“我几乎认不出这个国家了。”“9·11”事件后，斯皮尔伯格电影中的一个角色哀叹道。这句台词出自斯皮尔伯格比较轻松的电影中的一部《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》。即使在“娱乐片”中，斯皮尔伯格也以尖锐而深入的笔触讲述了乔治·W. 布什-迪克·切尼时代的国家创伤和压抑的政治气候。对美国的袭击以及随后对美国公民自由的袭击在一部又一部电影中得到了隐喻性的(有时更为明显的)反映，斯皮尔伯格质疑他的国家在新世纪会变成什么样子，呼吁国民牢记并实践美国从前的理想。斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中扮演的政治艺术家的角色，以及与之相伴的非凡的公共责任，将斯皮尔伯格推上了这个位置。国家有难时，他没有逃避，而是选择了满腔热血的自我奉献。
无论是《少数派报告》里对预防性拘留政策的审视，还是《世界之战》中“国土”被入侵的恐怖场景，再到《慕尼黑》中对暗杀恐怖分子的道德质疑，都是“9·11”事件后斯皮尔伯格作品逐渐黑暗化的明显例子。汤姆·汉克斯主演的温和喜剧《幸福终点站》同样是对以上问题的有力回应，该片通过卡夫卡式的黑色幽默批判性地审视了“美国对新来移民大门紧闭”这一前提。在小布什时代，斯皮尔伯格的其他作品在结尾表现出的希望都有所保留，但《幸福终点站》让他成功地重申自己从小到大所遵循的兼容并蓄的信条，歌颂了约翰·F. 肯尼迪所谓的“移民之邦”。
任何满足于功成名就或享受中年生活的电影人都不可能有勇气和雄心来迎接斯皮尔伯格在“9·11”之后作品带来的挑战。1998年未来主义惊悚片《少数派报告》(该片于2001年恐怖袭击事件发生之前拍摄，2002年上映)已经进入了前期筹备阶段，体现了这种先见之明。斯皮尔伯格不顾自己的声望，拍摄了一系列电影，大胆地向美国同胞和全世界的观众诉说他们所处的急剧变化中的政治和社会环境。他也意识到那段尝试对一些观众来说有多么艰难：“你无法相信，大街上有多少人会走到我面前，几乎一字不差地重复《星尘往事》(Stardust Memories)中火星人对伍迪·艾伦说的台词：‘你知道，我们喜欢你早期那些更具娱乐性的电影。’”尽管一些观众有抵触情绪，斯皮尔伯格仍成功地吸引了大批观众，来欣赏他对这些令人不安的主题富有挑战性的探索，也证明了他作为一位受欢迎艺术家的广度和深度。这一时期，他偶尔会在政治立场上摇摆不定，但其大量作品的影响力和意义足以成为对该时期文化动**的有力评论。
那段时期美国电影产业主要处于逃避现实的轻浮状态。当时的观众往往会逃避成人题材(包括大多数不常见的伊拉克和阿富汗战争电影)，电影制片厂也盲目地迎合青少年的口味，斯皮尔伯格的梦工厂的备选片单里大多数也是这样的影片。
21世纪，斯皮尔伯格的大亨身份和艺术家身份之间的关系变得越来越分裂，强化了这样一种观点，即这位日渐衰老的电影人有意识地利用他向来粗放式的商业公司，将自己的个人冒险带入越来越危险的艺术领域。如果诸如《拜见岳父大人》《王牌播音员》《戴帽子的猫》等梦工厂的电影似乎与该制片厂出品的《少数派报告》和《慕尼黑》存在于不同的宇宙，但后两部影片正是斯皮尔伯格在这一时期为了追求更高层次的艺术自由，心甘情愿付出的代价，尽管有时这一过程会困难重重。
“我看着我的孩子们成长的世界和它的阴暗面时，就拍不出关于世界阴暗面的搞笑电影了。”斯皮尔伯格在2005年拍摄完《慕尼黑》后反思道，“随着自己的老去，我感受到电影制作作为一种强大的工具所需要我肩负的责任，现在我想讲述一些真正有意义的故事。另一方面，为大量观众提供好的娱乐作品也是很好的选择。我经常并且自愿地根据大众的要求制作电影。娱乐电影和艺术电影是有区别的，但两者都很有吸引力，我两者都想拍。”
当斯皮尔伯格准备将菲利普·K. 迪克1956年的短篇小说《少数派报告》改编成电影时，斯皮尔伯格就知道他的主要的任务之一是创造一个可信的未来世界。所以在1999年，他在加州的威尼斯待了3天，邀请来自不同领域的专家组成智囊团，进行头脑风暴为影片提供创意。影片的故事背景设定于2054年的华盛顿特区，而不是原著中的纽约市，这一改动丰富了影片的政治维度。《时代》周刊的影评人理查德·科利斯将这部电影的视觉风格描述为“未来与复古的结合”，融合了当代世界的元素(比如华盛顿纪念碑和知名商业品牌)以及未来元素(比如多点触控屏幕界面、自动化的高架高速公路、喷气飞行背包、警方的微型监控无人机、互动报纸、个性化的电子广告)。其中一些发明在电影上映不久后就真正现实了。提高电影的当代性，使影片的主题看起来并非那么遥远。
《少数派报告》除了处理特区边缘地带的暗娼罪犯之外，并没有像雷德利·斯科特在其1982年著名的未来主义黑色电影《银翼杀手》(基于迪克的一本小说)中那样营造肮脏的反乌托邦世界。《少数派报告》的视觉风格反而依靠的是对极权主义未来冷漠的、表现主义的描绘。雅努什·卡明斯基的摄影和亚历克斯·麦克道尔[1]的艺术指导主要运用了蓝色和其他单色色调来营造一种利用没有流血、泯灭人性的理论方法来解决罪与罚问题的氛围。与斯皮尔伯格在《第三类接触》中对未来主义充满希望的观点不同，尽管电影《少数派报告》的结局没有迪克在原著中的描写那么令人绝望，斯皮尔伯格更成熟的构思大多缺乏温暖和安慰(影片感伤的结尾似乎是一种事后不和谐的断章取义，被《石板书》(Slate)杂志的影评人大卫·埃德尔斯坦形容为“缺乏勇气的……人道主义的含糊宣言”)。
