实上，影片所流露出最深的焦虑，是不惜一切代价不断前行的焦虑。这是否暴露出斯皮尔伯格担心自己可能会失去那些更年轻的观众？因为这部电影的风格几乎难以吸引10岁以上的观众，但仍反映出斯皮尔伯格在业内惊人的活跃度。在那段时期，他不仅同时导演着两部电影，还在迪士尼的支持下经营着一家小型制片厂，并担任多部电影的制片人或监制，协助监督几部电视连续剧，并为之前迟迟未开拍的故事片《林肯》做准备。
尽管他公开宣称自己在做一名兼职大亨，无论是参与粗俗的《变形金刚》，还是参与一些更高尚的项目，比如以20世纪60年代种族问题为题材的《相助》，斯皮尔伯格都对那段生活有些不满。2012年，他在接受英国记者采访时表示：“当我没有故事可讲时，和我一起生活让人害怕。问问我的妻子和孩子，如果我近期没有电影可以参与，我会变得怎样。我会百无聊赖，会在屋子里走来走去，状态差极了。如果我不能马上投入一些事情，就会很痛苦。”斯皮尔伯格一直将诺曼·洛克威尔的画作《高空跳水的男孩》(Boy on a High Dive)当成试金石，那幅画就挂在他的办公室里，描绘了一个小男孩紧张地站在跳板前端，试图鼓起勇气跳下去：“对我来说，那幅画就是我决定导演每一部电影之前的感觉——就是那一瞬间。”斯皮尔伯格每天都会有种创作焦虑，并相信这是他的驱动力：“我每次去上班都会感到同样的反胃、紧张、激动……那种兴奋感丝毫没有改变。事实上，随着我年龄的增长，甚至还在增加。”
《丁丁历险记》至少代表着向技术未来的跃进，也是斯皮尔伯格乐于参与的另一种创造性冒险。一些传统的动画师不喜欢动作捕捉技术，似乎很多演员也感到了威胁，《丁丁历险记》还被2012年的奥斯卡最佳动画长片奖所冷落，但必须指出的是，动作捕捉技术也面临着美学问题，是两种截然不同的电影形式之间的强迫联姻。借用文学评论中的一个术语，动作捕捉动画和其更“现实主义”的优势，破坏了媒介的完整性，也就是说利用一种媒介仿造另一种媒介。也许出于这些原因，再加上对斯皮尔伯格的技术吸引力，《丁丁历险记》给人一种没有人情味的感觉，仿佛他对这些新电影玩具的痴迷，使他忽视了作为一名艺术家更优越的本能，也就是打动观众的罕见能力。
即使在纯技术层面上，《丁丁历险记》也不是最前沿的。与马丁·斯科塞斯2012年的《雨果》相比，这部电影使用的3D技术远没有那么创新，而且《雨果》运用现代科技，结合电影从过去到现在的魔力，真正地抓住和触动了观众的内心。网络影评人布鲁斯·舒尔茨恰当地将《雨果》描述为“斯皮尔伯格从未拍过的最好的斯皮尔伯格式电影”。也许斯皮尔伯格与另一位导演的合作也有助于解释《丁丁历险记》为什么匮乏情感。这样的合作对斯皮尔伯格来说并不是第一次，他已经与乔治·卢卡斯和斯坦利·库布里克在不同程度上合作过。但杰克逊对影片创意的贡献程度，让《丁丁历险记》的作者身份变得复杂起来，他还计划执导该电影续集中的第一部，斯皮尔伯格说自己可能会执导该系列的第三部，尽管是否拍摄续集尚待确定。有时杰克逊会在片场旁观斯皮尔伯格排戏，拍摄期间，两位电影人通过好莱坞和新西兰之间的视频会议相互监督对方的工作，并在筹备和后期制作期间进行广泛讨论。
《丁丁历险记》进一步证明了斯皮尔伯格的不可预测性，以及对电影实验的不知疲倦的嗜好。他曾说过自己需要做一些“会吓到我”的作品，但他最好的作品当然不能仅限于技术层面的最好。
