《慕尼黑》让观众直面艰难但不至于棘手的道德议题。斯皮尔伯格珍视自己的商业成功并小心翼翼保持独立性，就是为了制作这样的电影。他完全能够预料到这部影片将会引发风暴般的敌意。该项目由制片人巴里·门德尔开发，凯瑟琳·肯尼迪向斯皮尔伯格提出拍摄计划，但多次被他拒绝。他说：“我会把这个项目留给别人，留给那些比我更勇敢的人。”但斯皮尔伯格已经可以就自己关心的议题发表意见，并在合适的时候深入探讨有争议的话题。他不怕失去观众的喜爱，愿意接受批判性的认可，这是他最令人钦佩的品质。
“如果我为了追求受欢迎而保持沉默，我将无法面对自己。”他总结说，“我现在这个年纪，如果不去冒险，就将丧失自尊。更何况，这对我来说是一项重大挑战……不知怎么回事，我只是觉得这个故事里到处都是自己的影子，我无法否认这一点。这激发了我内心的疑问和挣扎。”“史蒂文知道自己在冒险。”剧组成员夏兰·海因兹评论道，“他一定很清楚这部影片将带给他的负面影响。这正是他的勇敢之处，因为他根本无须冒这个险。”尽管《慕尼黑》(2005)并没有达到《辛德勒的名单》那样的艺术高度，却在政治惊悚片的框架下妥善地处理了恐怖主义和复仇主题，并尊重了主题的道德复杂性。
斯皮尔伯格还记得和父亲在电视上看到1972年慕尼黑奥运会期间，巴勒斯坦恐怖分子屠杀以色列运动员相关报道时的恐惧。《慕尼黑》中仅仅用电视片段和零碎的娱乐节目描绘了那起事件，而亚瑟·科恩和凯文·麦克唐纳1999年获得奥斯卡奖的纪录片《9月的某一天》则对该事件进行了全面的叙述。在大屠杀发生时，斯皮尔伯格甚至从未听说过“恐怖主义”，只是对“犹太人再次在德国土地上被杀害”感到愤怒和失望。随着时间的推移，对世界政治的兴趣和对犹太人事业的参与，使他成为以色列的热情支持者。从20世纪90年代起，他参与了《辛德勒名单》和大屠杀幸存者视觉历史基金会，这让他经常需要对中东政治问题发表公开评论。自由主义立场使他对以色列在巴勒斯坦独立问题上采取的强硬路线保持怀疑。具有讽刺意味的是，《慕尼黑》反而使斯皮尔伯格被一些作家谴责为以色列的敌人，而实际上拍摄这部电影正是基于他对以色列的深切情感。“如果有必要，”他对德国杂志《明镜》说，“我已经准备好为美国和以色列而牺牲。”《慕尼黑》使他得以探讨自己对以色列在中东问题上所扮演麻烦角色的矛盾心理和担忧，以及一个国家应该如何回应恐怖袭击的议题。
以色列筹划了针对慕尼黑惨案的凶手，还有其他恐怖主义相关人士(有的也很牵强)的暗杀行动，以秘密计划的形式开始，即授权几个暗杀小组潜伏欧洲多年，暗中追捕目标。最终，这个计划被公之于众，尽管其细节仍不为人所知，并且存在争议。拍摄《慕尼黑》时，美国正面临着类似的问题，这并非巧合：当一个国家认为自己的生存受到威胁时，是否可以理所当然地违反国际法？有针对性的暗杀在道德上是错误的吗？复仇对一个国家和一个人的灵魂有什么影响？政治暴力的终极责任应该归属于谁？在托尼·库什纳和埃里克·罗斯为《慕尼黑》创作的剧本中，以色列总理果尔达·梅尔(林恩·科恩饰)定义了基本的道德困境：“每一种文明都有必要与自身的价值观达成妥协。”
《慕尼黑》的潜台词是美国对“9·11”事件的回应。影片含蓄地质疑了布什政府对于“9·11”事件的反应，认为这种反应既过于激烈，又损害了美国在世界眼中的道德地位，而且还引发了中东地区的动**加剧。在影片的最后一个镜头中，暗杀小队的头目阿夫纳(埃里克·巴纳饰)与世贸中心双子塔一同出现，让影片的潜台词浮出水面，并向观众抛出了问题：“以眼还眼”的心态是明智的、破坏性的，还是有效的？影片中，阿夫纳告诉他在“上帝的复仇行动”[1]中的摩萨德[2]上司埃夫瑞姆(杰弗里·拉什饰)：“我们到底实现了什么？我们杀死的每一个人都被更坏的人取代了……不管你是否相信，到最后都不会有和平。”透过意义深远的结论以及道德上的困境，影片提出了一些无法回答的问题。对于一些影评人来说，这是缺陷所在，但是对于这样一件艺术作品，特别是涉及如此敏感的政治问题，其目的就是引发观众对主题更深入的思考和感受，而将解决方案留给政治权威、历史学家还有哲学家们。
《慕尼黑》根据匈牙利裔加拿大记者乔治·乔纳斯1984年的著作改编而来，书名为《复仇：一个以色列反恐小队的真实故事》。尽管内容出自事实，但此书的资料很大程度上来源于一个化名为“阿夫纳”人士的回忆。乔纳斯表示他考证过阿夫纳叙述中的很多细节，但这仍是基于对阿夫纳消息来源的信任。以色列官方对反恐问题讳莫如深，但两位以色列将军已公开证实了这类突击队的存在。以色列国防军情报部门的上尉，同时也是《时代》周刊专栏作家的艾伦·J. 克莱因，在其2005年的著作《反击：1972年慕尼黑奥运会惨案和以色列的致命回应》中，对报复性暗杀提供了不同的说法。克莱因强调被摩萨德凯撒利亚分队杀死的并不是“黑色九月”组织[3]中难以锁定的高层领导人，而是“容易接近的低级执行者……但这些低级成员被冠以直接的罪责”，既满足了以色列的复仇愿望，也缓和了以色列与欧洲国家之间的矛盾。“阿夫纳”的真实身份已经被确认为朱瓦·阿维夫，现在是一名作家和安全顾问，但其身份和故事仍受到了以色列官方和部分人士的怀疑。“这些故事可信吗？”乔纳斯在2006年写道，“我认为可信，虽然我一直谨记那些特工总是有着吹牛大王般的想象力……关于秘密行动的查证实际上是自相矛盾的。如果政府机构揭秘了什么秘密行动，那很可能是虚假情报……我相信阿夫纳描述的一连串行动，因为他掌握了第一手信息。他是否夸大自己的角色，就不好说了。”
斯皮尔伯格对这本书的依赖，就像他在《猫鼠游戏》中使用了弗兰克·阿巴内尔那部颇有争议的回忆录，把《慕尼黑》置于了推测性的纪录剧情片范畴(正如片头字幕上打出的：“灵感来自真实事件”)。导演让库什纳担任《慕尼黑》最终版本的编剧，而库什纳最为人熟知的是剧本《天使在美国》，以及对以色列政策直言不讳的批评。这个决定让影片在有关以色列与巴勒斯坦人关系的哲学辩论中处于左派立场，同时确保影片的对白带有强烈的辩证风格。2004年，库什纳在以色列《国土报》的一次采访中声称以色列的建国是一个“错误”，尽管他支持这个国家存在的权利，“犹太复国主义的目标是建立国家认同，是基于对犹太历史和对犹太历史意义的解读，但我不同意这一说法。犹太复国主义认为解决犹太人苦难的办法是建立一个犹太人自己的国家，我认为这不是正确答案。我不认为一个少数民族有希望完全依靠自己的力量生存下去，作为少数民族，他们在数量上完全处于劣势……建立一个国家就是在利用人民。”