这部由斯科特·弗兰克和乔恩·科恩改编的电影围绕着“预防犯罪”的问题展开。“预防犯罪”指的是社会预测其公民何时会犯下谋杀罪的能力(利用基因突变的“先知”)，这样就产生了在公民犯罪前逮捕他们的政策。汤姆·克鲁斯扮演的警长约翰·安德顿领导着整个预防犯罪部，但是当他发现自己成了被怀疑的目标，不得不为洗脱罪名而逃亡。斯皮尔伯格让安德顿这个角色比原著中更年轻、更活跃，并加入了家庭创伤，以激发安德顿对执法的狂热，也引发了他随后的道德危机(安德顿的儿子被绑架，并被认为已经死亡，而这一重创导致他的婚姻破裂)。这位警察局长通过操纵自己的多点触屏界面创造出犯罪进行时的照片，就像导演在脑海中构思一系列视觉影像那样挥舞自己的手臂，体现了斯皮尔伯格和安德顿之间更深层的情感认同。克鲁斯的表演，虽然在情感表达上范围有限，但也极具戏剧张力，成功把观众代入他痛苦的心理状态中，同时仍留有余地允许观众批判性地审视他的行为。斯皮尔伯格和他的编剧们为安德顿设置了一名心理导师伯吉斯(马克斯·冯·叙多夫饰)来衬托安德顿。伯吉斯是预防犯罪系统的创造者，威严又疯狂，是有缺陷的斯皮尔伯格式父亲形象，影射了布什的第一任首席检察官约翰·阿什克罗夫特。冯·赛多将自己伯格曼式的厚重感带到了影片中。
影片将预防犯罪政策描述为实验性的、具有争议的，简化了迪克迷宫般具有讽刺意味的曲折情节，将探索重点更紧密地集中在自由意志的本质以及为了权宜之计而放弃公民自由上。早在2000年布什上台并在2001年颁布《美国爱国者法案》之前，斯皮尔伯格就开始计划用电影对这些问题进行探索。《美国爱国者法案》对美国传统宪法权利进行了全面的限制，表明这位自由主义电影人敏锐地关注着潜在的哲学问题，并且在一个公民自由日益受到侵犯的时代，关注着现实。这位导演的个人隐私曾遭到跟踪狂乔纳森·诺曼等人的侵犯。有人说斯皮尔伯格之所以被这部短篇小说吸引，是因为“科技被越来越多地用于探查我们不可被侵犯的家庭、生活和思想。这个概念我感到担忧，我曾想过将这些主题糅合成一个老式的谋杀之谜。”《少数派报告》的**部分非常感人，安德顿与他认为杀了自己儿子的人正面交锋，但安德顿最终拒绝手刃仇人，而是对这名凶手声明其有保持沉默的权利[2]。在这部电影上映的2002年，这一对法治的简单致敬，成了对布什和阿什克罗夫特的警察国家政策以及他们破坏宪法的有力谴责。之后的影片当中，克鲁斯想手刃的那名男子并非真正的罪犯，这一场景是对布什当局的质问，因为当时政府决定将未经指控的外国囚犯关押在关塔那摩监狱或其他地方，即使无法证明他们有罪，这些外国战俘仍被宣称是未来可能会犯罪的危险分子。
出乎意料的是，这部从2001年3月开拍，“9·11”事件后上映的电影与当时的时局具有高度关联性，显然给斯皮尔伯格敲响了警钟。风云变幻的政治气候使他对当局政府提出了比拍摄时预期更为大胆的批评。似乎为了预防在“9·11”事件带来的焦虑情绪下，这部影片所倡导的公民自由可能遭到强烈反对，斯皮尔伯格在2002年6月电影首映前不久在《纽约时报》上发表了一篇令人震惊的声明：“现在，人们愿意放弃很多自由的权利来获得安全感。他们愿意给予联邦调查局和中央情报局深入调查的权力，就像乔治·W. 布什经常说的那样，铲除那些对我们的生活方式构成威胁的个体。在这件事上，我支持总统。为了防止“9·11”事件再次发生，我愿意放弃一些个人自由。但问题是，界限在哪里？你愿意放弃多少自由？这就是这部电影的主题。”斯皮尔伯格这种恐慌式的出尔反尔让我们想起本杰明·富兰克林的那句话：“那些为了一时安全而放弃基本自由的人，不配享有安全和自由。”
在《少数派报告》的首映式上，斯皮尔伯格接受采访时说：“为了得到政府的保护，我们放弃了一些自由。”但任何试图对这句模棱两可的陈述给予肯定的人都对他接下来补充的评论感到失望。“这种说法在“9·11”之前才能让人信服。”斯皮尔伯格在2003年1月说，“举国上下一片恐慌之际，突然之间，阿什克罗夫特为了更好地保护我们的国家而暂时剥夺了公民的个人自由时，美国公民自由联盟(ACLU)和其他组织开始担心我们的隐私权会受到侵犯。我只是希望在不久的将来，当这场危机完全过去，我们能重获开国元老们向我们保证的隐私权。”在2002年6月的一次采访中，斯皮尔伯格更加清楚地表明了自己的右倾立场：“我并不主张现在就收回中央情报局与联邦调查局深入调查的权力，我认为现在是战争时期，他们需要像林肯在1862年暂停《人身保护令》时那样做。在战争时期，这样的事是必需的。我现在担心的是，当我们终于度过了危机，到达我们现在所处的阶段，动**基本平息，政府会收回监控权吗，抑或他们会宣布这是他们的新标准？就好像说：‘嘿，你们都这么过了5年了，对不起，伙计们，从现在开始，以后都要这样了。’我希望这样的事情不会发生。若这样的事情发生，那将是非常可悲的。如果这件事持续下去，我们就得回到大学校园里，举起反对的标语。”
斯皮尔伯格在艺术信念上没有足够的勇气。与那个时期的许多自由派民主党人一样，他甚至公开支持布什对伊拉克采取先发制人的打击。在罗马举行的宣传《少数派报告》的新闻发布会上，他说：“如果布什像我相信的那样，掌握了有关萨达姆·侯赛因正在制造大规模杀伤性武器的可靠信息，我就无法不支持布什政府的政策。”他还说，这些政策必须是“可靠的，有现实依据的”。到了2005年，斯皮尔伯格终于恢复了理智，对德国《明镜》杂志说：“我批评伊拉克战争，批评对公民自由的限制。我批判这场战争是因为我爱我的祖国。”
正如D. H. 劳伦斯曾经所说：“永远不要相信艺术家以及他们讲述的故事，影评人的正确职责是将故事从创作它的艺术家手中拯救出来。”尽管斯皮尔伯格也对自己的这部作品感到担忧，尽管观众在观看《少数派报告》时会被高速追逐的场景和精心制作的特技分散注意力，电影的大受欢迎表明斯皮尔伯格可以在将观众带入一段严肃道德之旅的同时，通过对类型惯例的巧妙运用，加上引人入胜的视觉图像、顽皮有趣的黑色幽默来愉悦观众。在《少数派报告》和随后的电影中，斯皮尔伯格处理了美国价值观面临的威胁，他认为这种威胁主要来自受到创伤的社会，这个社会开始怀疑自己的立国原则。
斯皮尔伯格忙碌的导演工作日程安排他在2002年拍摄了两部电影(另一部是喜剧《猫鼠游戏》)，而他与20世纪福克斯公司在《少数派报告》上的合作让他对公司的忠诚再次被分裂，20世纪福克斯公司获得了该片在美国本土与其他国家的发行权。斯皮尔伯格通常不为自己导演的电影收取预付的导演费用，而选择从票房收入中获得大额分红(一般是20%)。他和克鲁斯从《少数派报告》中赚取至少7000万美元，相比之下，梦工厂与20世纪福斯每家分到的利润还不足2000万美元。