《战马》最初是由英国作家麦克·莫波格1982年[16]写的一本儿童读物。这部小说试图表现主人公的内心生活，讲述了片名人物，也就是那匹马从英国农场到第一次世界大战的战场，再辗转回到家乡的经历，即使对儿童读者来说，也很容易理解。约翰·福特曾拍过一部可爱的无声电影《肯塔基州的骄傲》(1925)，从一匹马的视角来拍摄整个故事。但是这种在无声电影中非常奏效的设定在莫波格的小说中似乎有点傻。斯皮尔伯格觉得，从一匹马的视角来讲述一部有声电影，将使影片和喜剧电视连续剧《艾德先生》沦为一类。在改编为电影之前，《战马》的良好口碑更多来源于2007年由尼克·斯塔福德改编的英国国家剧院舞台版。这出舞台剧和小说一同为成为了电影的改编来源。在汤姆·莫里斯和玛丽安·艾略特的指导下，《战马》舞台剧轰动一时，托比·塞奇威克对马进行了动作编排。大型木偶充当战马，木偶表演者从木马里面操纵马匹，以及在木马两侧控制小跑和奔跑的生物化结构。舞台剧抽象的特质，似乎与书中以及后来电影版里过多的煽情相互弥补。《战马》舞台剧版自2011年进驻百老汇以来，获得了包括最佳戏剧奖在内的5项托尼奖。
与斯皮尔伯格长期合作的制片人凯瑟琳·肯尼迪，曾在20世纪80年代为其推荐过《紫色》，在伦敦度假时和孩子们一起观看了《战马》的舞台剧版本，立马觉得这适合被斯皮尔伯格改编成电影：“我被观众激动的情绪所震撼了。回来的时候，史蒂文和我正在为《丁丁历险记》做早期配乐。‘我刚刚看完一部精彩的戏剧。’我开始向他讲述这个故事，史蒂文立马说：‘这个听起来很适合改编成电影。’”
不久之后，他读这本书时，这种感觉很快得到了证实。这并不奇怪，因为小说前两段中，主人公被迫与母亲分开。这种典型的斯皮尔伯格式创伤将导演拉进了故事，他也本能地回应了主导自己早期作品的人类家庭创伤。主角少年艾伯特(杰里米·欧文饰，一个经验有限，但真诚且外貌理想的演员)，有一位酗酒和安于现状的父亲(彼得·穆兰饰)，和一位坚强却极度痛苦的母亲(艾米丽·沃森饰)。艾伯特用了一匹英国纯血马乔伊当犁马，才得以保住了家里的农场。影片设置了典型的斯皮尔伯格情境：有缺陷的父亲和一个向另一物种的生物寻求友谊的孤独男孩，随即到来的战争故事中，陷入困境的父亲背叛了他的儿子，将马卖给了英国军队，乔伊在马匹即将被军队淘汰的最后时期成了一匹骑兵战马。不难想象为什么斯皮尔伯格会马上飞到伦敦去看出戏剧，并买下了《战马》的电影改编权。
这种关于男孩与马之间友谊的故事，似乎又回到了好莱坞旧电影。如今，机器人比马更频繁地出现在银幕上，这种老掉牙的故事在现代观众看来已经过时了。托德·麦卡锡在其于《好莱坞报道》上不置可否的评论中，不出所料地认为《战马》“不过是一部一战版的《玉女神驹》”。在被《村声》解雇之前(当然不是因为对《战马》的评论而被解雇)，霍伯曼在谈到《战马》时写道：“指责像史蒂文·斯皮尔伯格那样会催人泪下的导演冷酷无情，可能有些不合情理。但是，他机械地运用自己最熟悉的比喻来演绎一个千篇一律的迪士尼动物故事，似乎只表达出最平庸的情感。这难道不是一场斯皮尔伯格式的灾难吗？”诸如此类的批评还有很多。这位颇有见地的评论家还曾将《太阳帝国》描述为“以儿童为中心的无耻之举”，但暴露出他对儿童电影的盲点。读到这里的读者们应该已经意识到，这种反对斯皮尔伯格的评论实际上是自我书写的，除了作为另一种本能反应式的病态症状外，几乎不值得被提及。
