“斯皮尔伯格先生已经改变了人们对他本人，还有大屠杀的看法。”珍妮特·马斯林在《纽约时报》上表示。
“就好像他第一次明白为什么上帝赋予他如此非凡的技艺，”《纽约》杂志的大卫·丹比写道，“我从未想过自己会被一部电影震撼成这样。”
但是，这部电影同样引起了少数影评者的强烈反对，他们认为，由于种种原因，这部电影没有充分反映大屠杀。有些反对意见近乎无聊，比如西蒙·洛维什在英国电影杂志《视与听》上发表的一篇文章嘲笑其为“大屠杀主题公园”，欧洲评论者在评论美国大屠杀博物馆时有时会使用这个词。其他人则提出了一些更基本的问题。法国电影人克洛德·朗兹曼批评《辛德勒的名单》过度强调获救的犹太人，而没有关注死去的600万犹太同胞。他曾用长达9个小时，且没有任何一帧历史画面的简朴纪录片《浩劫》(Shoah)探索了人们关于大屠杀的记忆。“这部讲述辛德勒故事的电影混淆了历史，”朗兹曼说，“这部电影只是为了解释每件事都有两面，即使纳粹分子中也有好人，其他人中也有坏人，诸如此类。这不是一种反人性的犯罪，而是一种人性的犯罪。”
斯皮尔伯格罕见地回应了对这部电影的批评，他指责朗兹曼想成为“大屠杀权威档案的唯一发言人。让我感到惊讶的是，在揭露真相的过程中可能会伤害到别人。”在拍摄《辛德勒的名单》之前，斯皮尔伯格看了好几遍《浩劫》，这也影响了他对纳粹大屠杀官僚机构冷静、纪实的描述。但他想要更进一步，探索隐藏在“人性的犯罪”和“反人性的犯罪”背后人性的维度。作为一个受欢迎的电影人，斯皮尔伯格想要影响更大范围内的观众，而远不止朗兹曼所能影响的精英阶层，通过再现事件和戏剧化亲历者的思维过程，来激发观众的情感是至关重要的。任何一部电影都不应该抹杀或遮蔽另一部，正因为大屠杀是现代史上如此重要的事件，任何试图规定或限制其美学处理的尝试都是误导性的。艺术家出于任何原因而回避大屠杀的题材，都是在鼓励遗忘历史。在评判任何关于大屠杀戏剧性处理的问题中，埃利·威塞尔[19]说到了点子上：“怎样才能讲出一个不可讲述却又非讲不可的故事呢？”
大多的争论，都是些批评性的陈词滥调，围绕着斯皮尔伯格的艺术个性，对他进行人身攻击，嘲弄地质疑他的智慧和判断力，认为他不能胜任手头的重大任务。但该片的批评者们同时也提出了一些有挑战性的论据。不管人们是否赞同他们的评论，这些公开的争论让人们注意到斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中想要表达什么，以及他是如何实现的。在威塞尔关于大屠杀的回忆录《夜》(Night)中，他回忆父亲观察到“每个问题都有一种力量，而这种力量并不在答案中”。斯皮尔伯格的电影中提出的那些无法回答的问题，以及那些批评者提出的问题，都证明了这部电影对全世界观众非凡的情感影响力。
《辛德勒的名单》的全球总票房达到了3.212亿美元(其中2.251亿美元来自美国和加拿大以外的地区)，远超票房预期[20]。该片成了公众意识中有关大屠杀的重大事件，出乎意料地将斯皮尔伯格提升到了其他电影人从未达到的高度。美国、以色列、德国、奥地利、波兰、法国和其他国家的领导人都出席了特别放映会，并与斯皮尔伯格进行了公开或私下的会面，将他视作一位到访外交官，肩负着与种族仇恨作斗争的使命。斯皮尔伯格带着雄辩的口才和谦逊的态度接受了这个角色。这部电影甚至得到了总统比尔·克林顿在电视上的支持(斯皮尔伯格一直是克林顿的著名支持者)。克林顿在华盛顿参加了《辛德勒的名单》的预映后对他的国民们说：“我恳请你们每个人都去看看这部电影……你会看到一幅又一幅痛苦的肖像，那是没有希望和没有愤怒的人与仍有希望和仍有愤怒的人之间的差异。”
位于华盛顿特区的美国大屠杀纪念馆让参观者沉浸在真实景象、声音和文物中，得到一种三维的沉浸感。纪念馆开放仅8个月后，《辛德勒的名单》也提供了相似的情感体验。总的来说，作为对20世纪最令人震惊的历史事件的教育和纪念的补充，博物馆和电影使公众更广泛地意识到大屠杀研究的紧迫性，及其与当代生活的关联。
斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》的过程中回归了自己的根，也将自己矛盾地从文化和自我定位的限制中解放了出来。在面对大屠杀时，他从根本上重新定义了自己的公众形象，让大多数(尽管不是全部)质疑他的人感到困惑，他们认为他只是一个轻浮的娱乐者、一个无关紧要的娱乐家、一个无法处理严肃主题的孩子气的男人。但他们的重新评价也是一把双刃剑。《不可磨灭的阴影：电影和大屠杀》的作者安妮特·因斯多夫，在《村声》上评论道：“我们很多人都以为他会简单地把《侏罗纪公园》中的技术应用到大屠杀中，但令我们惊喜的是，他已经超越了那个油腔滑调、自我感觉良好的形象。”正如阿尔蒙德·怀特在《电影评论》上对斯皮尔伯格事业的质疑：“这个执导了过去20年来好莱坞最杰出、最诚挚娱乐电影的导演，能够坦然地接受否定他毕生事业的这种赞美吗？”
这种轻蔑态度在三家影评人协会自相矛盾的投票中表现得最为明显，三家协会分别是洛杉矶影评人协会、纽约影评人协会和美国国家评论协会，它们都将《辛德勒的名单》选为1993年的最佳电影，却没有给导演斯皮尔伯格颁发荣誉[21]。言下之意是，这部电影在某种程度上是自己在导演自己，或者就像斯科特·罗森伯格在《旧金山观察家报》中所说，这个主题让斯皮尔伯格“抑制住了将自己的情感烙印在电影上的冲动，这是一种自我克制，更像一个制片人的行为而不是导演。”
在斯皮尔伯格第二次获得美国导演工会奖之后，美国电影艺术与科学学院授予他奥斯卡最佳导演奖，这部电影还获得了包括最佳影片奖在内的其他6项奥斯卡奖[22]。在奥斯卡颁奖礼的后台，斯皮尔伯格忍不住讽刺了一句：“如果这次我没获奖，我也可以应对，因为在过去的12年里，我一直在练习如何应对这种情况。”但他又说，“今晚是美妙的荣耀时刻。如果我没得到最佳导演奖，我可能会崩溃。”
虽然许多影评人提出了这样或那样的问题：“这部电影怎么一点也不像史蒂文·斯皮尔伯格的其他电影？”更具启发性的问题是：“这部电影如何深刻地体现了史蒂文·斯皮尔伯格的特点？”
肯尼利发现，“奥斯卡的孩子们”在战后对奥斯卡提供经济援助，从“辛德勒犹太人”变成了辛德勒的“再造父母”。而在影片中，辛德勒是一个有着严重缺陷的父亲形象，最终承担起了对1100名犹太人的“家庭”责任，这一形象是斯皮尔伯格电影的核心。将要吞没他“孩子们”的社会剧变，揭示出这个未必真实却鼓舞人心的“拯救者”身上潜藏的人性。在斯皮尔伯格的职业生涯中，父母的责任问题一直困扰着他。《辛德勒的名单》将他的关注点从核心家庭的破裂，拓展到二战期间欧洲社会的崩溃和犹太家庭生活的毁灭。
辛德勒的犹太人们被剥夺了自由，被纳粹置于无助、被动的境地，他们的处境类似遭受虐待的儿童。他们随时会受到阿蒙·戈特和其党卫军同伙的任意惩罚，甚至处死。最令人不寒而栗的一幕是，戈特在晨尿之前，站在阳台随意射杀普拉佐集中营里的犹太人，就像是为了消遣一般(“哦，天哪，阿蒙!”他的情妇哀号着，在阿蒙扫射时用枕头蒙着自己的头，“阿蒙，你真是个该死的孩子!”)。辛德勒开始照顾“他的”犹太人，保护他们免受纳粹的剥削，但那些犹太人仍被当作“儿童”，尽管辛德勒试图在这种情况下尽可能地恢复战前的社会结构，让家庭团聚，并让其中一名拉比在工厂内主持安息日仪式。“因为你所做的一切，他们才能繁衍生息。”斯特恩这样对辛德勒说。这一事实在电影结尾有所体现，辛德勒现实生活中的“家庭”得以重聚，辛德勒的工人和他们的家人列队站在辛德勒位于耶路撒冷拉丁墓地的坟墓前。他们在墓碑上放了一些纪念石，这时电影的字幕写道：“如今，波兰仅存不到4000名犹太人，而辛德勒犹太人的后代有6000多人。”