梦工厂在21世纪初的表现相当平庸，步履蹒跚。其出品的票房烂片包括由作家H. G. 威尔斯的曾孙西蒙·威尔斯执导的枯燥乏味、毫无看点的《时光机器》，以及伍迪·艾伦个人风格化但被低估的闹剧《好莱坞式结局》；还有克里斯·洛克执导的拙劣的、只是偶有笑料的喜剧片《乌龙元首》，一部以第一位黑人总统奥巴马为原型的胡闹作品。只有萨姆·门德斯导演的严肃类型片，以20世纪30年代黑帮为题材的电影《毁灭之路》在票房上还算成功。梦工厂对后现代风格的戏仿已成为其特色之一，该制片厂的许多电影在玩笑中经常引用斯皮尔伯格自己的作品。到了2003年，梦工厂迎来了斯皮尔伯格所承认的“低谷的一年”。就连动画部门，在《怪物史莱克》大获成功后不久，也在2002—2003年受到《小马王》以及《辛巴达：七海传奇》的拖累陷入了低迷。据动画部门报告，仅2003年一年亏损便高达1.89亿美元。而接下来的一年里，动画部门被拆分出来成为上市公司，由卡岑伯格掌管。这次分家，意味着需要提高动画电影制作成本并且保障了该部门不会受到真人电影表现的影响，但也进一步削弱了梦工厂在行业中的整体影响力，特别是斯皮尔伯格一直和梦工厂动画保持着距离，据说是因为他如果要为梦工厂动画公司执导电影，就要向其透露自己的片酬细节。但不知疲倦的卡岑伯格很快将带领这家新动画公司进入更加繁荣的时期，这要归功于该公司逐步收购了计算机动画领域的领头羊太平洋数字影像公司。这次收购让梦工厂动画公司在加州北部的红木市拥有了第二家制片厂。尽管《怪物史莱克2》(2004)成为有史以来最成功的动画电影，但梦工厂的真人电影部分仍不能达到预期，出品了缺乏创意的《王牌播音员》《欧洲性旅行》《复制娇妻》《雷蒙·斯尼奇的不幸历险》以及无聊恶搞的愚蠢“喜剧”《拜见岳父大人2》。该片是对《拜见岳父大人》的拙劣模仿，是达斯汀·霍夫曼、芭芭拉·史翠珊和布莱斯·丹纳演艺生涯的至低点，也是罗伯特·德·尼罗又一次令人失望的亮相。瓦迪姆·佩尔曼的《尘雾家园》是梦工厂另一次雄心勃勃的尝试，改编自安德烈·杜布斯三世的小说，关于一场加州房屋所有权的搏命争夺，在某些时刻是引人入胜的，却不幸受到詹妮弗·康纳利沉闷呆板演技的影响，而本·金斯利在片中以歌剧的严肃风格塑造了一名在劫难逃的伊朗退伍士兵。
2004年，梦工厂成立10周年之际，面临着不可避免的命运，开始了将自己出售给大型电影制片厂的谈判。这一步标志着合伙人们意识到，面对好莱坞的现代经济现实，独立经营是举步维艰的，巨额的生产和营销成本迟早会拖垮梦工厂。梦工厂放弃了最初的多元化发展计划，转而专注于真人电影，使得它在市场的潮起潮落中越来越不堪一击，只是一年的不景气就能使它面临严重风险。丹尼尔·M. 金梅尔在其有关梦工厂的书中略微夸大了2004年的情况，“梦工厂的故事结束了……一个失败的梦”。但梦工厂并没有就此消失，它缩小了规模，成了一家大型电影制片厂的子公司，可以获得企业融资，并使它更加远离了变幻莫测的商业市场。这是一次不幸的失败，但并不是斯皮尔伯格独立梦想的彻底破灭。毕竟，独立在好莱坞一直是一个相对的概念，除非你是查理·卓别林，有能力也愿意完全担负自己的制片厂。“我们眼高手低，”2004年，大卫·格芬在接受《纽约时报》采访时承认，“已经做了我们能做的。我们实行了一些后来被证明不是好点子的计划。在这10年里，世界发生了翻天覆地的变化。”
斯皮尔伯格准备将梦工厂出售给他的老东家环球影业，而环球影业早就参与了梦工厂影片的海外和DVD发行。但他受到了环球影业的新东家通用电气的公开羞辱，通用电气似乎对收购梦工厂没有强烈的意愿。随后梦工厂再次遭遇重创，部分原因是迈克尔·贝导演的斥资1.3亿美元的未来主义惊悚片《逃出克隆岛》国内票房表现疲软(讽刺的是，该片是迈克尔·贝最值得一看的影片之一，这部相对克制、感人的反乌托邦追逐惊悚片，在海外市场表现不俗)。通用电气要求斯皮尔伯格将14亿美元的要价降低2亿美元，此举得罪了当时的谈判代表格芬。梦工厂于是错误地向维亚康姆的子公司派拉蒙寻求帮助。他们在2005年12月达成协议，并于次年2月完成协议签署，派拉蒙支付给梦工厂16亿美元(包括承担债务)。梦工厂的三位创始人每人从这次公司出售中获利1.75亿美元，而他们最初的投资仅为3330万美元。2006年，派拉蒙以9亿美元的价格将梦工厂的真人电影片库出售给以投资者乔治·索罗斯为首的团体，从而收回了部分收购成本，但保留了其全球发行权。而梦工厂与派拉蒙的协议中允许斯皮尔伯格及其合作伙伴在协议签订3年后离开梦工厂。
2005年12月，斯皮尔伯格发表了一份声明承认：“我很遗憾，经过长时间的谈判和多次妥协，我们无法与环球影业的母公司通用电气达成一致。”就在斯皮尔伯格同意出售梦工厂几个小时后，《洛杉矶时报》的作者雷切尔·阿布拉莫维茨与他会面，讨论他的新片《慕尼黑》，发现他“无精打采，几乎蜷缩着靠在抱枕上，靠窗眺望太平洋。他头发花白，脸色苍白，举止静默。他开口说话时，似乎很疲倦，好似灵魂被掏空了，在片场那种标志性的踌躇满志和兴奋也一并消失了。”次年2月，斯皮尔伯格表示梦工厂将继续与环球影业保持紧密合作，因为“环球影业是我的起点，正因为如此，我无法拒绝和环球合作”。在斯皮尔伯格、梦工厂与派拉蒙建立合作关系时，这样的声明并不吉利。由于斯皮尔伯格一直想保持自由，随心所欲地选择合作项目，所以他并未与派拉蒙签订独家协议。在为梦工厂寻找新东家的艰难谈判之后，斯皮尔伯格很快对与派拉蒙的合作感到后悔和失望，这似乎是不可避免的。