《慕尼黑》中最具戏剧冲突和哲学意味的核心，正是阿夫纳重新思考了冷血的复仇行为，并最终陷入道德上的痛苦，他开始怀疑自己是否在做正义之事，最后背叛了祖国。暗杀小队的另一名成员，炸弹制造者罗伯特(马修·卡索维茨饰)也表达了同样的困惑，并说：“我们是犹太人，阿夫纳。犹太人没有错，而是我们的敌人错了。”阿夫纳说：“我们再也没办法像那样自诩为正义了。”罗伯特回应说：“难以想象我们曾经是那么正义，几千年的仇恨并不足以让你的行为变得正义。但我们应该做正直的人。这才是对的事情，这才是犹太人该做的。这才是我所懂得的道理，我一直被教导的。但现在我正一点点失去它，我失去了我的原则……这原则就是一切，是我的灵魂。”阿夫纳对以色列官方政策充满质疑和抵触，最终移民美国，认为以色列政府对自己和家人带来了威胁。1968年HBO的迷你剧《犹太勇士之剑》是对乔纳斯著作更早的改编，没有引起那么多的批评，同样表现了阿夫纳(史蒂文·鲍尔饰演)内心的矛盾，尽管他看起来没有《慕尼黑》中那么纠结和疯狂，这个角色最后甚至重返以色列军队并加入战斗。
在《慕尼黑》的筹备过程中，斯皮尔伯格、库什纳与朱瓦·阿维夫讨论了好几个小时。斯皮尔伯格坚持认为影片中角色的矛盾心理是忠于事实的，并表示：“我相信自己的直觉和常识。这个人并没有说谎，也没有夸张。他说的一切都是真的。”乔纳斯却认为“阿夫纳”有可能“故意告诉这两位左倾的电影人他们想听到的事情”。乔纳斯和部分人强烈反对《慕尼黑》对阿夫纳道德挣扎的强调，仿佛这触犯了禁忌，是在反对以色列反对恐怖主义的权利，甚至是在质疑这个国家存在的权利。“出于对流行文化和大师斯皮尔伯格的尊重，”乔纳斯写道，“一个在善与恶之间保持中立的人，永远攀不上道德的高地。”
另一位激烈抨击这部电影的是《新共和》周刊的里昂·维塞提尔。他曾在一篇《辛德勒的名单》的相关影评《纳粹式的近距离接触》中，批评斯皮尔伯格：“在美国文化中，没有哪个人物像他这么用力去麻痹、用幻想填充以及否认邪恶的现实，甚至还试图模糊幻想和现实之间的区别。”维塞提尔写道，在《慕尼黑》中有“两种以色列人：对自己的行为感到后悔的残忍以色列人和不会后悔的残忍以色列人”。他认为：“影片所引以为傲的勇气本身就很可怕，充满了自以为是的公平。巴勒斯坦人用杀戮解决问题，以色列人也没什么不同。巴勒斯坦人良心发现，以色列人也懊悔自己的所作所为……巴勒斯坦人滥杀无辜，以色列人也滥杀无辜。所有这些类比开始看起来像是等价之罪……《慕尼黑》更多地探讨了反恐而不是恐怖主义，或者影片认为关于二者的讨论也是相同的。只有那些不顾他人安危的人，才会持有这种观点。”
《犹太前进日报》的编辑J. J. 戈德伯格为《慕尼黑》辩护道：“影片展开的辩论是以色列人的辩论，几乎完全由以色列人的言行所构成……《慕尼黑》的重要之处在于呈现了以色列社会的本质真相。无论1972年和1973年那些追捕慕尼黑惨案恐怖分子的特工们究竟做了什么，以色列人确实在辩论他们的行动正确与否。这些辩论将无穷无尽，持续性许多年……这便是重生的犹太国家最高贵的一面。那些世界各地的以色列朋友们应该为看到大银幕上描绘的道德敏感性而感到自豪……杀戮会腐蚀灵魂，即使是必要的杀戮。以色列人知道这一点。如果他们的同胞忘了，现在是时候提醒他们了。”
《沙龙》的米歇尔·戈德伯格把争论置于了更广阔的政治背景之下：“讽刺的是，斯皮尔伯格被指责不是合格的摩尼教[4]教徒……这与我们的时代有明显的联系，在某些方面，关于《慕尼黑》的争论实际上是关于美国的争论。‘9·11’事件后的政治正确要求有关恐怖主义和反恐的报道必须黑白分明，在最近几年似乎已经销声匿迹。然而，在关于斯皮尔伯格电影的争论中，又以复仇的话题卷土重来。其结果不仅是对电影错误的定性，还恢复了把反恐战争描绘成灰色阴影的禁忌。”
这部电影中强调的道德上的模棱两可，的确引发了对以色列复仇政策是否合理的争议(近年来这种暴力复仇仍在继续)，尽管该政策事实上是有效的。但斯皮尔伯格没有听从斯坦利·库布里克的建议，还是向媒体明确声明了他的电影主题。斯皮尔伯格告诉《时代》周刊：“我一直赞成以色列在受到威胁时的强硬回应。但与此同时，以牙还牙并不能解决任何问题，只能造成恶性循环。那个地区几十年来一直深陷血债血偿的泥潭。何时将终结？又该如何终结呢？”《慕尼黑》安排阿夫纳遇见巴勒斯坦解放组织的年轻成员阿里(奥玛·麦特沃利饰)，以表明影片的中立态度。阿里以为阿夫纳是一名德国红军，便告诉他自己认为人民有权利建立自己的祖国：“我们可以永远等下去。如果有必要，我们可以让犹太人感觉在世界哪个角落都不安全……到那时，全世界就等着看他们是如何把我们变成野兽的。或许这要花上几百年，但我们会成功的。你不知道没有家的滋味，我们想建立自己的国家，家就是一切。”但维塞提尔指控《慕尼黑》把“黑色九月”恐怖分子和以色列暗杀小组画上等号，太过简单并且具有误导性，犯下了“等价之罪”，因为《慕尼黑》主要强调了以色列人以及他们关于暴力问题的复杂道德辩论。影片中也没有任何迹象表明导演反对犹太复国主义。这部电影在政治上保持中立，即使激怒了新保守主义者和其他评论人士，充其量也是温和的。《慕尼黑》的大胆之处正在于其对于这个灰色地带的深入探索。
斯皮尔伯格在接受英国《观察家报》的采访时，“有点生气地”表示：“我觉得很不可思议。那些不喜欢这部电影的人居然说我试图将恐怖分子人性化，就好像只能接受我在影片中将他们描绘成禽兽。有些政治批评家希望看到这些人被去人性化，因为一旦你剥夺了某个人的人性，就可以对他们做任何事，你不会被判有罪，因为他们根本不是人。这部电影清楚地阐明了造成慕尼黑惨案的“黑色九月”组织是恐怖分子。他们的行为是不可原谅的，但除非我们开始质问这些恐怖分子是谁，以及为什么会产生恐怖主义，否则我们永远不可能真正了解为什么‘9·11’会发生。”