一些影评人指责斯皮尔伯格没有花更多的时间来完善单个辛德勒犹太人的角色。该片最激烈的反对者之一菲利普·古雷维奇在《评论》上抱怨说，该片“几乎完全以德国人的视角来描述纳粹对波兰犹太人的屠杀。除了伊扎克·斯特恩……很少有犹太角色能从众多受害者中凸显出来。当犹太人以个体身份出现时，摄影机却在以《国家地理》式民族志纪录片的超然眼光审视他们。”更令人难以置信的是，古雷维奇接着指责斯皮尔伯格雇佣的都是“从臭名昭著的反犹太纳粹报纸《冲锋报》上漫画式的犹太人”。来自纽约的露丝·金读过这篇影评后认为这种指控“真的让人气愤”，她对此回应说：“这部电影展示了丑陋、平凡而美丽的犹太人。这就是我们的样子。”
事实上，除了斯特恩和海伦·赫希(戈特的女仆)这两个电影的中心人物，斯皮尔伯格还在整个故事中谨慎地追溯了其他辛德勒犹太人的命运。但他们大多出现在简短的片段或人群中的面孔中，因为导演有意不去对大多数犹太人物的个人故事多着笔墨。而电视迷你剧《大屠杀》则集中表现了一个犹太家庭，这是一种鼓励观众认同剧中人物的设置，但使这部电视剧的情感基调变得和肥皂剧一样放纵。斯皮尔伯格想要避免这种狭隘、情节剧化的焦点。相反，他以残酷、直接的戏剧语言展示了纳粹是如何系统化地剥夺犹太人的个性，剥夺他们的财产和自由，剪掉他们的头发，给他们穿上条纹制服，把他们的名字简化成数字。《辛德勒的名单》中第一个展示犹太人形象的场景是这么拍的：当一列满载犹太人的火车驶离克拉科夫车站，斯皮尔伯格将摄影机转向旁边的仓库，里面堆满了行李箱、贵重物品、家庭照片和血迹斑斑的镶金牙齿。斯皮尔伯格说，这“并不是只关于8个克拉科夫幸存犹太人的故事，而是下意识的决定，代表了600万死去的犹太人和几万名幸存下来的犹太人，这些角色的面孔和气息贯穿着整个故事。”
正是当辛德勒意外地开始将他的犹太工人视为个体时，他对战争的看法才开始改变。第一个触动他的事件是年迈的独臂机械师洛温斯坦(亨利克·比斯塔饰)在午餐时打断辛德勒，感谢辛德勒将他划为“对战争有用的人”。这个分类挽救了他的性命，因为纳粹会杀掉那些“无用”的人。“愿上帝保佑您，先生。”洛温斯坦恳切地告诉他，“您是位好人。”辛德勒意识到自己并不是这样的好人，羞愧得没有了食欲，愤怒地要求斯特恩“不要再这样说我了”。在电影中，斯特恩是辛德勒良心的化身，他安排了这次见面，作为他向辛德勒天性中善良的天使们发出的众多谨慎而微妙的呼吁之一。正如斯皮尔伯格所指出的，斯特恩是故事中的“无名英雄”，以超人的毅力控制自己情绪的同时，巧妙地操控着辛德勒。本·金斯利精彩的表演，饱含着内敛的同情和幸存者的黑色幽默，诠释了肯尼利所说的“无限的冷静”，这个角色从来不会说错一个词，因为他身上担负着成百上千条性命。斯特恩希望传达给辛德勒的无声信息，正是斯皮尔伯格在跟金斯利讲戏时反复强调的，导演的话很简单：“做个正人君子。”
那个独臂老人闯入了辛德勒舒适的生活，不久之后被残忍地公开处决了，直到那时，辛德勒此前一直忽略的道德问题才变得清晰起来。有些影评者抱怨说，斯皮尔伯格没有讲清楚为什么辛德勒会改变性情。但是人们能从银幕上清楚看出辛德勒不断增长的同情心和怜悯心，这种深刻的转变，因为没有用语言的形式表达而更加有力。辛德勒带着无声的恐惧目睹了清洗犹太区的**时刻，达到了情感效果，部分原因是他(和观众)已经对此做好了准备，因为他早些时候保护了洛温斯坦和其他不断升级的纳粹暴行的受害者，包括具有象征意义不可处死的拉比莱瓦托夫(埃兹拉·达冈饰)，莱瓦托夫奇迹般地躲过了戈特的多次枪击。
虽然辛德勒的善良并非“不可理解”，这里面有一种神秘感，无法轻易解释。斯皮尔伯格称赞编剧斯蒂文·泽里安使这部电影的主题聚焦：“泽里安有很强的个人观点。他用‘玫瑰花蕾’理论[23]来解释辛德勒的所作所为……即使拍了一部关于他一生的电影，我仍然不是很了解他。我想，我有点像《公民凯恩》中的新闻记者一样结束了自己的经历，我写不出编辑想要的故事。每天都令人沮丧。”