斯皮尔伯格经常在轻率地尝试后，将一些作品交给其他导演执导。但他用了很长的时间考虑是否要为梦工厂导演由阿瑟·高顿小说改编的《艺伎回忆录》。他从1997年就开始考虑，直到2004年才把这个项目交给罗伯特·马歇尔，后者于2004年导演了这部电影。如果斯皮尔伯格真的拍摄了这部有关日本农家女被卖到艺伎屋并在第二次世界大战中幸存下来的故事，这部电影大概会呼应《紫色》和《太阳帝国》，但他似乎觉得这个故事偏离了他想要研究美国社会问题的浓厚兴趣。他的合作伙伴对这个项目也兴趣不大，所以他计划用1000万美元的预算来拍摄：“没有人想拍这部电影，即使是和我一起拍。”斯皮尔伯格遗憾地说。最终上映的成片过于注重画面上的美感，故事情节过于拖沓也有些失实。这部影片的大部分场景是在加州拍摄，三位女主角分别是中国人和马来西亚人，引发了一些争议。生硬的英语对白使电影听起来像是配音的外国片，影响了表演的质量，显示出斯皮尔伯格最初计划用日语拍摄的明智性。
当马歇尔筹备《艺伎回忆录》的拍摄时，斯皮尔伯格将注意力转向了《幸福终点站》。这是他从另一位导演拉斯·霍尔斯道姆手中接手的梦工厂的项目，该片于2004年夏天上映。2002年的《猫鼠游戏》和《幸福终点站》让斯皮尔伯格得以度过他所谓的相对轻松、富有创意的“假期”，远离《人工智能》带来的情感痛苦和《少数派报告》的暴力画面。然而，这两部喜剧都蕴含令人不安的元素，《幸福终点站》直接反映了当代社会的焦虑，这与斯皮尔伯格曾说的“一旦我看到社会的阴暗面，就不能拍出关于阴暗面的搞笑电影”相矛盾。
斯皮尔伯格在2000年曾有过为梦工厂执导《拜见岳父大人》的想法，但凯特说服他放弃了这部电影(“她说我没有足够的幽默感来驾驭这部电影”)。《一九四一》的失败以后，他一直避免执导喜剧，担心他的批评者是对的，担心自己的喜剧品味太过夸张，尽管他严肃题材电影中的幽默元素能证明他能恰当地利用他的幽默天分。2001年，斯皮尔伯格有了短暂的窗口期，并做出了一个“冲动的决定”，承诺执导《猫鼠游戏》，这是一个有关年轻骗子的故事。小弗兰克·W. 阿巴内尔，一名无能纽约商人的儿子，在自己1980年出版的畅销回忆录(与斯坦·雷丁合著)中记录了他的诈骗和冒名顶替行为，回忆录的可靠性同样令人怀疑。阿巴内尔声称，他在十几岁或更大的时候，曾冒充过飞行员、医生、检察官和大学教师，同时通过伪造支票养活自己。
斯皮尔伯格被这个草率而牵强附会的故事吸引，部分原因是他把这个故事和自己年轻时的冒险经历联系在了一起，17岁的他经常厚颜无耻地在环球影业的片场徘徊，而在短短几年之内，他就已经导演了琼·克劳馥参演的电视剧，还指挥着年龄是他3倍的不友善的剧组成员。回想起自己的“伪装”经历时，斯皮尔伯格说：“我穿西装打领带，变身为一个16岁半的高管……这让我能够理解这孩子的内心，我对他的经历感同身受。”
毫无疑问，斯皮尔伯格在这个主题上找到了共鸣，特别是他在处理阿巴内尔混乱的家庭情况时让杰夫·内桑森在剧本中加强了这一元素。而有趣的是，导演对阿巴内尔欺骗的认同本身就是对媒体和公众的一种欺骗。斯皮尔伯格曾多次声称，他当年骗过门卫，在一间闲置办公室里伪装成电影人，“闯入”了环球影业。这本书1997年的版本中揭穿了这一谎言。事实是，环球影业图书管理员查克·西尔福斯给了斯皮尔伯格一份工作，让斯皮尔伯格作为剪辑部的无薪助理文员，并让斯皮尔伯格与自己和采购员朱莉·雷蒙德共用一间办公室。在为《猫鼠游戏》宣传接受采访时，斯皮尔伯格故意略去了这件事，也隐瞒了他与西尔福斯的首次见面是通过家人介绍的事实。无论斯皮尔伯格编造的“崛起神话”多么可疑，显然比真相对公众更具吸引力，很多人现在都还相信那个关于斯皮尔伯格如何起步的虚构故事。或许他们赞同弗兰克·卡普拉的《消失的地平线》中洛德·盖恩斯福特对罗伯特·康威在香格里拉历险的评价：“我相信，是因为我想相信。”
当斯皮尔伯格2006年被授予肯尼迪中心荣誉奖时，汤姆·汉克斯用一个故事逗乐了现场的贵宾：“几十年前，一名年轻人出现在了传说中的环球影业门前，穿着廉价西装，提着空无一物的道具手提箱，希望潜入好莱坞最伟大的魔法殿堂。”汉克斯继续讲述了斯皮尔伯格如何虚张声势地进入片场、利用闲置的办公室，还在摄影棚中混了两个半月。这个故事也给出了另一个自相矛盾的版本，说斯皮尔伯格在参观环球影业的途中跳下有轨电车，并在环球影业待了两星期。当《华盛顿邮报》的撰稿人艾米·阿吉特辛格和罗克珊·罗伯茨质疑这些说法时，CBS电视节目的制作人小乔治·史蒂文斯反问他们的研究人员：“说真的，你们是刚进演艺圈吗？他就不能在自己的故事中加入一些创造性吗？是的，我可以想象……也许我们应该把这当作史蒂文·斯皮尔伯格不断衍生的传奇的一部分。”《华盛顿邮报》援引了本书的修正版描述，并引用了电影史学家道格拉斯·戈梅里对于这一版斯皮尔伯格崛起传奇的评价：“这比起在体系中闯出一片天地的人更有吸引力。故事流传得越久远，就越发传奇。我敢肯定，现在连斯皮尔伯格自己都相信了。”
无论是斯皮尔伯格自己本身就相信这些故事，还是他仍在有意识地通过复述故事来欺骗媒体，但这都是他怀旧的方式，仍残存着些许焦虑，带着阿巴内尔的大胆，闯入了他本不属于的领域。虽然有着活泼的风格、爵士乐的配乐、明亮柔和的色调，但电影版《猫鼠游戏》仍有着黑暗的底色。影片将弗兰克(莱昂纳多·迪卡普里奥饰)塑造成一个拼命试图建构其他身份来逃离自己绝望成长背景的青年，同时弗兰克又希望让他陷入困境的父亲(克里斯托弗·沃肯饰)和感情疏远的母亲(娜塔莉·贝伊饰)对他另眼相看。在一名律师让弗兰克在父母之间做出选择后，斯皮尔伯格运用跳格剪接从弗兰克沿着街道逃跑的镜头直接切到弗兰克现在的新生活，这是对弗兰克的创伤强有力的视觉隐喻。弗兰克精心设计的骗局，包括他伪造的支票，都是艺术品，是被他欺骗的人崇拜的物品，这也是对迫害他父亲的金融体系的报复。
斯皮尔伯格妙趣横生地展现了一个迷人的行骗高手是如何游走于这个世界(最后他的纸牌屋轰然倒塌，他本人也被关进了地狱般的法国监狱，看起来就像是《悲惨世界》中的冉·阿让)。《猫鼠游戏》同时也是对心理学家保琳·克兰斯和苏珊·艾姆斯1978年提出的“冒名顶替综合征”[3]的进一步研究。正如我在《弗兰克·卡普拉：成功的灾难》这本传记中提到的，还有另一位导演可能也经受过同样的痛苦，因为“许多成功人士都有共同的恐惧，都担心自己的成功实际上以欺诈为基础。另一名研究此现象的心理学家琼·哈维表示，此类患者‘还有一种强迫性的恐惧，担心一些失败会暴露他们的秘密，揭穿他们的骗子本质，让他们蒙羞。很多知名人士尽管能力很强，却一直遭受这种感觉的折磨’。在这样的人身上，‘每次成功要么是依靠运气，要么是巨大努力的结果，他们逐渐丧失自信，而陷入自我怀疑模式当中’，而每次成功实际上加剧了这种欺骗的感觉。”