斯皮尔伯格称“《慕尼黑》是我拍过最欧洲的电影”。他从科斯塔·加夫拉斯[5]的政治惊悚片《焦点新闻》(Z， 1969)，以及20世纪70年代的同类型电影《豺狼之日》《视差》《法国贩毒网》与《秃鹰72小时》等电影中获取了风格上的灵感。他和卡明斯基在(马耳他、匈牙利、法国和戒备森严的纽约)实地取景，使用那个时期流行的长镜头和变焦镜头，以半纪录片的方式完成了《慕尼黑》。但《慕尼黑》很大程度上避免了《焦点新闻》那种爵士风格的推进节奏，大量时间花在了人物之间的哲学性讨论上。斯皮尔伯格试图冷静地探讨这些问题，而不是情节剧式地引发观众的兴趣，最终导致影片与观众的情感拉开了距离。
《综艺》杂志的影评人托德·麦卡锡指出该片的主要缺陷：“阿夫纳并不是一个特别容易引起共鸣的角色，一部分是因为剧本，一部分是因为扮演阿夫纳的巴纳并没有太多暗示出他的内心世界。如果《慕尼黑》要获得真正的成功，需要深入了解阿夫纳这个角色，这样观众才会被代入主角不断升级的矛盾中。这部电影提供的主要是外在体验。”史蒂文·鲍尔在《犹太勇士之剑》中的表演更有感染力，比巴纳的表演更出色。其他暗杀小队的人物形象也不够丰满，只着重外在的行为表现。《慕尼黑》延续了斯皮尔伯格对于功能失调家庭的修复，影片严肃反思了果尔达·梅尔和以法莲分别代表的母亲和父亲形象。阿夫纳的母亲(吉拉·阿尔玛戈饰)是一个和儿子情感疏远的宗教狂热分子，影片中未出现的父亲则是独立战争中的英雄，阿夫纳希望效仿父亲完成自我毁灭的使命。影片中另一个近似父亲形象的角色是法国犯罪组织的首领“帕帕”(迈克尔·朗斯代尔饰)，他以不道德的方式获取信息，帮助阿夫纳定位暗杀目标。阿夫纳自己则成了一个不负责任的斯皮尔伯格式父亲，为了使命而抛下妻子和刚出生的女儿，后来才重新肩负起家庭责任。
《辛德勒的名单》利用直接的情感冲击来诠释历史主题，相比之下，《慕尼黑》较为单薄的角色塑造更着重于概述事实而缺乏戏剧张力。《慕尼黑》更像是一场知识分子辩论的动态图解。抛开这些批评，它仍是一部相当有思想、有煽动性、有启发性并值得尊重的电影。但环球、梦工厂、安培林联合制作的这部耗资7000万美元的电影，在美国并没有受到广大观众的喜爱，只获得了4700万美元的票房。然而，该片的全球总票房达到了可观的1.3亿美元，斯皮尔伯格预测这部电影在国外会“更容易、更好理解”，海外票房结果也证实了他的观点。《慕尼黑》获得了5项奥斯卡奖提名，包括最佳影片、最佳导演及最佳剧本奖，但无一斩获。
托尼·库什纳对围绕该片的争议提出了最有力的反驳，他在《洛杉矶时报》上写道：“暴力会造成精神创伤，除非你是反社会分子，谁想看一部反社会分子的电影？《慕尼黑》将暴力带来的伤害戏剧化，这让政治天平两端的人都深感不安。我理解为什么那些认为以色列特工是邪恶、无情杀人机器的人，批评我们将这些角色描写成良心发现的人物。我不理解为什么有人认为把这些特工塑造得丧失良知，会让这些角色显得更英勇，更令人印象深刻……我认为他们是在否认这部电影减少中东争议的努力，以及该片对恐怖主义和反恐问题的论述。他们的政治观念只能接受简单的道德故事，而不能接受这部影片中的‘道德对等’。”
尽管近年来斯皮尔伯格越来越多地参与社会事务，但他还是经常受到批评(或许正因为如此)，有人指责他对电影界造成了负面的文化和经济影响，认为斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯在商业上前所未有的成功毁掉了电影媒介，引发了行业对于“大片”的痴迷，甚至出现了“大片综合征”。过度追求商业让电影行业忘记了之前的《教父》和《驱魔人》所产生的影响，更不用说《一个国家的诞生》和《乱世佳人》，以及1970年之后，电影营销、融资和人口特征等社会大背景的改变。指责斯皮尔伯格凭借《大白鲨》带来的冲击不只是严重夸大了他的影响力，更是对其将一部本来可能是大烂片的电影拍成经典惊悚片的伟大的否认。以今天的眼光来衡量，《大白鲨》更显得经典、严谨且形象鲜明。但是，和许多人一样，宝琳·凯尔也对斯皮尔伯格造成大众口味的负面影响感到遗憾，她发表了那条经常被引用的评论：“重要的不是斯皮尔伯格做了什么，而是他鼓励了什么。其他人都在模仿他的幻想，结果导致了文化的幼稚化。”
斯皮尔伯格的大片，尤其是《侏罗纪公园》，也被批评霸占国际银幕而对其他国家的电影造成文化入侵，并指责斯皮尔伯格是美国文化霸权的先锋。法国导演让-吕克·戈达尔就是斯皮尔伯格的激烈抨击者，甚至在其2001年的电影《爱的挽歌》中谴责这位美国电影制作者(“史蒂文·斯皮尔伯格联合公司”)试图霸占“大屠杀”的电影化权利。对于一些顽固的影评人和许多来自学术界的批评者们来说，斯皮尔伯格对电影媒介带来负面影响的罪恶还没有被赦免，无论是欲加之罪还是真的过错。莱斯特·D. 弗莱德曼在其2006年的批判性研究著作《公民斯皮尔伯格》中，引用了一段匿名学者的批评，将斯皮尔伯格称为“反基督者”。弗莱德曼在开头的几页中被迫做出了一些防御性说明，叙述了他因为从事这项“低级”研究而受到的嘲笑：“在电影和媒体研究协会的一次会议上，我告诉同事们，自己打算写一本研究斯皮尔伯格所有电影作品的书。其中一个朋友嘲笑说，这在学术界，就跟演了色情片一样不光彩，这样的研究怎么才能获得学术上的正统性呢？”
这种态度让已故的英国作家J. G. 巴拉德感到困惑，他的自传小说《太阳帝国》曾在1987年被斯皮尔伯格翻拍成电影。巴拉德在他2008年的自传《生命的奇迹：从上海到谢珀顿》中提到，《太阳帝国》上映后一年，他到美国巡回售书：“美国人一贯很友善，很乐于助人，但我感觉得到，几乎所有人都对斯皮尔伯格怀有敌意。有个记者问我为什么让斯皮尔伯格翻拍我的小说，我回答因为他是美国最伟大的导演。那名记者马上纠正我说：‘不是最伟大的，是最成功的。’这大概是我第一次在美国听到有人用贬低的口吻在谈论成功。”对斯皮尔伯格的激烈攻击一直持续到他职业生涯的后期，无论这些攻击听起来多么无稽，比如总有人诽谤他是纳粹，无论这些评价认为他给电影界带来的影响是正面的还是负面的，这些评价仍然标志着他在现代电影史的中心地位。另一位导演巴兹·鲁赫曼称他为“电影界的总统”，乔治·卢卡斯也说：“像史蒂文这样的人是可遇不可求的，能出现一个就已经是奇迹了。这就像在谈论爱因斯坦、贝比·鲁斯或老虎·伍兹。他很难和这一代的其他电影人相提并论，他比他们厉害太多了。”