这种否定是不可避免的，但斯皮尔伯格毫不畏惧，继续迅速筹备这个项目。的确，在本质上毫无趣味的《丁丁历险记》无穷无尽的拖延和调试之后，这部由他筹备、导演，并与剪辑师迈克尔·卡恩一起进行后期制作的电影，充满活力和深情，似乎激发了斯皮尔伯格最好的导演本能。《战马》如果交给一些当代导演来拍，他们可能会使用手持摄影机和即兴拍摄来模拟男孩和他的马陷入战争的混乱。但《战马》与之不同，是一部精心制作的发人深省的古典电影式的作品，是对福特、里恩和英国电影摄影师杰克·卡迪夫[17]传统的回归。
斯皮尔伯格和他的摄影师雅努什·卡明斯基满怀热忱地将这片土地浪漫化了，就像上述电影人对待英国迷人的乡村和在其间奋斗生存的人们那样。斯皮尔伯格在影片中上演了令人胆寒的一幕——骑兵自杀性地冲向敌人的机关枪，以表明他可以制作出一部能与福特匹敌的西部片。他还采纳了福特在20世纪60年代与他简短会面时提出的建议，关注镜头中地平线的位置：为了获得最大的情感效果，总是使其位于高位或低位，而不是位于画框的中间。虽然斯皮尔伯格说他并非有意用《战马》向那几位他最喜欢的导演致敬，但他仍在影片结尾向导演维克多·弗莱明的《乱世佳人》致以深切的敬意，当男孩和马在回到被战争摧残后的农场时，背景中出现一轮《乱世佳人》式的橘红色的落日。落日部分是真实的，部分被卡明斯基的红色滤镜。斯坦利·库布里克对斯皮尔伯格的影响也明显体现在《战马》中，当英国士兵从战壕向无人区挺进时，使用了库布里克式的平移推轨摄影，致敬了《光荣之路》。随后立刻用一个斯皮尔伯格式的上升镜头展示了被战争破坏的土地。由于影片的时代背景和乡村景观，《战马》可能表明斯皮尔伯格对艺术上前辈们的忠诚，但是，在这一定义他职业生涯的矛盾中，也具有彻底而深刻的个人色彩。
斯皮尔伯格对第一次世界大战的观点总是令人痛心。战马疯狂地穿过无人地带，被带刺的铁丝网缠住，是这部电影最引人入胜的视觉时刻，也是斯皮尔伯格职业生涯中最抒情的场景之一。影片以一个感人而漫长的场景结尾，对立阵营的两位士兵(托比·凯贝尔和辛纳克·舍内曼饰)联合起来解救被困的无辜战马，他们的战友在一旁心怀敬佩地默默注视。这让人想起了1914年的圣诞节休战，当时许多英国和德国士兵短暂地产生了兄弟情谊。与小说和戏剧相比，电影中这段解救战马的情节被大大拓展。根据斯皮尔伯格的说法，当舞台上演出《战马》时，这个场景“对我产生了极大的冲击”，也是吸引他拍这部电影的关键因素之一。这部电影在美国的首映也许特意选在了圣诞节。《战马》中的战争像地狱般残酷，认为战争将带来毁灭性的灾难。片中，一场可怕的德国毒气袭击，杀死了艾伯特的一位战友，导致艾伯特暂时失明。重新获得视觉能力，无论在生理上的还是隐喻上，对斯皮尔伯格而言，也是其作品的核心；艾伯特缠着绷带的眼睛，让人想起琼·克劳馥在斯皮尔伯格的第一部职业作品《眼睛》中的形象。
在对战壕里惊恐万分的士兵一系列特写镜头的结尾，阿尔伯特第一次以士兵的身份出现，呼应了约翰·福特在其1933年电影《朝圣》中短暂而毁灭性的一战片段。《战马》的前段讲述了艾伯特和乔伊的亲密关系，以及男孩和马一起拯救农场免遭抵押的故事。当乔伊辗转于战争的不同阵营时，艾伯特很长一段时间没有再出现在影片中。然而，与小说不同的是，电影并没有把艾伯特参军的原因设定为寻找他的马(莫波格有些牵强的情节装置)。电影将艾伯特塑造成和他战友一样的人，被战争的悲剧决定论所蒙蔽的少年。经过大量戏剧性的巧合，他最终与乔伊重逢，在大银幕上看上去更像是一种偶然，而不是一次史诗般的追寻的结果。