纪念一位拯救者强调了个体责任的重要性，同时戳破了德国人无力反抗纳粹暴政的事实。“我憎恨纳粹的残暴、虐待和疯狂，”辛德勒在战后对他的英雄行为这样解释，“我无法眼睁睁看着人们被残害。我只是做了我能做的、我必须做的、我的良心告诉自己要做的事情。就是这样，真的，仅此而已。”但是一个人到底为什么弃恶从善，在某种程度上，始终无法从精神上解释。1993年，有人问波德克·费弗伯格觉得辛德勒为什么要救他，他回答说：“谁在乎!我才不在乎他这么做的原因。反正他救了1100个人。”斯皮尔伯格没有让连姆·尼森饰演的辛德勒明确阐明角色的动机，这非常明智。
“制片厂当然希望我把一切都讲清楚，”斯皮尔伯格说，“很多人都跟我争论说我们需要好莱坞式的精神发泄，辛德勒应该跪倒在地说：‘是的，我知道自己在做什么，我现在必须这么做!’然后勇往直前。那是我最不愿意看到的……我不确定他在战争期间是否真的有这种感觉。对他来说，在采取行动之后，再定义自己的行动会容易得多。我还觉得，如果我为他编造一个理由，那就太戏剧化了。这种理由甚至对于成天坐在沙发上看电视的美国观众来说都太过简单，尽管他们要求对复杂的问题给出简单的答案。我觉得仅仅因为我在现实生活中找不到理由，就去编造一些理由，这对辛德勒的善行是一种伤害。”
甚至一些欣赏这部电影的人，也对辛德勒向他的工人告别时的崩溃感到不满，认为这一幕陷入了影片一直避免的多愁善感。但作为一名流行艺术家，斯皮尔伯格的直觉让他意识到角色和观众都需要一种情感宣泄，释放在3个小时的电影中被强行压抑的集体团结与失落的情绪。辛德勒得到了一枚金戒指，上面有他的工人们篆刻的《塔木德》中的名言：“拯救一人，即拯救世界。”辛德勒深感内疚，他向斯特恩坦白说：“我本可以救出更多的人，我本可以的。”检查了剩余的财物后，辛德勒吞吞吐吐地承认，卖掉他的车可以再救十个人，他的黄金纳粹十字徽章“还能多救两个人，至少一个人。还能再救一个的，一个。一个更多的人。因为这个，一个人死了。我本来可以再救一个人，但我没有。”
辛德勒令人惋惜的连祷提醒着观众，无论他和其他人设法拯救了多少人，仍有数百万人丧生。斯皮尔伯格承认，幸存者任何形式的庆贺，都会笼罩在庞大死去亡魂的阴影之下。在电影中的关键之处，他以视觉手法强调了复杂性，比如，当辛德勒的犹太人活着走出淋浴房时，其他犹太人正排着长队进入毒气室。大卫·汤姆森在《电影评论》中写道：“当那些获救的人去赶火车时，摄影机(或他们的眼睛)并没有避开那些相对不幸的人。”这正是斯皮尔伯格用他的摄影机所做的，当辛德勒的犹太人正匆忙去赶火车时，也展示了另一群到达奥斯维辛集中营的受害者。辛德勒和斯特恩在草拟救人的名单时，观众痛苦地意识到，辛德勒在结束选择时，也不可避免地决定了他人的生死。当辛德勒从奥斯维辛赎回他的犹太人时，集中营指挥官想用“来自另一列火车的300名匈牙利犹太人”引起他的兴趣，辛德勒拒绝拯救其他犹太人，选择了自己的犹太人，他这时就是上帝，将其他犹太人判了死刑。这便是故事中可怕的道德悖论，斯皮尔伯格毫不避讳地承认了这些无法解决的困境。这与多愁善感正好相反。当辛德勒谦卑地承认“我做得还不够”时，他不仅以一个美德中掺杂着人性弱点的富人身份发言，他还代表了抛弃犹太人的整个世界。
尽管电影强调了拯救和幸存，但并不仅是提供了一些批评者指责的简单且抚慰人心的“大团圆结局”。“这是关于犹太人在二战时活下来的电影，”J. 霍伯曼在《村声》上说，“这个选择关乎生命，那名纳粹分子是个好人，人性是光明灿烂的。这完全是颠倒是非。”这种对《辛德勒的名单》的可笑讽刺，不仅表明了利用大众娱乐媒体来传达大屠杀的复杂性有多么困难，也表明了一些自成一派的美国知识精英对斯皮尔伯格艺术性的顽固抵制。
菲利普·古雷维奇对这部电影的猛烈抨击引起了《评论》杂志的一位读者乌里·D. 赫舍的反对，这位拉比是洛杉矶希伯来联合大学犹太宗教学院的教授，他写道：“我在大屠杀中失去了那么多亲人，也许这就是为什么，我发现这部电影如此吸引我，如此鼓舞人心。这是一部完美的电影吗？一部关于大屠杀的完美电影应该是什么样？对我来说，这部电影痛苦地表现了人类同情心和人道主义的**光辉，这就够了。”