这位导演在60岁时，见证了他被推崇为电影艺术家里程碑的一刻：关于他作品的第一次学术会议。国际学者们于2007年11月在英国林肯大学举办的“60岁的斯皮尔伯格”活动上，进行了广泛的发言，参会者包括出版有关斯皮尔伯格著作的几位作者(包括我在内)和许多更年轻学者。英国杂志《电影电视研究新评论》出版了特刊纪念此次会议，其中收录了我的文章《声誉：史蒂文·斯皮尔伯格和全世界的目光》(前述的一些评论出自此文)。这次会议的论调非常积极，没有早些年盛行的过度辩驳。年轻的学者们似乎把斯皮尔伯格的艺术地位视为理所当然；有些学者甚至极有勇气地对斯皮尔伯格过去被批评的作品，如《横冲直撞大逃亡》《一九四一》《勇者无惧》，以及《人工智能》进行了细致入微的剖析。作为一个与斯皮尔伯格同时代的学者，我曾在1993—1997年写过他的传记，为了打破争议，证明他值得被认真研究。对于我而言，这次会议也是一次令我耳目一新、出乎意料的经历。
在同一时期，关于斯皮尔伯格的研究领域进入了完全成熟期，以弗里德曼、奈杰尔·莫里斯的《史蒂文·斯皮尔伯格电影：光之帝国》、沃伦·巴克兰德的《斯皮尔伯格的导演作品：当代好莱坞大片中的诗学》和安德鲁·M. 戈登的《梦想帝国：史蒂文·斯皮尔伯格的科幻与奇幻电影》等精细翔实的批判性研究为代表。这些令人印象深刻的学术著作，从不同的批判性视角审视了斯皮尔伯格，表明斯皮尔伯格至少已经被一些思想较为自由的学界人士所认可。美国电影研究和电影教科书写作的首要人物大卫·波德维尔，在看了《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》后写道：“和往常一样，我完全被斯皮尔伯格轻灵的导演风格吸引住了。在过去的10年里，他的事业蒸蒸日上。《勇者无惧》、《拯救大兵瑞恩》、《人工智能》、《少数派报告》、《猫鼠游戏》、《幸福终点站》(我认为这部影片被大大低估了)、《世界之战》，以及《慕尼黑》都是非常棒的电影。尽管这些影片尚有不足(有时是因为结局)，但如果是出自一位年轻导演之手，足以让他一步登天。”斯皮尔伯格研究的前景，曾经很不明朗，现在似乎一片光明，对其电影的批评性辩论已经变得更加微妙，剩下的那些斯皮尔伯格的反对者已渐渐式微。
甚至那些曾经批评斯皮尔伯格的人，也开始改变看法。约翰·波尔斯曾写道，斯皮尔伯格“甚至连一部诚实的电影都拍不出来”，但他在《洛杉矶周报》(L. A. Weekly)上关于《少数派报告》的评论中修正了自己的观点：“斯皮尔伯格多年来都是大受欢迎的导演，人们很容易认为他的才华理所当然。再谈谈他的毅力。电影史上多的是精疲力竭或迷失方向的伟大导演，比如斯特奇斯、威尔斯、戈达尔、贝托鲁奇、科波拉等。然而在近30年的时间里，斯皮尔伯格仍保持了极高的野心和技巧(《人工智能》或许失败了，但他并没有偷懒)。那些20世纪70年代席卷好莱坞的逍遥骑士和愤怒的公牛们，都把自己的才华浪费在了性、毒品和对自己天才的盲目信仰上，但斯皮尔伯格在这个有巨额资金让他获得成功的行业里如鱼得水。他始终洁身自好，坚持不懈，以令人钦佩的频率拍摄作品……这种自律的职业道德造就了电影史上最伟大的一位电影人，足以和福特、霍克斯、希区柯克等电影界的常青树相提并论。”
为什么赞誉来得这么迟？借用美国伟大的棒球运动员兼哲学家约吉·贝拉的话，这篇充斥着批判、忽视和蔑视的漫长传奇“总是似曾相识”。这让人回想起20世纪60年代电影学界的状况，我们这些作者论学派的影评人开始有争议地试图唤起人们对这些经典好莱坞导演的重视。由弗朗索瓦·特吕弗、安德鲁·萨里斯[6]、彼得·博格丹诺维奇[7]、罗宾·伍德[8]等人主导，我们开始研究阿尔弗莱德·希区柯克、霍华德·霍克斯、约翰·福特、弗兰克·卡普拉、比利·怀德、拉乌尔·沃尔什[9]、迈克尔·柯蒂兹、艾伦·德万[10]以及其他伟大好莱坞导演的案例，这些导演当时因为受欢迎、多元化、注重娱乐性，以及强烈的个人想象力等原因，遭受过和斯皮尔伯格一样的谴责。改变顽固的批评体制花了好几年时间，人们才开始意识到美国电影本身是值得研究的。最后甚至超出了我们本来的预期，就连作者论本身都变成了一种下意识的方法论，尽管在理论界已经不再流行。但讽刺的是，作者论的研究方法仍然在很多课堂上盛行。电影研究的新方法倾向于只偏爱某些好莱坞导演，这些导演的作品可以适配(哪怕只是勉强适配)论者想要使用的意识形态框架，通常是以马克思主义为导向的框架。
一位明显具有希区柯克或福特式的风格技巧，以及霍克斯或柯蒂兹式的电影作品多元化的年轻电影人，基于学术的考虑，似乎很容易被当作他们的传承者。然而，斯皮尔伯格那极高的受欢迎程度不仅让他成为许多影评人和学者不加掩饰的嫉妒对象，也让许多蔑视大众文化品位的人视他为文化上的敌人。他的电影主题专注于郊区、核心家庭、父亲形象、孩童、精神逃避，以及卡通化的冒险，这让他更加被学术界所厌恶。关于斯皮尔伯格的争议我们都再熟悉不过，因为这其实和当初希区柯克、霍克斯所面临的争议相同，他们代表着流行文化，代表着不值得深入研究的娱乐人士。时至今日，在大学的电影课程中，没有哪个导演能比希区柯克得到更广泛的研究，毫无疑问，在斯皮尔伯格安然去世后，他也将受到希区柯克那样的关注。
除了广受大众欢迎，为什么斯皮尔伯格会受到如此的诋毁？尽管他在个人政治理念上总体上是一个自由主义者，他早期作品中对郊区题材的迷恋并不是为了赢得左翼知识分子的青睐，他们中的许多人愤怒地摒弃了郊区中产阶级的价值观。斯皮尔伯格专注于普通先生(或女士)的故事，这是他作品中另一个招致批评的元素，也是他与希区柯克的相似之处。这两位电影人都在他们最受欢迎的时候遭遇了挫折，因为他们的批评者不能或不愿意与这些人物产生共情。那些对斯皮尔伯格不屑一顾的人，往往都对其表现日常生活的复杂性和批判性缺乏了解。斯皮尔伯格对郊区的观点，远远不像他的批评者所描绘的那样美好。相反，他对郊区的视角显示了对自身所处环境深刻的矛盾心理。他作品中的人物，无论在任何背景下，都渴望稳定的家庭生活，却很少能获得那种安全感，他们通常拼命挣扎，想要逃离中产阶级那束缚、狭隘和愚昧的生活。