尽管如此，这匹马与男孩的重逢仍是个奇迹，而且在影片中，这匹马三次被称为“奇迹”或“创造奇迹”的动物，清楚地表明这个寓言式故事(由李·霍尔和理查德·柯蒂斯编剧)的意图是把乔伊塑造成一个具有宗教意义的形象。每一个接触过乔伊的人，无论是英国人、德国人还是法国人，都被乔伊变得更好。马的纯真激发了我们本性中更好的天使。乔伊自身便如同天使，让每个人在可怕的灾难中表现出意想不到的善良和人性。英国上尉(汤姆·希德勒斯顿饰)是第一位掌管这匹马的人，成为这匹马的保护者，而且不仅是出于职责。同样，德国军马驯马师(尼古拉斯·布罗饰)也是如此，在最极端的条件下仍然保持着对这只动物强烈而温柔的爱。即使是双方阵营把乔伊当成累赘的冷酷官员，也没有被刻画成虐待狂，而仅仅是执行残忍命令的硬汉。这些官员对乔伊来说是一个潜在的致命角色，事实上有数百万匹马在战争中死去。
《战马》中的宗教色彩，不出所料地遭到了霍伯曼和其他斯皮尔伯格讨厌者的嘲笑，尤其是这部电影似乎将战争背景与精神主题相结合，还包括用陷阱上的铁丝网为乔伊打造“荆棘王冠”，并在那个镜头中让英国士兵朗诵赞美诗第23首，还有马本身耶稣一样的角色(艾伯特在影片早期对乔伊说过，“我第一次见到你的时候，就知道你会是那个拯救我们的人”)。这些有关基督教影像的暗示散落在这位犹太电影人的作品当中，他一生都倾向于寻求大多数人的认同，有助于解释这个悖论。斯皮尔伯格的特有主题是外星人对人类的有益影响，只有《火光》和《世界之战》等极少数电影违背了这一点。也是基督教影像的一部分，因此《战马》整体上强调了爱，爱使人得以生存，并超越可怕的战争。影片围绕一连串表现人性善良的小奇迹展开。从根本上讲，《辛德勒的名单》同样是一部关于生存的电影，充满希望地认为战争中仍然存在爱，而爱能拯救那些潜在的受害者。
《战马》不像《拯救大兵瑞恩》一样那么残酷、血腥，因为斯皮尔伯格想要这个男孩与马的故事拥有更广泛的受众，还有部分原因是他觉得已经在《拯救大兵瑞恩》代表的另一个方向上尽了最大的努力。《战马》在描述这场无目的战争中支离破碎的世界时没有感情用事，强调了混乱之中普通人和动物的危险生活，不管是乔伊、艾伯特，还是那个同样爱马的法国女孩。尽管那女孩年迈的祖父尽力保护她的安全和健康，她还是没能在战争中活下来。
对电影史了如指掌的霍伯曼和麦卡锡认为，《战马》实际上是斯皮尔伯格版的《驴子巴特萨》(罗伯特·布列松[18]导演)。这部1966年的悲剧围绕着一头驴，以及几乎所有人对它的暴力虐待，除了一名精神紊乱、受害的年轻女子，是电影史上对人类残忍行为最可怕的描述之一。斯皮尔伯格所构思的动物在人类最残忍的恶劣环境中成长的故事，与布列松的故事截然相反，尽管这种对比是有条件的，因为《战马》并没有忽视动物的痛苦以及周围人类的痛苦。霍伯曼指出，斯皮尔伯格可能已经意识到这两部电影之间的联系，并把《战马》的其中一个重点放在了法国女孩艾米丽(席琳·邦金斯饰)和她的祖父(尼尔斯·阿雷斯特鲁普饰)的插曲式段落上，祖孙俩的情感与战争场面形成了尖锐对比。然而，对于霍伯曼来说，相较于《驴子巴特萨》，《战马》证明了斯皮尔伯格艺术水平的低下，“两部影片的区别不仅在于布列松禁欲主义的克制和斯皮尔伯格无耻的感伤，抑或布列松对生命的悲剧意识和斯皮尔伯格对大团圆结局的坚定信念。