大屠杀的一位幸存者，来自纽约西亨普斯特德的诺伯特·弗里德曼，在给《评论》的来信中说：“无论影评人怎么说，无论公众是何反应，对我们这些幸存者而言，只有一种反应，就像通常另一名幸存者在结束公开作证后时才会得到的反应，那就是无声的亲密行为——欣赏和热情地拥抱史蒂文·斯皮尔伯格。”
拉比阿尔伯特·刘易斯，斯皮尔伯格儿时就读于新泽西希伯来学校的老师，把《辛德勒的名单》视作“史蒂文给他的母亲、他的民族甚至也是给他自己的礼物。现在他是一个完整的人，此前很长一段时间里，他与他的民族疏离。从某种意义上说，他在与自己搏斗，他理智地挣扎着，这有点像《圣经》中雅各与天使搏斗的故事。最后他豁然开朗。”
当斯皮尔伯格迎来50岁生日的里程碑(1996年12月18日)时，他并没有被巨大的成功压得喘不过气来。许多事业不太成功的人，都因为他人不断增长的期望而崩溃，而斯皮尔伯格，在早上来到片场之前仍然会咬指甲和呕吐，也不由自主地感受到要超越自己的“骇人”压力，他只能做斯皮尔伯格。但在作为一名专业电影人的28年工作生涯中，到目前为止，他一直保持着内心的平衡，因此不曾失去勇气。他似乎对自己的复杂和矛盾并不在意(即使别人都很在意)。
对一些观察者而言，斯皮尔伯格导演生涯所面临的抉择一目了然：要么继续拍像《辛德勒的名单》这样内涵深刻的电影，要么回去拍“夺宝奇兵”的续集或更多关于恐龙的电影。尽管《辛德勒的名单》拓宽了斯皮尔伯格的职业道路，但他不会突然变成另一个人。在《侏罗纪公园》主要摄制工作的最后一天，斯皮尔伯格说：“我觉得我肩负责任，我想在娱乐为主和具有社会意识的电影间不断转换。”斯皮尔伯格休息了很长一段时间，才从拍摄这两部电影的身心疲惫中恢复过来，重新回到导演岗位，并证实了他所说的那句话。《辛德勒的名单》之后，斯皮尔伯格选择拍摄的下一部故事片是《侏罗纪公园》的续集《侏罗纪公园2：失落的世界》[24]。
回归纯粹的娱乐是保持他创作平衡的方式。美国清教徒遗产的顽固传统将艺术和娱乐对立起来，但对斯皮尔伯格来说，娱乐自己与娱乐观众几乎是并进的。拍摄《一九四一》期间，斯皮尔伯格的高中好友查克·凯斯前往长滩飞机场拜访他，斯皮尔伯格打量着身穿军装的演员和仿二战时的飞机，像孩子一般笑着说：“知道吗？他们付钱雇我来做这个。”《辛德勒的名单》证明了，至少在斯皮尔伯格这样伟大的流行艺术家身上，艺术性和流行度不必相互排斥。
“你揭示了历史上最黑暗的一幕，”一位采访者问他，“还能回去拍摄阳光、乐观的电影吗？
“当然可以，”他笑着回答，“因为我有乐观开朗的天性。但我不认为这两者是相互排斥的。”
《每日综艺》的头版宣布斯皮尔伯格计划中断一年的导演工作，这在好莱坞引起轩然大波，实际上，斯皮尔伯格直到3年后才再度执导。而那3年是最忙碌的时段，他的大部分活动在幕后进行，其中有两个雄心勃勃的项目，证明了他的兴趣多么广泛。1994年，他创办了自己的新制片厂梦工厂和大屠杀幸存者视觉历史基金会。该基金会是一个全球项目，用录像带记录大屠杀幸存者和救援人员的证词。他把这个关于大屠杀的项目形容为“我做过最重要的工作……当人们问我：‘《辛德勒的名单》后你都在干什么呢？’这就是我的下一个项目……我愿意将余生都奉献给大屠杀的取证工作，只要有幸存者愿意做受访者。”