对于许多批评斯皮尔伯格的人来说，他们对斯皮尔伯格的指责似乎可归结为对他的家庭生活观和他坚持学术词典中最糟糕的特质父权制的情绪化攻击。他们通常的策略是指责斯皮尔伯格宣传“理想的核心家庭。这一社会和历史的建构，并不断标榜其假定的‘自然’基础”，正如杰夫·金在关于《侏罗纪公园》的评论中所写的，核心家庭“是一种最持久的文化产品”。斯皮尔伯格的整个职业生涯都在关注破碎的家庭、有缺陷的父母形象、受胁迫的孩童，以及人们试图恢复核心家庭的努力，似乎让很多批评者感到不安，他们经常攻击斯皮尔伯格所谓的理想化家庭的可疑概念来安抚这种不安。很明显，一些批评者本身就尚未与自己的家庭或童年和解，而这些挥之不去的愤怒和痛苦都被斯皮尔伯格投射在了大银幕上，使得他们非常不安。正如奈杰尔·莫里斯所说的，这些批评的话语“有时就像一面镜子，刻着对流行文化的蔑视，但对某些人来说，他们也在其中看到了自己”。
莫里斯指出，斯皮尔伯格的批评者们“超乎寻常的恶毒”可能是一种“影评人需要把矛盾投射到文本和其他观众身上的症候。因为影评人有时并不会诚实表达自己的感受，蔑视主流观众，认为观众们是被动的傻瓜。”而对斯皮尔伯格最持久、最严重的攻击就是安德鲁·布里顿在1986年的文章《乐在其中：里根娱乐的政治》里对斯皮尔伯格的马克思主义批判。这篇发表在《电影》上的文章将斯皮尔伯格视为那个时代宣扬帝国主义以及男权意识形态“极端反动”的典范，通过使用传统的类型手法，将自满的观众与体验现实拉开距离。莫里斯还援引了1989年彼得·本森对布里顿的回应：“从精神分析学的角度不得不承认，当你极端厌恶某事时，也代表了你同样被它所吸引。因此，为了防止自己爱上这部电影，必须花精力去诋毁它。或者，更确切地说，是否认自己已经爱上了这部电影。”本森认为，布里顿用来批评《E. T. 外星人》的措辞，比如这部电影“强烈的情感和代入”让观众对“这部关于父权制的终极里根式电影”“号啕大哭”，实际上表现出他的欣赏，并以此为幌子掩盖了这部电影“吸引了他的欲望、他的**和他写文章的笔”。
虽然斯皮尔伯格对父权的态度，比他的批评者所认为的要复杂得多，但他修复核心家庭生活和父母角色和解的渴望，从青年时代到现在，在他的作品中形成了刻骨铭心的紧张感。毫无疑问，斯皮尔伯格的电影强烈呼吁更有责任、更有爱心的家长形象。有些影评人认为这种倾向是对于家长式作风(如果不是母性)的危险怀念，体现在其作品的社会性和政治性上。苏珊·阿伦斯坦在她于1995年发表在《电影杂志》上关于《夺宝奇兵》系列的文章中批评了斯皮尔伯格“对于权威的怀念、父亲的重现，以及对新右派议程的意识形态支持，恢复了白人男性英雄的特权地位”。然而，这种单方面顽固的分析，忽略了斯皮尔伯格大部分作品中对有缺陷的男性权威人物的持续批判。斯皮尔伯格对于核心家庭的向往，也许会被形容为“保守”，但绝不是一些批评者所说的专制人格的体现。这些批评者经常将借此进一步声称斯皮尔伯格是右翼的美帝国主义辩护者。只有坚决反对核心家庭的存在，才能拒绝对斯皮尔伯格作品产生任何共情。应该承认，斯皮尔伯格对想象中的幸福家庭怀有强烈的怀念之情。而这种幸福家庭是他从未体会过的，是他认为几乎不存在于现实的理想，他仍然在作品中和情感上哀悼的、精神上的失落伊甸园。那些拒绝让他自由检视内心深处创伤和困扰的影评人，也否定了他的艺术个性。也许他们这么做正是因为他们意识到，斯皮尔伯格正依靠着情感的力量为成千上万拥有类似感受的人发声。
斯皮尔伯格引以为豪的乐观态度，正如亨利·希恩所说的，在很大程度上是对无处不在的焦虑的掩饰，这也是电影人的共同弱点。这种批评很大程度上是基于对他作品的过度简单化。比如《E. T. 外星人》感人的结局，表现出的苦涩远多于甜蜜。男孩失去了最好的朋友和象征的父亲，是他成长过程很痛苦的一步(E. T. 掷地有声地喊了一句“哎哟”)。影评人诟病《辛德勒的名单》，因其太过关注于1100名从大屠杀中被拯救的犹太人，而忽视了600万惨遭屠杀的犹太人，忽略了影片中更为残酷和严峻的现实。奥斯卡·辛德勒的行为确实罕见，影片也的确将重点放在了从大屠杀中幸存的1100名犹太人身上。影片对人性有限的乐观，是一份强有力的带有政治色彩的声明，驳斥了人们经常听到的谎言，“我只是服从命令”“我也无能为力”。仔细审视，你会发现斯皮尔伯格在其最好作品中所呈现的情感与理智的复杂性，并可以看穿那些批评者滑稽讽刺的虚伪。
而在1999年《GQ》杂志的一篇文章分析为什么这么多影评人会讨厌这位“媒介历史上最伟大的电影人”，文章作者特伦斯·拉弗蒂表示，斯皮尔伯格的全能才华对那些一向认为电影不可能既娱乐大众又引**感共鸣，并且同时严肃处理大屠杀或奴隶制等棘手问题的人备感威胁。“人们难免会怀疑，如果斯皮尔伯格坚持在《决斗》和《大白鲨》这样的电影上止步不前，而不敢进一步冒险踏入所谓‘介于娱乐和艺术之间的无人区’，那些知识分子可能就不会对他怀有那么大的敌意。他们会更乐于接受他作为一个艺术家，一个次要的形式主义的艺术家，如果他能像希区柯克那样礼貌地待在自己的位置上，他就不会带来今天这样的威胁……任何一名能够让20世纪末期的文人学士意见不一的艺术家很明显都有所图谋，按照这个标准，史蒂文·斯皮尔伯格绝对是他那一代中最激进的电影人。”
但是这种知识分子的酸腐气真的能解释他们对于斯皮尔伯格的刻薄，以及对他毫无理性的个人仇恨吗？斯皮尔伯格小时候，曾在希伯来语学校教过他的拉比、曾担任世界犹太教理事会副主席和国际拉比协会主席的艾伯特·L. 刘易斯，告诉我在20世纪90年代，他确信反犹主义是许多针对斯皮尔伯格的攻击的根源。但似乎有点夸张，因为反斯皮尔伯格阵营的学者更喜欢将斯皮尔伯格污蔑成“反基督者”。斯皮尔伯格更激烈的批评者认为他过分成功，于是也认为他很贪婪。觉得他恶劣地操纵着美国文化，他的煽情与低俗，他作为宣传者的力量，他与其他少数族裔群体、孩童以及外来者的颠覆性勾结，都是反犹太言论的常见转义。而左翼力量则指责斯皮尔伯格的电影是爱国主义和父权制的恶性宣传，对其在文化和政治上对无知和具有可塑性大众影响的恐惧也经常被夸大。