两个动物都痛苦见证了人类的种种迷惑行为，巴特萨是纯粹的存在，乔伊只是个抽象概念。如果斯皮尔伯格选择从乔伊的视角来展示战争(或生活)，而不是用马作为战争电影的主角，影片才会真的令人恐惧……那匹乔伊!那匹顽强的马让战士和军官、儿童和成年人、英国人和德国人团结在一起，修补了破碎的心灵，恢复了盲人的视力，却并没有谴责人类。体现了这匹马的创作者们所认为的，我们最好、最无私、最持久的本能，而这匹马证明了这一点。”
从本质上来说，许多批评家似乎更关注人性的黑暗一面，往往对那些意识到黑暗，却固执抱有一定程度的希望和乐观的艺术家不屑一顾。斯皮尔伯格发现在《战马》的结尾“希望回来了，重新燃起，那是对艾伯特和乔伊而言充满希望的未来……乔伊的奇迹就在于他强烈的乐观和希望”。根据是否赞同作品的主题来选择支持某位艺术家的构思而不是另一个，似乎偏离了对于作品本身艺术质量的判断。一个像布列松或者斯皮尔伯格那样优秀的艺术家，当然有资格提出他的观点，你可以同意布列松对变幻莫测宇宙中人类残酷无情的看法，也可以同意斯皮尔伯格对人类潜能和基督教博爱更为慷慨乐观的看法。这两部电影实际上有着基本的共同点，都把动物描绘成救世主的形象，尽管布列松几乎没有为人类提供救赎的希望。两位艺术家都有各自不同的个人执念，就像伟大的艺术家往往会做的那样，而艺术执念，如果能够通过足够的技巧实现，除了个人的品位问题之外，几乎没有什么可以指摘。和斯皮尔伯格的其他杰作一样，《战马》也将观众分成了泾渭分明的两大阵营，有些充满敌意，有些心怀钦佩。这一点也并不奇怪，因为他在职业生涯中一直表现出强烈且忠于内心的情感，因此难以确保他在这个犬儒的时代受到一致欢迎。
也许对《战马》最有力的辩护来自美国为数不多的大牌影评人，《纽约时报》的A. O. 斯科特，他不断为斯皮尔伯格作为重要艺术家的身份进行强有力的辩护，“斯皮尔伯格先生抨击你的犬儒主义，用强烈而简单的情感诉求对你进行轰炸……他残忍的乐观主义，虽然使其成了一名非常成功的娱乐大师，但对他作为一个艺术家的身份也是至关重要的。这种乐观主义比许多诋毁他的人所意识到的更为复杂。《战马》记录了历史上那段可怕的非理性时期造成的损失和恐惧，这场动乱似乎如今仍会让人绝望。拒绝这种绝望，选择同情与安慰，需要一定程度的固执、强大和粗暴的任性，而这也是一种真正的优雅。”
斯皮尔伯格从他那两部“截然相反”的电影中走出来后，不得不面对梦工厂未来持续的不确定性，以及他在好莱坞体系内开辟半独立区域的顽固梦想。斯皮尔伯格执导的这两部电影都没有大获成功，但其公司出品的狂暴机器人幻想电影系列的第三部《变形金刚：月黑之时》(由迈克尔·贝执导)， 2011年上映后，全球票房达到惊人的11.23亿美元，成为电影史上票房收入排名第5的电影。这种迎合最低大众标准的做法，仍然不足以说服投资者下定决心投资梦工厂，更何况是在一个受到影院上座率和DVD收入下降冲击的行业。