《猫鼠游戏》挑衅地暗示出斯皮尔伯格内心深处的焦虑。他经常谈到这些焦虑是他创作的源泉。然而这些焦虑可能部分源于他作为一个“冒名顶替者”的感觉，以及他对破裂的家庭与社会背景仍未和解的情感。正如哈维所指出的：“当人们认为自己已经超越了自己的根基，可能会在他们心中激起对分离的深切焦虑，不知不觉中，他们把成功等同于对家庭忠诚的背叛。”一些心理学家将冒名顶替综合征倾向归因于尚待解决的俄狄浦斯情结。《猫鼠游戏》中，父亲与儿子分别充满挑逗地与性感的法国母亲一起，随着朱迪·加兰的歌曲跳舞，更加突显了这种情结。哈维解释说，受到冒名顶替综合征困扰的人们是“有意识地害怕失败，并将这种恐惧隐藏心中。但潜意识里，他们也害怕成功。”与在事业成功重压下崩溃的卡普拉不同，斯皮尔伯格在这方面做得很好(卡普拉在20世纪70年代与斯皮尔伯格的一次会面中，问这位年轻导演的第一个问题是：“除了成功，还有什么事情困扰着你？”)，然而斯皮尔伯格焦虑情绪丝毫未减，甚至在他60多岁之后，仍然呈现在他的作品中。
2002年5月31日，斯皮尔伯格做出了一个惊人的决定：回到加利福尼亚州立大学长滩分校做一些独立研究项目，来完成他曾经未完成的大学学业。1969年他从大学辍学去追求他的电影事业，而这回他想要弥补对父母的“背叛”。“多年来，我一直想完成这件事，”他说，“以此感谢父母给了我接受教育和职业发展的机会，同时也为了给我的家人和世界各地的年轻人提个醒，让他们明白实现大学教育目标的重要性。但是我希望他们能够比我更快完成大学学业。”他55岁的时候拿到电影和电子艺术学士学位(他称之为“我最长的后期制作日程表”)，是对自己青年时代迷茫和“欺诈”的一种救赎，证明如果他当时愿意的话，本可以走社会认可的道路，同时也为自己的孩子树立父亲的榜样。这种心态在《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》中幽默地反映了出来。其中印第安纳带上了他的儿子马特，责问他从大学辍学的事。斯皮尔伯格提交了《辛德勒的名单》来代替了毕业所要求的12分钟电影项目。他在黑人历史课上提交的作业是《勇者无惧》，还为自然科学课写了一篇关于加利福尼亚海岸的学期论文。他的教授唐纳德·J. 雷什说：“这篇论文比大多数学生写得都长，写得很好，没有语法错误。”
在影片《猫鼠游戏》中，斯皮尔伯格艺术化地隐喻了他叛逆的青年时代，让我们了解到他内心深处的一些恐惧，这些恐惧他只能通过艺术来充分表达，但却在面对媒体的采访中欺骗性地“解释”这些恐惧。电影导演们有虚构和润色故事的专业癖好，他们往往倾向于创造关于自己生活的寓言故事，以给公众留下深刻印象，为自己的传奇增光添彩。他们“创造的神话”往往包含欺骗的成分。斯皮尔伯格选择这部影片作为他迄今为止最具自传性的电影，有点令人惊讶，他发现了自己身上的这些欺骗特征，并将这些特征直接与他人生故事中的元素联系起来。在导演生涯中，他最痴迷于挖掘自己的人生故事，比如父母离异带来的创伤，以及他在公开声明中更坦率谈及的离婚问题。
在美国导演工会的一次活动中，当斯皮尔伯格和马丁·斯科塞斯讨论到《猫鼠游戏》时，斯皮尔伯格说：“我想，在我执导的所有电影中，这是我第一次直面离婚带来的种种后果。”与《E. T. 外星人》相比，弗兰克的故事更真实地反映了斯皮尔伯格自己经历的家庭创伤。斯皮尔伯格说：“这是这个故事吸引我的主要原因。其实我曾经也和弗兰克做过一样的事……随着年龄的增长，我就会越来越多地回想起早期的记忆，因此下定决心拍这部电影。此时需要一些非常弗洛伊德式的东西才能让我说：‘好吧，这个故事很有趣，我最好能坚持读到50页之后!’”
斯皮尔伯格着重表现了弗兰克对他游手好闲的父亲痛苦的依恋，以及他对于母亲的极度不满，母亲和第二任丈夫(詹姆斯·布罗林饰)生了另一个孩子，象征性地拒绝接纳他，反映出导演自己的弗洛伊德式创伤。斯皮尔伯格回忆说，父母离异后，他离开萨拉托加前往洛杉矶，“我就像弗兰克·阿巴内尔那样选择逃离”。弗兰克最终被代理父亲的角色，联邦调查局探员卡尔·汉拉蒂(汤姆·汉克斯饰)所救赎。这个角色很大程度上是专门为影片所虚构的。将《猫鼠游戏》更加置于斯皮尔伯格个人和艺术执念的中心，故事时间(20世纪60年代)和人物的年龄阶段的设置(主角的青年时代)也都和斯皮尔伯格经历并开始学习治愈家庭创伤的时代与年龄相符。正如艾伦·万内曼2003年在网络杂志《明亮之光》(Bright Lights)上发表的一篇文章中所指出的样，这个艺术家兼骗子的故事也可以被视作关于美籍犹太人身份的隐喻。他指出，这部电影“根植于欧裔新教徒的腹地”，并且有一个反复出现的主题，那就是弗兰克被排除在圣诞庆祝之外。
这反映了弗兰克尝试不同社会身份以获得美国主流社会的接纳。就像少数族裔经常被迫所做的那样(这种模式将这部电影与拉尔夫·艾里森关于非裔美国人身份的伟大小说《看不见的人》联系了起来)。斯皮尔伯格的家庭创伤凌驾于阿巴内尔的人生故事之上。没有背叛丈夫的宝拉·阿巴内尔后来接到了一位绅士的来电。她的经历也让人想起斯皮尔伯格的母亲——最后嫁给斯皮尔伯格家老朋友伯尼·阿德勒的莉亚·斯皮尔伯格。“他是父亲缺席时，永远陪伴她身边的家庭密友。最后他和母亲结婚了。好吧，对此我无话可说。对于史蒂文也是样，但他从未忘记。”万内曼写道。斯皮尔伯格还“为我们描绘了一幅感人的画面，一对父子有着真挚的亲情，但一直找不到合适的词来表达……但是书里没有这些内容……斯皮尔伯格在为我们提供他的梦境。在梦境中，他克服了对父亲的疏离感。”弗兰克最终被法国警方抓获，当时“又是一年平安夜，这已经是影片中第4次出现平安夜了，人们都聚集在教堂里做晚祷。斯皮尔伯格向我们展现了永恒的法国，壮观美丽、有着饱经沧桑的石头建筑、挂满了闪烁灯光的教堂，配乐中是唱诗班天使般的歌声。太完美了，真的，非常完美。当然，除非你是犹太人，在这种情况下他们会把你交给盖世太保。”