这个非营利性项目从斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》的收益中拿出600万美元作为启动资金，头3年的运作资金预算为6000万美元，还从卢·瓦瑟曼基金会、MCA/环球影业、时代华纳和NBC等机构获得了额外的捐赠。斯皮尔伯格创立的正义人基金会曾宣布在初创的7～10年内，向各种组织捐赠约4000万美元，斯皮尔伯格的捐款就是其中的一部分。该基金会的其他捐款包括：为美国大屠杀博物馆提供300万美元的长期资助，向纽约犹太遗产博物馆捐赠100万美元，向美国耶鲁大学福特诺夫大屠杀证词视频档案馆捐赠50万美元，向犹太教堂2000(Synagogue 2000，一个为21世纪的犹太教堂开发创新模式的团体)捐赠30万美元。斯皮尔伯格还为比尔·莫耶斯的关于《创世纪》的系列公共电视节目、乔恩·布莱尔的奥斯卡获奖纪录片《安妮·弗兰克记得》(Anne Frank Remembered)和伊丽莎白·斯瓦多关于种族主义和反犹主义的电影《仇恨之壶》(The Hating Pot)提供资金支持。
斯皮尔伯格介绍说，这个有关大屠杀项目的诞生，“是因为在《辛德勒的名单》制作时和发行后，都有幸存者来找我并对我说：‘我有故事要讲，你愿意听我的故事吗？’一开始我想，你是想让我把你的故事也拍成电影吗？但其实他们的意思是：‘你愿意记录我的证词吗？在我去世之前，我能对某个人，比如拿着摄影机的你，说出我所经历的一切，这样我的子孙和我的朋友就会知道这些故事，我死后还能留下些让世界记住的事情。’找我的人非常多，最后我迟钝的大脑突然反应过来了，我觉得这不就是我制作《辛德勒的名单》的原因吗……这也是我开展这个项目的原因。”
这个大规模的口述和视觉历史项目的目标是在头3年记录多达5万名幸存者的证词。项目开始时，来自十几个国家的志愿采访者(其中许多是幸存者本人)和摄制组已经从大约30万幸存的大屠杀幸存者中获取证词。因为大多数幸存者都已经七八十岁了，大屠杀基金会代表着斯皮尔伯格所说的“与时间赛跑……的拯救任务。我们在拯救历史。”这些录制的证词被编入索引，与家庭照片和历史电影胶片片段整合在一起，以数字化的形式保存了下来。副本将被保存在五大主要的资源库：以色列的大屠杀纪念馆、福特诺夫大屠杀证词视频档案馆、美国大屠杀纪念博物馆、犹太遗产博物馆的大屠杀生者纪念碑以及洛杉矶的西蒙·维森塔尔中心，最终还会以在线网络、光盘教育节目、书籍和纪录片等形式广泛传播[25]。
即使是斯皮尔伯格如此善意的事业，也难以免于争议。1996年1月，《村声》用了8页的篇幅对关于《辛德勒的名单》进行大力批判的圆桌会议进行了报道，刊登了一篇由亚当·沙茨和阿丽莎·夸特执笔的文章，指责斯皮尔伯格用他的大屠杀项目宣传“流行的碑铭主义”：“《辛德勒的名单》如此痴迷于刻画一位仁慈的德国企业家，几乎没有对他所拯救的犹太人进行本色描绘。史蒂文·斯皮尔伯格许诺给每位大屠杀的幸存者在网络空间上留下永久的位置，而这个项目就像影片奇怪的补充续集。”
沙茨和夸特认为，其他档案馆并没有得到斯皮尔伯格那么充裕的资金和广泛宣传，同时还提出了《辛德勒的名单》所引发的美学和道德问题。他们质疑斯皮尔伯格利用光盘作为教学工具让人们“虚拟地穿越集中营”，并写道：“影评人怀疑把历史课做得更像是街机游戏，会不会导致学生将大屠杀当作是病态的刺激游戏？”斯皮尔伯格鼓励大屠杀幸存者说完证词后，将家人带到摄影机前，他以这种方式庆祝“因为他们活了下来，这个民族一代又一代的人得以在地球上繁衍不息”。这种做法被研究大屠杀的学者劳伦斯·兰格批评为“一种被操纵的场景”，兰格指出，很多经历过大屠杀的幸存者很难在战后恢复正常的生活，他争论说：“让家人出现在摄影机前给人留下的印象是，人们能够从大屠杀中恢复过来。这是个好莱坞式的炒作。”
虽然这些顾虑是合理的，但斯皮尔伯格或任何其他大屠杀记录者，都会不可避免地在这个故事上留下自己的情感印记。斯皮尔伯格对奥斯卡·辛德勒的持续认同，让他把自己视作最后一段未被记录的大屠杀历史的“拯救者”。就像《村声》上文章的作者所主张的，这个目标是“值得赞扬的，也是自我膨胀的”，但无论如何，斯皮尔伯格还是有理由也有道德义务去尝试实现它。该片的监制之一凯伦·库舍尔说，斯皮尔伯格“几乎得到了辛德勒在电影结束时那种顿悟，当时他说：‘不，不，我都想要。我不只想拍辛德勒拯救的幸存者，我还想拍每个人的故事。’”