同年，《牛仔和外星人》，这部偶尔引人入胜但被过分吹捧的跨类型古怪作品上映。詹姆斯·邦德(丹尼尔·克雷格饰)和印第安纳·琼斯(哈里森·福特饰)组成了一个团队，与来自外太空的坏人作战，但影片成本高昂，票房也不理想。另一部相对低调的影片，改编自凯瑟琳·斯托克特小说的同名电影《相助》，虽然瑕瑜互见，但维奥拉·戴维斯朴实有力的表演是一大亮点，她饰演了一位南方黑奴制度下的黑人女佣。这部影片得到了以社会问题为导向的制片公司参与者传媒(Participant Media)的支持，票房超出了预期，并收获了良好口碑。斯皮尔伯格接着担任了《超级八》的制片人，无耻地向自己在凤凰城和好莱坞从事电影制作的青年时期致敬。该片由阿谀奉承的J. J. 艾布拉姆斯“代为”导演，也获得了商业上的成功。但梦工厂的其他影片大多表现平平，直到基本烧光来自信实娱乐和银行财团的资金。
因此，梦工厂的商业运作在2012年来到了十字路口，因为斯皮尔伯格准备发行他执导的、曾被长期搁置的另一部名作《林肯》。那年年底，他还计划执导未来主义影片《机器人启示录》，计划于2014年上映。他希望这部电影将是“一部取悦观众的大片”。他又一次遵循了“截然相反”的创作模式，以满足自己导演个性的两面。斯皮尔伯格邀请20世纪福克斯公司以及参与者传媒与迪士尼共同出品《林肯》。而在好莱坞传统智慧中，这部影片在商业上极为冒险。他还与福克斯影业达成协议，允许该公司在美国以外发行《机器人启示录》。面临当下的行业剧变，梦工厂既要保住迪士尼和信实娱乐的投资，还要从其他支持者那里寻求新的资金。与此同时，日渐衰老的斯皮尔伯格仍需要大量的创意和极大程度上的经济独立，这对他和同事史黛西·斯奈德来说是一个挑战。
这部由斯皮尔伯格执导的传记电影，讲述了亚伯拉罕·林肯总统生命最后几个月的时光，最终由丹尼尔·戴-刘易斯主演，取代了《辛德勒的名单》中的连姆·尼森。影片的筹备太过漫长，尼森认为自己太老了，不适合出演林肯，但这并不是很有说服力。无论如何，刘易斯的表演完美得出奇。2011年秋天，在斯皮尔伯格的执导下，《林肯》在弗吉尼亚开机。斯皮尔伯格希望这部电影不要影响2012年11月的美国总统大选，也许导演更不希望影片被简单当作那场大选的宣传片。他曾这么说：“这部电影与我们的时代有诸多关联，尤其是两党交替入驻的白宫……但是，如果《林肯》这样的电影被竞选双方利用，唯一的受害者将是电影本身。”于是将《林肯》的上映定在了11月9日，也就是大选后3天。
斯皮尔伯格和编剧托尼·库什纳(取代了之前的编剧约翰·洛根和保罗·韦伯)对《林肯》的看法要到电影上映后才能揭晓。但似乎在导演看来，亚伯拉罕·林肯象征着“国父”，尽管林肯是一个颇具争议的人物，领导着一个因内战而分裂的“大家庭”。因此，这部电影很有可能为斯皮尔伯格最执着的家庭主题提供了一个丰富的政治变体。斯皮尔伯格曾在《勇者无惧》中对美国种族关系的艰难而缓慢的进步进行了引人注目的戏剧性检视，如果《林肯》也是如此，应该被视为这位导演对经典历史电影令人信服的艺术传承。尽管可能像《勇者无惧》一样，《林肯》的意义更适用于当代，而不是影片所讲述的那个时代。
至于《机器人启示录》，斯皮尔伯格将这部改编自丹尼尔·H. 威尔逊2011年小说的作品，描述为“一部关于人与机器之间掀起全球战争的电影”。“我在《少数派报告》中创造未来时非常愉快，这个未来来得比我们任何人想象的都要快。《机器人启示录》的故事将在15或20年后发生，为我们描绘了另一个可以想象的未来。这个未来将告诉我们，那些让生活更轻松的技术将产生什么后果，当技术变得比我们更聪明时会发生什么。这个主题普遍存在于科幻小说中，不是最新的，但这个问题一年比一年变得紧迫。”