在卡尔·汉拉蒂不知疲倦的保护下(在这个转折中，汉拉蒂就像卡普拉《生活多美好》中善良的贾维和守护天使)，弗兰克终于改邪归正，为联邦调查局工作，帮助抓捕伪造支票的人。这个具有讽刺意味的转折有一种令人作呕的感觉，因为弗兰克为了使自己远离犯罪本能，用自己的手艺把其他人送进了监狱。斯皮尔伯格至少在意识层面上赞同这个解决方案。在为DVD版录制的采访中，他说在拍摄过程中，他仔细听从了联邦调查局技术顾问的建议，所以他和汉克斯不会做出“令联邦调查局难堪”的行为。但是敏锐的艺术直觉将他引向了一种相反的视觉暗示。影片中他把FBI办公室拍得像一座因循守旧的监狱，里面挤满到了身穿褐色制服式服装的工作人员。弗兰克则在栅栏后面，一间囚室一样的办公室里，整个布景笼罩在冰冷而悲哀的光线中。在自己的毕业典礼上，终于完成了大学教育的斯皮尔伯格就像片中联邦调查局的特工弗兰克一样，被六名保镖包围，在警察车队的护送下离开现场。就像弗兰克一样，他被自己的成功困住了。
对于这部急于证实自己是多么轻松愉快的喜剧来说，《猫鼠游戏》是关于纯真崩坏的黑暗道德寓言，作为一部隐蔽的自传，对主角的刻画却冷酷而超然。尽管故事背景设置在过去，以苦乐参半的方式展现了那段美国人生活中拥有更多信任感、更少安全意识的时代(“这是我们所有人都怀念的”，斯皮尔伯格说)，但就像所有讲述过去时代的影片一样，影片也与自身被拍摄的时间有关。《猫鼠游戏》可以被看作对布什时代美国的间接隐喻：入不敷出，沉迷于欺诈和犯罪，道貌岸然，却面临代价惨重的道德清算。
《幸福终点站》“再次体现了我对自己在20世纪90年代到21世纪头10年电影作品中的黑暗面的反应”，斯皮尔伯格说。在《猫鼠游戏》之后，斯皮尔伯格并没有回到过去的严峻主题，他“想做些让我笑，也能让其他人笑的电影。这是我们都需要微笑的时代。”不过，《幸福终点站》是斯皮尔伯格对当代美国集权主义最直接、最尖锐的审视。这部卡夫卡式的喜剧讲述了一名无辜的外国人被美国国土安全部的非理性限制困在机场的故事。但它的阳光乐观主义一直被当时压抑的现实笼罩着。尽管《幸福终点站》最终重申了美国的包容精神，正是这种精神让斯皮尔伯格的祖父母等外来者移民美国，但这种阳光乐观主义无时无刻不被当时压抑的现实所笼罩。英国影评人菲利普·弗伦奇恰当地将这部电影描述为“弗拉克·卡普拉”版的《审判》[4]。
就像弗兰克·阿巴内尔和其他许多斯皮尔伯格影片的主角一样，汤姆·汉克斯扮演的维克多·纳沃斯基也是一个局外人，一个在需要他来改善的社会中努力寻求被接纳的人；就像外星人E. T. 一样，也非常想回家。维克多被困在约翰·F. 肯尼迪国际机场，因为他的祖国，影片中虚构的克拉科日亚，在他出发前往纽约后发生了政变。官僚体制阻碍了维克多获得签证，所以他在充满讽刺意味的外观华丽且灯火通明的航站楼里等了好几个星期，学习如何适应新环境并掌握新语言。片中有一段让人联想到卡普拉的经济大萧条时代喜剧的情节：一群多种族机场工作人员团结起来支持维克多，帮助他与狂热的官僚主义但也并非完全不通情理的国土安全部官员(斯坦利·图奇饰)周旋，而当维克多终于得以离开机场进入城市时，这位官员假装视而不见。斯皮尔伯格的导演巧妙地平衡了喜剧和戏剧的微妙交集，使故事的民粹主义主题真正温暖人心。尽管偶尔会有纰漏，比如维克多和由凯瑟琳·泽塔-琼斯笨拙地饰演的神经质空姐之间甜腻的爱情故事。尽管这位空姐有缺点，但仍是梦中情人类型的美人。让这段爱情看上去太像传统好莱坞式如愿以偿的经典套路。尽管这也可能源自斯皮尔伯格自己(已实现的)的幻想：一个书呆子，通过自己的才华和人格力量，赢得了迷人女演员的青睐。
剧本由萨沙·杰瓦西和杰夫·内桑森根据安德鲁·尼科尔和杰瓦西的原著故事改编，灵感来自一名男子在1998—2006年间被困在巴黎戴高乐机场的离奇故事。伊朗难民穆罕·卡里米·纳瑟里的护照和难民证件被盗后，最初被迫住在航站楼。过了一段时间，他拒绝离开，还出版了一本自传，并成为一系列纪录片和1993年法国故事片《从天而降》的主题。据报道，梦工厂向纳瑟里支付了25万美元来购买他的故事，但在《幸福终点站》的演职员表或宣传材料里，包括梦工厂关于影片制作过程的纪录片中，都对他只字未提。斯皮尔伯格的一位发言人对《纽约时报》表示，纳瑟里先生的故事是《幸福终点站》最初故事大纲的灵感来源，但这部电影不是他的故事。如果《幸福终点站》的主角是中东难民而不是来自东欧的游客，那么它可能是对当代政治现实更加尖锐的讽刺。维克多的国籍给这部影片蒙上了一层复古色彩，有种回到“9·11”发生之前的感觉(影片中的某个片段里，在电视屏幕上看到的卡科日亚战斗场面实际上来自1989年的罗马尼亚革命)。电影将维克多塑造成一个可爱的、没有威胁性的局外人，弱化了他所代表的对于美国权威的挑战，让影片显得安全保守。
但是没有人想要汉克斯对他精湛滑稽的表演做出任何改变，他在偌大、陌生环境中应对突如其来复杂生活的生理和心理反应都得到了令人满意的诠释。亚历克斯·麦克道尔在迷宫般的航站楼内部(一套搭建于加利福尼亚州棕榈谷机场飞机库的可供操控的场景，该飞机库以前曾正式用于制造飞机)精湛的表演强化了斯皮尔伯格在维克多应对窘境时加入的卓别林式幽默。维克多与客观物体和建筑物的互动，让人想起《摩登时代》中流浪汉乱入工厂那种不协调的感觉。一些影评人反对《幸福终点站》在专营店内大量使用真实的品牌名称，其实是没有注意到这里环境营造的真实性。维克多被围困在现代美国生活的缩影中，而那个世界充斥的都是同质化的商业公司。按照公认的移民传统(尽管维克多不打算留在美国)，他证明了自己对新环境的强大适应力，巧妙地找到了填饱肚子的方法，作为一名艺术家靠画壁画谋生，甚至搭建了私人的生活空间。他尝试学习英语的桥段荒谬且异常滑稽(J. 霍伯曼写道，这部电影渴望成为“贝克特[5]精简版的练习”)，但这些片段也表现出他如何迅速且令人信服地融入新环境。与《E. T. 外星人》《第三类接触》《紫色》《勇者无惧》等其他斯皮尔伯格的电影一样，《幸福终点站》很大程度上围绕着“交流”这一主题，而这是斯皮尔伯格最关心的人文主义问题。维克多与他那群美国工人阶级朋友(包括几名非裔美国人、一名拉丁美洲人和一名来自印度的长者)的关系，体现了该国民族多样性的强大力量。尽管这部影片的平民主义一面受到了一些怀有敌意的影评人的嘲笑，但它直指影片的核心，即在一个沙文主义和少数族裔成为替罪羊的时代，重新强调美国多元文化价值观的重要性。