G. K. 切斯特顿在其于1906年出版的《查尔斯·狄更斯》一书中指出的流行艺术家会遇到的境况，同样适用于斯皮尔伯格。切斯特顿写道：“一个人获得的大众人气既是天赐奇迹，也是洪水猛兽。”切斯特顿不同意“纯粹艺术评论家”的观点，那些评论家会强调：“人们喜欢低劣的文学作品。如果你的目的是证明狄更斯的作品很出色，你首先应该为他的声望道歉，然后才能解释其作品优秀的原因。尽管狄更斯的文学作品很受欢迎，你还是应该努力证明狄更斯的文学作品很优秀。”
切斯特顿对这一观点回应说：“公众并不喜欢低劣的文学作品，如果公众喜欢某种类型的文学，即使那种文学是低劣的，也比那些优秀的文学作品好……普通读者不喜欢细腻的现代作品，这并不是因为此类作品优秀或糟糕，而是因为这不是他们想读的……狄更斯作为一个伟大的文学天才，具有与社会相似的文学品味，最先成了一座具有挑战性的里程碑。这种与读者的联系是深层的，是精神上的。狄更斯并非普通的煽动家或记者，狄更斯不写人们希望看到的内容……但狄更斯想写的恰恰就是大众想要的……因此他没有想要迎合大众……狄更斯从不居高临下地对人们说话。他以尊重的态度与读者对话。他像神一样为大众倾注自己的财富和心血。他就是这样建立起与大众之间不朽的联系。他不仅创作出他们都能理解的作品，他还对此非常严肃，并为了创作这样的作品付出了艰辛并历经痛苦。”
近年来，斯皮尔伯格与观众之间的共同联系有所减弱，因为他已经冒险进入了更困难和更具争议性的领域。由于他后期作品严肃的主题，也因为他后期作品冷漠和干涩的风格，拒绝使用他之前广为人知的温暖和幽默来粉饰他想传达的信息，斯皮尔伯格已经把他的许多观众甩在了身后。他对这样做感到自在，这表明他已经停止了以前追求被接纳的渴望，而具有种族的忧患意识。又或许是因为他已经获得了一定程度的认可，有了安全感，不必总是取悦所有人。在2007—2008年间拍摄的另外一部“夺宝奇兵”系列电影似乎是个例外，一方面是为了巩固他不稳定的受欢迎程度，另一方面是为了暂时逃避最近作品中的政治紧张情绪。
也许斯皮尔伯格变得不再那么受欢迎并非巧合，他开始越来越多地被那些不希望艺术家受欢迎的人所接受。而我猜测，我们这些研究斯皮尔伯格的学者应该欢迎不同的人加入我们的阵营，但我们必须防止那些基于错误原因对斯皮尔伯格的赞美，同时也不能低估其作为一名流行艺术家的天赋。我很高兴他继续用更“严肃”的作品来替代那些“娱乐作品”，尽管有时娱乐作品，例如《猫鼠游戏》《幸福终点站》比严肃作品更加优秀。仔细审视斯皮尔伯格在其最好的作品中情感和理智的复杂性，就会发现批评者对他的讽刺都是无稽之谈。如果其中一些影评人能在批判性研究的新浪潮下，对斯皮尔伯格进行重新评估，就会发现他将超越他们的认知。因为斯皮尔伯格不仅是一位优秀的艺术家，还很富有同情心。
斯皮尔伯格期待的在派拉蒙的新工作很快就破灭了。2006年初，斯皮尔伯格与其梦工厂合伙人在年度资金分配问题上与制片厂执行主管们争执不休，最后他们成功将他们的资金配额由3亿美元增加到4亿美元。派拉蒙与梦工厂在如何宣传他们的联合作品以及每家制片厂应该占据多大宣传比例发生了争执。不管这个问题看起来多么微不足道，但它触及了好莱坞的权力核心，触动了这位放弃很大一部分独立性的电影人的痛处，他觉得自己没有受到足够的尊重。《好莱坞报道》称，在派拉蒙工作前6个月让斯皮尔伯格“猛然觉醒”。而在大卫·格芬认为派拉蒙董事长兼首席执行官布拉德·格雷在歌舞片《梦女孩》(Dream-girls)上抢了梦工厂功劳时，紧张气氛进一步加剧。对好莱坞观察家和金融界来说，这场梦工厂与派拉蒙的“奉子成婚”显然是没有前途的。
梦工厂为派拉蒙制作的影片是折中的产物，像往常一样，尽管存在内部摩擦，但是影片的整体水准比起梦工厂在独立的最后挣扎阶段有了明显提升，除极少数影片例外。这一时期梦工厂与派拉蒙合拍的电影包括：根据理查德·耶茨1961年的小说《革命之路》改编的同名电影；情感细腻、令人心碎的故事片《追风筝的人》，根据卡勒德·胡赛尼同名小说改编，讲述了一个年轻的阿富汗作家因背叛儿时的朋友而良心备受折磨的故事；扣人心弦但伤感的故事片《独奏者》，讲述了《洛杉矶时报》的一名记者与一名患有精神病的流浪汉成了朋友；还有轻松诙谐的《热带惊雷》，对好莱坞战争片进行了恶搞。梦工厂还拍摄了两部另类的歌舞片：《梦女孩》，片中詹妮弗·哈德森感人的奥斯卡获奖表演，弥补了比尔·康顿不平衡的、任性的炫技导演；蒂姆·波顿风格前卫、令人难忘的《理发师陶德》，这部由斯蒂芬·桑德海姆改编的电影，因其过于露骨的残忍，掩盖了黑色喜剧的一面。此外，还有一些缺乏文化深度的影片，比如：噱头十足、幼稚，但偶尔引人入胜的家庭喜剧《狗狗旅馆》；大烂片《诺比特》，艾迪·墨菲在片中饰演一个病态肥胖的黑人女性，以博得廉价而老套的笑声；以及迈克尔·贝导演的动作科幻电影《变形金刚》及其续集《变形金刚2：堕落者的复仇》。
2007年，当迈克尔·贝回到他的母校卫斯理大学，向电影专业的学生们放映《变形金刚》系列的第一部时，有一名学生问导演这部片子想要表达什么思想主旨。“思想主旨？”迈克尔·贝回答说，“同学们，说真的，这就是部关于巨型机器人的电影。”贝的这番话坦率地揭示了本片的浅薄，影片不过是将孩之宝动作玩具放大到巨型比例。《变形金刚》以娱乐为前提，充斥着愚蠢且过度的特效动作场面，全球的票房总收入却高达7亿美元，2009年上映的语无伦次、动作场面更多、更加冗长的续集获得了更高的票房。这部只注重感官冲击的电影使梦工厂得以盈利，并维系高昂的运营费用，但作为本片的监制，斯皮尔伯格的名声因此被贬至最低。在更早的时期，斯皮尔伯格培养了极有天赋的创作型导演乔·丹特和罗伯特·泽米吉斯，但他对于迈克尔·贝的纵容(《纽约客》的大卫·登比称他为“让人惊讶的毫无天赋的迈克尔·贝”)昭示出他不得不去迎合当代大众喜好的糟糕意愿。如果这就是代价，那么成为电影大亨还值得吗？