尽管斯皮尔伯格相信《机器人启示录》极具市场潜力，但他已经到了过去公认的退休年龄，也许不再具有之前那么可靠的票房号召力，他与那些以年轻人为主的电影市场之间越来越远。尽管斯皮尔伯格是迈克尔·贝的幕后推手，但他缺乏引发轰动效应的粗暴品味和极致的低俗，这些似乎是那位年轻导演在当代观众中取得巨大成功的原因。斯皮尔伯格拍摄过严肃的未来主义惊悚片《少数派报告》，表明他关于机器人的新项目与迈克尔·贝的完全不同。斯皮尔伯格最被低估的杰作之一《人工智能》与《机器人启示录》在主题上有共同之处，前者不受欢迎的原因可能在于挑战了人类的未来而令观众深感不安。
斯皮尔伯格不再是那个神童，而是迈入了65岁这个令人警醒的里程碑。也许对其他人来说，这个年龄比斯皮尔伯格对自己的感觉更加敏感。《纽约时报》撰稿人布莱恩·柯蒂斯写道：“乔治·卢卡斯的好友斯皮尔伯格……似乎在以导演电影的方式愤怒地抵御光阴的消逝。”卢卡斯对此也补充道：“史蒂文是天生的导演，所以他就是这么天才。他真的是个电影天才，但他就像一个在玩电子游戏的孩子。就像有人在说：‘来吧，我们要走了，我们现在得离开了。’死神来了……然后史蒂文回答：‘我还有一场游戏呢!我还有一局没打完!’总有一天，他们会拔下插头，然后说：‘你现在真的得回家了。’”
斯皮尔伯格似乎并不像他的朋友卢卡斯那样忧心忡忡。卢卡斯在2012年6月打算退休，聘请了斯皮尔伯格的长期制片人兼执行主管凯瑟琳·肯尼迪担任卢卡斯影业的联合主席，这家私人控股公司的总部位于加利福尼亚州北部的马林县。斯皮尔伯格勇敢地回答说：“凯西早已是我和卢卡斯两个团队中的一员，我们共事将近40年。所以无论她去哪里，我觉得仍然不会太远。在卢卡斯影业，她也将得到我的支持。就像乔治这些年来对我和凯西的支持一样。”据报道，肯尼迪的丈夫兼制片伙伴弗兰克·马歇尔将继续与斯皮尔伯格合作，他们都可能在将来一同参与《夺宝奇兵》系列的第5部。
2011年12月，《丁丁历险记》与《战马》在美国上映，斯皮尔伯格在接受采访时说：“我从未想过退休的事情，也不觉得已经精疲力尽。虽然再过一个星期我就65岁了，但我从来没有想过这个问题，从来没有。我非常喜欢我的工作并享受探索的过程：探索新故事的整个过程，探索拍摄电影的新方法，与我一直想但直到现在才有机会合作的新演员合作。所以，对我来说，每天都是新的一天，每天都充满惊喜。
“我觉得，现在的自己和12岁用爸爸的8毫米摄影机拍电影时，没有什么不同：每次走进片场，我都有同样的感受。”
斯皮尔伯格作为艺术家的发展方向一直难以预测。他从不坐享其成，也不会停滞不前。即使那些密切关注他职业生涯的人，都经常为他选择的题材而感到惊讶。1998年，当被问及是否会担心自己江郎才尽时，斯皮尔伯格回答说：“我想讲的故事，用尽一生都讲不完。”
[1] 上帝的复仇行动(Operation Wrath of God)是指在慕尼黑惨案后，以色列对巴勒斯坦及黑色九月所做出的一连串隐蔽报复行动，由以色列情报特务局(摩萨德)组织暗杀多名巴勒斯坦高层官员。该行动由1972年开始至约1979年结束。——译者注
[2] 摩萨德(Mossad)，全称为以色列情报和特殊使命局，由以色列军方于1948年建立，以大胆、激进、神秘著称。——译者注
[3] 黑色九月(Black September)是巴勒斯坦激进派组织，曾策划实施多起恐怖活动，其中包括震惊世界的慕尼黑惨案。——译者注