当斯皮尔伯格和他在梦工厂的合伙人举行新闻发布会，宣布他们的电影、电视、音乐、互动视频和消费品公司诞生时，斯皮尔伯格无意中称其为“我们的新王国”。他开了个玩笑以掩饰自己的傲慢，补充说：“也许会是个王国，伯利兹[26]还在出售吗？”
梦工厂是自20世纪福克斯1935年成立以来第一家规划如此大规模的好莱坞制片厂。如果一切按照斯皮尔伯格的设想进行，梦工厂很可能会是“比我们所有人都长寿的公司”。斯皮尔伯格和合伙人带着重构电影制片厂概念的宏伟计划，希望引领停滞不前、资金过度膨胀、创意破产的电影业大步跨入新纪元。梦工厂将斯皮尔伯格的创新意识和打破技术限制的勇气，与杰弗里·卡岑伯格精明的执行能力和大卫·格芬的企业家才干相结合。在他们的事例中，好莱坞关于不要让疯子们管理精神病院的老警告毫无意义。因为卡岑伯格曾为迪士尼动画创造了新的票房纪录，格芬的唱片公司让他成了亿万富翁，斯皮尔伯格也积累了相当多的财富。
当他们在1994年10月12日宣布展开合作时，制片厂的地点还未确定，甚至还没有名字，尽管媒体在卡岑伯格的鼓动下，奉承地将这家制片厂称为“梦之队”。事实上，在新闻发布会上没有讨论具体的计划，这在好莱坞引发了一些质疑。
这三位合作伙伴一拍即合。卡岑伯格8月24日被迫辞去沃尔特·迪士尼制片厂董事长一职时，已经是斯皮尔伯格“潜水连锁餐厅”的合作伙伴了，他问斯皮尔伯格：“您觉得从零开始办个制片厂怎么样？”尽管斯皮尔伯格对离开老东家MCA感到焦虑，仍欣然接受了这个提议。这三位合伙人在出席白宫为俄罗斯总统鲍里斯·叶利钦举行的国宴之后，于9月29日凌晨在华盛顿特区进行了决定性的讨论。“我们穿着燕尾服谈论着新的制片厂，”斯皮尔伯格回忆说，“就在我们对面，叶利钦和比尔·克林顿正谈着裁减核武器。”在宣布合作之前的那个周末，三人才匆忙起草了初步的法律文件。
“我们本应花上15年来建立这家制片厂，”斯皮尔伯格沉思道，“然而，我们试图在几年内做成这件事。初期的策划会议过后，我就开始思考，如果从一部电影着手应该会容易得多。先拍一部电影，看看效果如何，如果效果不错，再接着制作第二部。我晚上睡觉前一直在想，这样做才是保守的、稳妥的方式。”
斯皮尔伯格似乎对自己的大胆感到困惑，他告诉媒体，他在创建梦工厂时打破了两条长期坚守的个人原则：“多年来，我一直像信奉宗教般坚持不把自己的钱投资到娱乐业……但现在我想不出比这更好的地方来投资我们自己的未来。”回忆起自己成功的事业，以及与希德·谢恩伯格和史蒂夫·罗斯的私人关系，斯皮尔伯格指出，“这在10年前是不可想象的，因为我喜欢上面有老板……我需要他们。但我成熟了，开始抚育孩子，有了一个大家庭，我有5个孩子。我觉得我已经准备好做自己生意的管理者，至少是共同的管理者。”
有人猜测，这三人真正的目的是接管MCA，以支持卢·沃瑟曼和谢恩伯格，当时沃瑟曼和谢恩伯格正与公司的日本老板松下集团周旋。有报道称，梦工厂的合伙人在宣布成立自己的新制片厂之前，曾向沃瑟曼和希恩伯格寻求过支持，并得到了他们的认可，使这个猜测更真实可信。1995年4月施格兰接管了MCA，因此三人的收购计划未能实现。MCA随后与梦工厂达成了一项为期10年的协议，负责梦工厂的电影在北美以外地区的发行。82岁的沃瑟曼成了MCA的名誉主席，而谢恩伯格则离开MCA成立了自己的电影制作公司——泡沫工厂。
正如乔治·卢卡斯观察到的那样，梦工厂没有依赖于传统的好莱坞体系，而是自己规划国内发行业务，“有机会打造全新的发行体系，或许比旧的体系有巨大改进”。MCA对梦工厂影片的海外发行仅将韩国排除在外，梦工厂在韩国的版权由韩国的同一世界媒体公司(One World Media Corp)保留，该公司为梦工厂投资了3亿美元，仅次于微软联合创始人保罗·艾伦投资的5亿美元。斯皮尔伯格、卡岑伯格和格芬各自出资3330万美元收购了他们私人控股公司67%的股份，其余33%的股份由外部投资者瓜分。梦工厂还获得了化学银行(Chemical Bank)10亿美元的贷款承诺。尽管斯皮尔伯格、卡岑伯格和格芬只是小股东，但他们利用个人影响力，保留了对公司的控制权，成了(用斯皮尔伯格的话说)“我们自己梦想的主人”。