相比之下，梦工厂在这一时期最令人难忘的作品则来自斯皮尔伯格对一位同样偏好经典电影风格的老导演的支持。斯皮尔伯格曾是两部关于硫磺岛战役影片的制片人，这两部影片都由克林特·伊斯特伍德执导，从美国和日本的双重视角讲述了二战期间那场可怕战役。《父辈的旗帜》改编自詹姆斯·布拉德利和罗恩·鲍尔斯的著作，原著讲述了布拉德利的父亲和其他的战友一起在折钵山顶升起美国国旗的故事，影片淡化了战争场面，突出了大后方旗手的宣传，以及在战争中人们被扭曲的生活方式。这个不同寻常的主题呼应了霍华德·霍克斯的《约克中士》(1941)。更大胆的《硫磺岛的来信》以紧张的、幽闭恐怖症的视角，讲述了战争后期日本人在坑道中拼死奋战的困兽之斗。影片改编自日军指挥官栗林中道的书《指挥官的手札信》(Picture Letters from Commander in Chief)，专注于塑造栗林忠道(渡边谦饰)的形象，和他为了荣誉而痛苦牺牲自己和部下的故事。演员阵容几乎全是日本人，台词是日语配音加英文字幕，没有向美国战争片的惯例和商业期望妥协。
伊斯特伍德的效率甚至超过了斯皮尔伯格，他用同一组剧组人员接连完成了两部电影的拍摄，并在冰岛完成了岛屿作战的战斗场景。这两部影片由派拉蒙和华纳兄弟联合发行。2006年秋天，这两部影片获得了评论界的好评，也取得了一定的商业成功。梦工厂与派拉蒙公司的协议保证了梦工厂对预算在8500万美元以下的电影享有自由创作权，伊斯特伍德的两部电影总成本相对适中，加起来只有7400万美元，其中5500万美元花在了《父辈的旗帜》上。斯皮尔伯格对这位76岁同事的赞助展示了梦工厂的最高水平，制作出与众不同、有思想深度的电影，这些电影在好莱坞的其他地方很难得到资助。
加盟派拉蒙后不久，斯皮尔伯格就从被他拒绝的环球影业那里挖来了大量人才。2006年2月，他聘请了史黛西·斯奈德担任梦工厂的制片主管，而斯奈德自1989年以来一直担任环球影业的董事长。如果通用公司能够成功收购梦工厂，斯皮尔伯格希望能和她进一步密切合作。两人在环球影业项目中的融洽关系，促使他说服斯奈德辞去她的重要职位，成为梦工厂的首席执行官兼联席董事长(和格芬共同分享董事长的头衔)。斯皮尔伯格称斯奈德“作为电影公司主管的特质是她既明白制作商业电影的必要性，也有艺术追求”。梦工厂的日常创意事务本来由沃尔特·帕克斯和劳里·麦克唐纳负责，但因为二人把更多的时间花在了制片上，现在日常创意事务转由斯奈德接手，这也帮斯皮尔伯格卸下了一部分电影大亨的重担。
2006年6月，在完成和派拉蒙合约后仅仅3个月，他在由著名电影业人士彼得·古贝尔和彼得·巴特主持的一档有线电视脱口秀节目中，接受了一场非常不明智的访谈，表现出他和好莱坞现实的格格不入。斯皮尔伯格说派拉蒙的高管们“知道他们只是第二选择，我一直在等待通用电气收购梦工厂”，他感到遗憾的是，尽管他和合作伙伴们与通用电气达成了“握手交易”，“但他们没有赢得这场博弈”。《每日综艺》评论说，斯皮尔伯格希望梦工厂可以“作为独立于派拉蒙影业之外的完全独立的运营实体”并且可以“保持独立性”，斯皮尔伯格在访谈节目中宣称：“盖尔·伯曼经营着派拉蒙影业，这和梦工厂电影公司是分开的。这也是我们想让全好莱坞认清的一点。史黛西·斯奈德才是梦工厂的运营者。”5个月后，斯皮尔伯格满怀希望地宣称：“派拉蒙以我们喜欢的方式对待我们，把我们当成一个独立的电影公司来看待。”
这样的声明很难解决派拉蒙和梦工厂高管之间的长期不和。也许这不过是斯皮尔伯格游戏计划的一部分，利用自身的影响力来对抗新老板，但是这一策略事与愿违。然而，好莱坞很清楚，斯皮尔伯格独立宣言总是会遭到新老板的反对。他们之间日益不和睦的合作关系最终成为众人皆知的事实，派拉蒙的布拉德·格雷被电影行业记者金姆·马斯特斯称为梦工厂的“死敌”。合作破裂后，《每日综艺》写道：“斯皮尔伯格和斯奈德认为他们是独立于派拉蒙之外的卫星公司——某种程度上还要派拉蒙为他们服务。但是格雷明确表示，他认为梦工厂不是兄弟公司，而只是听命于他的几家子公司之一，就好像MTV电影公司和派拉蒙优势影业。此外，斯皮尔伯格还因为自己和斯耐德对于梦工厂的日常运营工作没有报酬而表示不满。”
斯皮尔伯格在电影项目的优先选择上也无法与派拉蒙达成共识。在2006年，斯皮尔伯格宣布自己希望制作比梦工厂之前更多高品质的低预算电影。他说：“我更想去拍一些像《卡波特》或是乔治·克鲁尼的《晚安，好运》那样的电影。”斯皮尔伯格考虑为派拉蒙执导的其中一部电影是《芝加哥七君子审判》，由阿伦·索尔金编剧，讲述了对1968年芝加哥民主党大会期间的反越战人士因其抗议活动所受到的审判，审判过程如同马戏团表演一般。尽管梦工厂克服了母公司派拉蒙的阻力，成功推出了几部精品，但这些电影没能达到斯皮尔伯格此前提到的几部获奖作品的水平。和好莱坞的其他制片厂一样，派拉蒙的首要目标也是营利而非制作出高品质作品。对于派拉蒙来说，与梦工厂的合约最吸引人的部分并不是其能拍摄出《追风筝的人》或是《革命之路》这样的高品位电影，而是能够拍出《变形金刚》这样迎合大众口味的商业片。2008年派拉蒙收购梦工厂时，《每日综艺》指出：“分析人士认为，维亚康姆对这家小型公司的出价过高。但事实很快证明格雷的这笔买卖比任何人预期的都更划算，著名的生意人格芬很快就为卖掉公司而后悔。2007年梦工厂已经以15亿美元的市场份额成为榜首。”当然，很大程度上要归功于那部巨型机器人电影。
不久之后，斯皮尔伯格和他的合作伙伴们就开始思考如何提前抽身而退。2008年10月，格芬最先离开。斯皮尔伯格和派拉蒙的合约将于2010年到期，但是他有权在2008年底提前终止合同。直到那年年中，梦工厂都在积极地物色新东家。
在经历了《慕尼黑》的情感折磨，以及由于拍摄此片遭到的媒体批评之后，斯皮尔伯格休息了3年，转而专注于成为电影大亨，然后才回归到自己的主要职业“导演”。《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》完美地诠释了他偶尔想要拍一部“大众想重看的电影”的意愿。印第安纳英雄传奇的粉丝们多年来一直要求推出《夺宝奇兵3：圣战奇兵》的续集，即使1989年的那部以哈里森·福特骑着马消失在夕阳里作为结尾。福特、斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯越来越复杂的职业生涯让他们三人很难在此后的故事线各种可能的发展方向上达成一致。最终，福特比任何人都清楚，作为一个年逾60岁的演员，他已经无法再胜任动作英雄的角色，于是劝说合作者们按照卢卡斯的想法来拍摄。