[4] 摩尼教(Manichaeism)又称明教、牟尼教等，源自古代波斯祆教，公元3世纪中叶为波斯人摩尼(Mani)所创立，主要吸收犹太教和基督教等教义而形成自己的信仰。——译者注
[5] 科斯塔·加夫拉斯(Costa-Gavras)，法国电影导演、编剧、制片人，代表作包括《焦点新闻》《特别法庭》《失踪》《见证人》等。——译者注
[6] 安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)， 1968年出版了深具影响力的著作《美国电影：导演与导演术(1929—1968)》，该著作对其他影评人影响颇深，并且提高了公众对电影导演地位的认可度。——译者注
[7] 彼得·博格达诺维奇(Peter Bogdanovich)，美国在60年代末到70年代大量涌现的新一代导演的代表之一。代表作《面具》《纸月亮》。——译者注
[8] 罗宾·伍德(Robin Wood)，知名电影评论家，对希区柯克、霍克斯、伯格曼和阿瑟·佩恩等电影导演有精辟研究，20世纪60和70年代最严肃的影评人之一，曾出版《重访希区柯克》等著作。——译者注
[9] 拉乌尔·沃尔什(Raoul Walsh)，美国演员、导演。代表作《月宫宝盒》《神威警探网》《反攻缅甸》。——译者注
[10] 艾伦·德万(Allan Dwan)，美国导演、编剧。代表作《海蒂》《年轻人》《硫磺岛浴血战》。——译者注
[11] 原文为拉丁语词组Deus ex machina，意思是机器神、解围之神等。在古希腊戏剧中，经常需要利用起重机或起升机的机关，将扮演神的下等演员载送至舞台上。后来这一词组比喻当剧情陷入胶着或困境难以解决时，突然出现拥有强大力量的神将难题解决。——译者注
[12] 尤利乌斯·罗伯特·奥本海默(Julius Robert Oppenheimer)，著名美籍犹太裔物理学家、曼哈顿计划的领导者，被誉为人类的“原子弹之父”。——译者注
[13] 格雷厄姆·格林(Graham Greene)，英国作家、编剧、文学评论家，以《斯坦布尔列车》成名。一生获得21次诺贝尔文学奖提名，被誉为诺贝尔文学奖无冕之王。——译者注
[14] 鲍勃·霍普(Bob Hope)，出生于英国，美国演员、主持人、制作人。曾参演《新加坡之路》等一系列通俗喜剧片，表演生涯长达70年，被誉为“喜剧之王”“美国幽默主席”。——译者注
[15] 宾·克罗斯比(Bing Crosby)，美国歌手和演员，在好莱坞星光大道上拥有三颗星：唱片、广播和电影。曾凭借影片《与我同行》获得了奥斯卡最佳男主角奖。——译者注
[16] 麦克·莫波格(Michael Morpurgo)，英国作家、学者、文学家。多部小说被改编为电影、电视剧、舞台剧，甚至歌剧。2003年曾被授予两年一度的英国“童书桂冠作家”荣誉，代表作《战马》《岛王》《蝴蝶师》。——译者注
[17] 杰克·卡迪夫(Jack Cardiff)，英国导演、演员、摄影师，从默片时代到21世纪，其职业生涯跨越了电影的发展。代表作《春宵花月夜》《儿子与情人》。2001年，因对电影的贡献被授予奥斯卡终身成就奖。——译者注
[18] 罗伯特·布列松(Robert Bresson)，法国导演，代表作《死囚越狱》《圣女贞德的审判》等。——译者注