维克多可能是一个无国可归的人，至少暂时是这样，但斯皮尔伯格自己也可能在这段时间里多次有这种感觉，因为他所热爱的国家已经莫名其妙地被卷入充满敌意的环境。揭露维克多来美国的原因，也重新肯定了斯皮尔伯格最看重的美国文化。维克多已故的父亲收集了著名爵士艺术家的签名。而这些艺术家曾出现在阿特·凯恩著名的《时尚先生》杂志上名为“哈勒姆1958”(这也是1994年的纪录片《哈勒姆美好的一天》的主题)的照片中[6]。维克多的目标是找到最后一名给父亲签过名且尚在人世的爵士乐者，萨克斯管演奏家本尼·戈尔森，他发现75岁的戈尔森仍在纽约的一家酒店演奏。毫无疑问，正如英国影评人菲利普·弗伦奇提出的怀疑，电影“对美国文化的高度奉承”，这种“孝顺的象征性行为”承认了美国文化的精华主要体现在少数族裔的影响力上。维克多对爵士乐的致敬也代表了另一种斯皮尔伯格对父辈传统的致敬，非裔美国人戈尔森则充当了文化上的代理父亲。《幸福终点站》怀旧地(并带着谨慎的希望)回顾了美国过去的时光，这种时光正如国土安全部官方宣称的那样已经“终结了”。
某天当步行在宁静的英国乡村小路上时，弗兰克·威尔斯对他的弟弟H. G. 威尔斯说：“假设有一些来自另一个星球的人突然从天而降，并在这里着陆。”威尔斯立即想到，如果这种灾难真的发生了，英国人将会陷入和殖民地人民差不多的境地，“也许我们一直在谈论的是欧洲人发现了塔斯马尼亚岛，但对于塔斯马尼亚人而言，这是非常可怕的灾难!”这段对话促使威尔斯在1898年完成了小说《星际战争》。在这本小说中，来自火星的入侵者，践踏了平静的英国乡村和伦敦的大部分地区，最终被地球上常见的细菌消灭。
“在我们过于严厉地评判(火星人)之前，”他在书中写道，“我们必须记住，我们自己的物种对地球造成了多么残酷和彻底的破坏，不仅是对动物，比如那些已经灭绝的野牛和渡渡鸟，而且是对低等种族。塔斯马尼亚人，在欧洲移民者发动的一场种族灭绝中，仅仅50年的时间里就被彻底灭绝了。如果火星人以同样的态度发起战争，我们会成为怜悯的传道者而去抱怨吗？”
尽管威尔斯自己的观点被殖民主义对“劣等种族”的态度所影响，但他对地球人被外星入侵者包围的构思被证明是一个能引发艺术家共鸣的隐喻。这些艺术家们试图告诉他们的观众一个民族被侵略将是什么样子的。在拉响第二次世界大战警报的慕尼黑危机发生时，奥逊·威尔斯导演了他在1938年哥伦比亚广播公司那部臭名昭著的广播节目，根据威尔斯小说改编将故事发生的地点搬到了新泽西[7]。威尔斯和作家霍华德·科赫将这部小说改编成快节奏的新闻广播形式，引起了大批美国民众的恐慌(斯皮尔伯格购买了威尔斯在广播中使用的原始剧本，为了和《公民凯恩》中的雪橇相配)。1953年派拉蒙影业出品的《世界大战》也以美国为背景，由乔治·帕尔制片，拜伦·哈斯金执导，是典型的冷战电影之一，反映出人们对苏联核武器的普遍恐惧。斯皮尔伯格2005年为派拉蒙、梦工厂和安培林娱乐执导的电影《世界之战》，拓展了美国人对于1812年战争国土首次被入侵以来的恐惧。与威尔斯原版故事的说教概念类似，斯皮尔伯格的电影也将美国人和其他观众置于伊拉克人民的弱势地位。伊拉克在该片上映的两年前就被美国入侵，这是美国对“9·11”事件的错误报复行为。当外星人对地球发起袭击时，雷切尔·费里尔(达科塔·范宁饰)问她的父亲雷(汤姆·克鲁斯饰)：“他们是不是恐怖分子？”正如A. O. 斯科特在其《纽约时报》上的影评中所写的，这是一部“折磨神经的末日电影”。雷“也许太恐慌了而没有诚实地回答：‘嗯，算是吧，亲爱的。从某种隐喻的意义上来讲，是的。’”
《世界之战》是斯皮尔伯格对于当代人间地狱般的想象。就像威尔斯的广播节目，还有《人工智能》，电影的故事背景也设置在新泽西州，斯皮尔伯格在那里度过了他的部分青春时光。汤姆·克鲁斯扮演了一名离异的工人阶级父亲，是一名码头装卸工人和起重机操作员，他的三角起重机类似于外星人埋在地下的三脚飞行器。而在影片开场不久，外星人的三脚飞行器就从地下冒了出来，而不是像小说中那样从天而降。在接下来的影片中，雷和他的小女儿一起逃亡，在一系列极端暴力的场面中，他们和美国同胞们一起逃离入侵者。《世界之战》是一幅社会崩溃的可怕图景，显示出即使拥有先进的技术，社会仍然十分脆弱。随着暴行的不断升级，这部电影升级成为满是无助、残忍和群众暴动的图景。斯皮尔伯格作品中必不可少的有缺陷的父亲形象极力维系破碎家庭的情节又再次出现(这个家庭还一度包括一位叛逆的青春期儿子)，这引发了一个道德问题：一个普通人，为了保护自己的所爱会做出什么样的事情？而雷为了保护女儿被迫杀人，又为这个熟悉的斯皮尔伯格式主题带来了严酷的新变化。
这版技巧娴熟但毫无灵魂的拍摄剧本由大卫·凯普执笔(由该片早期的编剧乔希·弗里德曼写的剧本发展而来)。这和小说早期的改编不同，故事的主角并不是记者或是科学家，而是被斯皮尔伯格常说的“日常生活中的普通先生”。男主角是一位令人失望的、不负责任、散漫而且幼稚的父亲，在外星人入侵前生活在混乱的杂物堆里，甚至被自己的儿子(贾斯汀·查特温饰)看不起。雷要克服很多困难，才能成为称职的父亲，但是后来他战胜了这些阻碍，甚至看起来就像超级英雄。克鲁斯标志性的骁勇让雷满足了整个故事对这一角色的外形和情感的表达需求，但人物个性刻画仍显单薄。虽然聚焦于一个小家庭便于剧情的发展，但让人觉得他们的问题与全球性的灾难不成比例，而斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中并没有犯下这样的错误。“数百万的亡灵(根据摩根·弗里曼的旁白，实际上是“10亿”)和难以估量的财产损失似乎成了治疗家庭创伤的昂贵代价。”斯科特写道，“但令人振奋的是，我们知道外星人的入侵能让人类学习与成长。”