“我认为《夺宝奇兵3》的故事情节只是勉强说得通，因为麦格芬一直是个问题，”卢卡斯回忆说，“我们觉得我们还是想出了一些触发性事件。比如寻找圣杯，来让故事看上去很有趣，即使不算令人信服。最后父亲(肖恩·康纳利饰)的故事支撑起了整部电影。所以我只好说：‘我认为我们已经解决了这个问题。’”但是当福特1992年出现在卢卡斯的电视剧《少年印第安纳琼斯大冒险》中时，卢卡斯“突然想到：如果将电视剧中印第安纳的年龄设定得再大一点，故事的时代背景就可以是20世纪50年代，这样就能把这部作品变成一部50年代的电影。那么在50年代有什么能比得上一部30年代周六日场连场电影呢？当然是B级片、科幻片。我想，这可能会很有趣。最惯用的主题就是地球对战飞碟，所以我想，麦格芬就是：外星人。”
但是很多年来，斯皮尔伯格都拒绝回归到他的标志性类型中去。最终，他被卢卡斯说服，同时也因为这部派拉蒙制作的《夺宝奇兵》的最后一部电影的编剧是可靠且亲切的大卫·凯普。似曾相识的感觉成了这部电影的特点，导演将《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》当作了一场自我戏仿的怀旧练习。斯皮尔伯格的后现代主义倾向、类型戏仿和风格上的自我反射，形成了贯穿于他过去作品中高度风格化的嬉耍喧闹，而这早在他模仿塞西尔·B. 戴米尔的《大马戏团》拍摄火车事故的那一年(1957)就已经形成了。那个在凤凰城家喻户晓的“塞西尔·B. 戴斯皮尔伯格”从未失去对那个时代类型惯例的喜爱，在《夺宝奇兵4》中，他大量使用了儿时喜爱的复杂追逐场景，丛林中的大胆行动、毛骨悚然的惊吓、可怕的昆虫、外星来客、精巧的机械装置以及特效。
影片有点像大杂烩，或是《疯狂》杂志中的“我们爱看的场景”大合集，还戏仿了20世纪50年代电影中的冷战偏执，用卡通化的情节讲述了一位邪恶的苏联间谍(凯特·布兰切特饰)与印第安纳展开搏斗，想要发现外星人精神控制的秘密。布兰切特所扮演的角色，外貌和动画片《飞鼠洛基冒险记》中的间谍娜塔莎·法塔尔非常相似，也很像琼·克劳馥，那个在斯皮尔伯格第一次担任专业导演时扮演坏女人的演员，《夜间画廊》中《眼睛》的女主角。作为他的后现代主义作品，《夺宝奇兵4》也回顾了自己之前的作品，包括处女作《火光》《第三类接触》和《鬼驱人》，在第四部中，他隐晦地对《夺宝奇兵》系列前两部中的暴行和种族歧视提出了批评。
斯皮尔伯格想要拍摄的剧本是弗兰克·达拉邦特写的《印第安纳琼斯与众神之城》，却遭到了卢卡斯的拒绝。但其中有许多元素在《夺宝奇兵4》最终的故事线中得到使用，也让印第安纳在《法柜奇兵》中的爱人玛丽安·瑞文伍德(凯伦·艾伦饰)得以回归。但是卢卡斯觉得剧本初稿还需要修改，事实上，玛丽安和印第安纳之间的关系本质上是对《夺宝奇兵1》中爱恨纠缠的乏味重提。在与凯普再次合作之前，斯皮尔伯格曾与经常合作的杰夫·内桑森工作过一段时间。最终版的剧本中，印第安纳和玛丽安重新相聚，也反映了贯穿斯皮尔伯格整个职业生涯的努力：修复破碎的家庭。《夺宝奇兵4》中的这对情侣更加成熟且不再火药味十足，并且引入了马特(希亚·拉博夫饰)这个角色，印第安纳从不知道他和玛利安有了这个儿子。
这位曾经参演梦工厂电影《后窗惊魂》和《变形金刚》的年轻演员拉博夫，精准把握住了20世纪50年代的朋克态度，他的造型模仿了《飞车党》中马龙·白兰度饰演的摩托车骑手。拉博夫诠释出的脆弱，让父子之间的团聚和他们的不稳定关系看上去更加感人，但是他缺少福特那种与生俱来的魅力。这部电影用马特可能继承父亲衣钵在未来几部续集中继续冒险的噱头来吊足观众的胃口，也暗示出斯皮尔伯格自己还不想隐退的矛盾心理。老亨利·琼斯短暂出现在达拉邦特的剧本中，但是肖恩·康纳利拒绝了这个角色，因为他不想再度复出(在影片中，他的一张照片出现在儿子的家里)。最终版剧本的另一个重大改变是，达拉邦特饰演的典型苏联和德国反派角色被更靓丽的斯帕科一角取代，斯帕科由留着路易斯·布鲁克斯式短发、派头十足的布兰切特饰演。
也许电影中最薄弱的故事元素就是斯皮尔伯格一直抗拒的——超自然的物件“水晶头骨”。最终的解决方案是为堆砌华丽特效的大结局加入机械降神[11]，包括斯皮尔伯格之前极力反对加入影片的飞碟。影片中，斯大林痴迷于超自然现象，认为水晶头骨可能会成为赢得冷战的武器。卢卡斯认为，这些头骨对情节的作用等同于希特勒在《法柜奇兵》中对约柜力量的痴迷。卢卡斯觉得头骨比圣杯更具吸引力，但头骨缺乏神秘物体或失落约柜的象征力。水晶头骨唤醒的不是《圣经》的意象，而是新时期的幻想，比如埃里奇·冯·丹尼肯关于古外星来客对人类发展影响的理论。有人戏称这部电影是《印第安纳琼斯和可怕的片名》。斯皮尔伯格还拒绝了《夺宝奇兵：世界毁灭者》这个影射J. 罗伯特·奥本海默[12]的片名，因为他认为这个名字“太过沉重”。
斯皮尔伯格拍摄《夺宝奇兵4》时模仿了前3部的复古视觉风格，那是在道格拉斯·斯洛科姆退休之前，他与斯洛库姆共同打造的。尽管影片的物理特效镜头拍起来很复杂，也使用了一些电脑生成的画面，但导演和现今的摄影师雅努什·卡明斯基刻意避免过分依赖CG1(电脑合成图像)技术。因为这种技术的使用让许多现代动作电影和奇幻电影看起来像动画片。卢卡斯说，“《星球大战》中大部分场景都是计算机合成的，使用了大量微型布景和蓝幕，但是史蒂文说：‘我不想这么做，我想拍摄真实的东西。’”
斯皮尔伯格在职业生涯的最初几年拍摄过无声电影，并于20世纪60年代后期成为专业导演，目前也是好莱坞仅有的几位坚持古典风格和自己剪辑影片的导演，从《第三类接触》开始，就一直和迈克尔·卡恩合作剪辑影片。斯皮尔伯格惯用的摄影师从艾伦·达维奥(艾伦曾担任《安培林》《E. T. 外星人》《紫色》和《太阳帝国》的摄影师)换成卡明斯基后，灯光风格变得更加现代，也开始使用不饱和的色彩，而不是达维奥喜欢的古典浪漫的色彩。斯皮尔伯格的影像继承了福特、霍克斯和柯蒂兹等黄金时代导演的传统，仍然具有雕刻般的深度和复杂的纹理，而并非如今很多导演喜欢的明显不真实、卡通化的影像。斯皮尔伯格标志性的精准场面调度，即一个场景拍摄三四次，也与如今过度跳脱的快速剪切风格截然不同。