《世界之战》绝对是技术上的奇迹，它无缝地融合了大规模的物理特效和计算机生成图像，让无尽毁灭的噩梦般景象呈现于观众眼前。斯皮尔伯格对技术的精湛运用常常令人惊叹，比如使用360度推轨镜头拍摄雷和家人驾驶小型货车逃出城，这一镜头与《横冲直撞大逃亡》中的镜头运动相似，但速度要快得多。但没过一会儿，所有的精湛技巧和混乱场面都变得令人厌倦，尽管这部电影的节奏很快，却充斥着恐惧与歇斯底里的单调情绪，变得索然无味(范宁只是瞪大眼睛袖手旁观还尖叫不停)。《世界之战》没有什么微妙或复杂之处，把一切都简化到斯皮尔伯格所谓的“原始”水平。正如他所说的，这部电影“抓住了我们的恐惧和弱点，以及恐怖主义的概念。而恐怖主义在自以为受到保护的美国人心里，仍然是无关和陌生的。”归根结底，这是一部在视觉和情感上都很粗糙的电影，一部过度紧张、古怪、机械的作品，对人类这个几乎不值得拯救的物种抱着一种悲观的看法。
《世界之战》与斯皮尔伯格的《一九四一》有着奇怪的相似之处。两部影片都是制造混乱和破坏的大型演练，技术先进，但情感上发育不良。两部影片都表现了美国本土遭遇意外袭击后，普通民众像白痴一般歇斯底里的反应。不同的是，在《一九四一》中，斯皮尔伯格对他的角色进行了嘲讽。尽管在电影的开头部分，斯皮尔伯格试图让气氛变得沉重，但在他肆意破坏的过程有一种纯粹的快乐，让整部电影保持了适度的娱乐性。另一方面，全程看完《世界之战》简直就是一种折磨，让观众感到厌烦、疲惫和压抑。斯皮尔伯格试图将对“9·11”恐怖情绪的“严肃”唤醒，与廉价的恐怖电影手法相结合，却未达到电影所需的视觉和剧情元素的平衡，从而无法支持其更重要的意图。
《芝加哥太阳时报》的罗杰·伊伯特认为外星人入侵缺乏逻辑性，他还表示三脚架飞行器是“笨拙的复古设计”，他将《世界之战》描述为“一部包含耸人听闻场景的庞大而笨重的电影，但缺乏我们所期待史蒂文·斯皮尔伯格作品所蕴含的热情与欢乐的活力……斯皮尔伯格在《第三类接触》中呈现出的惊奇感怎么不见了？《少数派报告》中令人眼花缭乱的想象力又去了哪里？”从某种意义上来说，《世界之战》标志着斯皮尔伯格回归到了他年轻时对于外星人的看法，这种看法深受20世纪50年代科幻/恐怖电影的影响。在因为《第三类接触》和《E. T. 外星人》中对外星人的温和观点闻名之前，斯皮尔伯格曾在他极少放映的第一部故事片《火光》(1964)中，拍摄过充满敌意的外星人攻击人类的镜头，而在他未拍摄的电影《夜空》中，他也曾想拍摄类似题材的故事，最后把这个主意重新转变成《E. T. 外星人》。《世界之战》的制片人凯瑟琳·肯尼迪声称：“更极端、更黑暗的故事始终埋藏在他心中，现在他把那个故事讲了出来。”在2007年的一次采访中，斯皮尔伯格谈到了这部电影，他说：“我当时想‘天哪，我真是个伪君子。我在拍这些电影时，一直在宣称自己就像外星人和我们之间的亲善大使，而我居然开始拍一部关于外星人侵略地球的片子。’”也许事实是，他在职业生涯的后期才再次改变路线，而且沉浸在布什时代盛行的仇外情绪中，这才是让他很烦恼的地方。毫无疑问，斯皮尔伯格在《第三类接触》和《E. T. 外星人》中所展现的人性美德，并未体现在冷漠而公式化的《世界之战》中。
即便如此，由于汤姆·克鲁斯的出演和不间断的动作场面，当然也因为影片发自内心地挖掘了时代精神，《世界之战》票房大热，全球票房高达5.917亿美元。由于《幸福终点站》在美国的惨淡票房表现(7700万美元)，斯皮尔伯格作为一个流行电影人的商业价值受到了质疑，尽管这部电影的海外票房几乎是国内的两倍。凭借《世界之战》的巨大成功，这位59岁的导演得以继续成为好莱坞最受观众欢迎的电影人，也一扫先前不公正地笼罩着《勇者无惧》和《人工智能》等优秀影片的阴霾。
[1] 亚历克斯·麦克道尔(Alex McDowell)，英国著名的艺术指导，曾凭借在电影《少数派报告》赢得了2002年圣地亚哥影评人协会最佳影片设计奖，并于2004年，凭借电影《幸福终点站》获得最佳艺术指导奖。——译者注
[2] 原文为米兰达权利(Miranda Rights)，又称米兰达警告(Miranda Warning)，是美国刑事诉讼中犯罪嫌疑人保持沉默的权利。——译者注
[3] 冒名顶替综合征(Impostor syndrome)，又称自我能力否定倾向，是保琳(Pauline R. Clance)和苏珊娜(Suzanne A. Imes)在1978年发现并命名的，是指个体按照客观标准评价为已经获得了成功或取得成就，但是其本人却认为这是不可能的，他们没有能力取得成功，感觉是在欺骗他人，并且害怕被他人发现此欺骗行为的一种现象。——译者注
[4] 《审判》是著名作家弗兰茨·卡夫卡创作的长篇小说。——译者注
[5] 萨缪尔·贝克特(Samuel Beckett)，爱尔兰著名作家、评论家和剧作家，诺贝尔文学奖获得者(1969)。他以创作荒诞派戏剧闻名。代表作品包括《等待戈多》《马洛伊》《马洛纳正在死去》等。——译者注
[6] 阿特·凯恩(Art Kane)，在1958年为《时尚先生》杂志拍摄了一张纽约所有顶级爵士音乐家的合影。这张照片中，爵士音乐家们都站在纽约第125街车站附近的一处褐石屋前。纪录片《哈勒姆美好的一天》汇集了对照片中许多音乐家的采访。——译者注
[7] 1938年10月30日，美国哥伦比亚广播公司(CBS)在《水星剧场广播》栏目上演了根据赫伯特·乔治·威尔斯(H. G. Wells)小说《星际战争》改编的广播剧，由23岁的奥逊·威尔斯导演。当时的一些听众以为这是真实的新闻播报，很大一部分美国人都陷入了恐慌。