但在好莱坞，没有什么比建立一家持续发展的制片厂更困难了，而电影行业中创意合作关系反复无常的历史为人们的怀疑提供了充分的理由。最初，梦工厂的发展十分顺利，支配着这家庞大企业所需的巨额的启动成本，包括实体设施的建设、创造性人才的招揽以及持续制作计划的制订。但经过两年多的筹划，梦工厂仍没有一个固定的地址。
合伙人们希望将他们的制片厂建在洛杉矶的普莱亚维斯塔地区，在占地1087英亩的霍华德·休斯飞机制造厂旧址上，从前是霍华德·休斯的飞机制造厂，休斯曾在那里造出了他的巨型木制飞机——传奇的云杉鹅(Spruce Goose)。斯皮尔伯格非常赞同这一选址，因为他一直有意执导与沃伦·比蒂主演的类似《公民凯恩》这样关于休斯的传记电影，而休斯也是一位飞机迷和电影制片人[27]。脑海中萦绕着沃尔特·迪士尼式的未来愿景，斯皮尔伯格和他的合作伙伴们计划打造占地100英亩的高科技田园环境，其中包括一个人工湖。该设施是一个大型房地产开发项目的一部分，该项目还将包括一个住宅社区、一间酒店，以及零售和办公空间。但到了1996年秋天，由于开发商的财务问题和一些环保人士的反对，普莱亚维斯塔的项目已经搁浅。环保人士主要担心项目会对巴罗纳湿地造成不良影响(尽管其中一些湿地在开发计划中会得到保护)。本书截稿时，该项目的建设地点仍未确定，也不知道梦工厂是否会为其制片设施另寻地点2。梦工厂已经开始在其他地方制作电影和电视节目，其制作的第一部故事片《末日戒备》计划于1997年发行，但作为一家制片厂，仍然是一个未完全实现的梦想。
另外一个关键问题是，这三个合作伙伴是否愿意为这家电影制片厂长期合作，是否愿意忍受不可避免的挫折，是否愿意花费大量的时间和精力。媒体认为，对于这样一项长期的商业冒险，斯皮尔伯格的前景堪忧。他同时还在继续自己的导演工作，以及像大屠杀项目样的创造性慈善活动，这不禁让人们怀疑，斯皮尔伯格会不会有一天发现做电影大亨实在太让人分心。他保留为其他公司执导电影这个事实(譬如为环球拍摄《侏罗纪公园》续集)，也为他对梦工厂的承诺招来了质疑。“素材在哪儿我就去哪儿。”他坚持说。然而，对于那些欣赏他导演作品的人来说，最令人不安的问题是：当代好莱坞最伟大的导演为何要在执导电影之外花时间来经营一家制片厂？
也许在完成《辛德勒的名单》后，斯皮尔伯格意识到，现在的他需要的是完全不同的创造性挑战。规划自己的电影制片厂是一个好的选择，使他能够从容地决定在职业生涯的后半段要成为什么样的电影人。1995年，当CNN的记者拉里·金暗示说斯皮尔伯格永远都无法超越《辛德勒的名单》时，斯皮尔伯格平静地回答说：“如果无法超越，我也很高兴。”或许在达到了哪怕一生仅有一次的个人成就和艺术成就之后，莱斯利·布兰奇曾经写过关于导演乔治·库克的评价在斯皮尔伯格身上也完全适用：“他没有，或者已经没有了破坏性的野心。这使得他完全自由，他完全清楚自己是谁、自己的身份的是什么，他不嫉妒，也不会被竞争吞噬。”
斯皮尔伯格创立梦工厂时面临的少数几个限制之一来自他的妻子。凯特在20世纪90年代初表现得野心勃勃，不断在各种项目中发展自己的演艺抱负，包括出演失败的电视情景喜剧《阴燃的欲望》、托尼·比尔的电视电影《邻居》和安培林的故事片《恋爱编织梦》。斯皮尔伯格对她重燃的事业兴趣并不高兴。“有天晚上，我们在电视上看《夺宝奇兵2：魔域奇兵》，”凯特在1994年上半年说，“我转过头问史蒂文：‘这部电影后我的职业生涯是怎么了？’他说：‘你不应该老想着自己的事业，你应该和我在一起。’”
然而，在创办梦工厂时，他知道自己需要妻子的祝福，就像需要卢·瓦泽曼的祝福一样。考虑到杰弗里·卡岑伯格的不良工作习惯，凯特为丈夫定下了规矩：“我爱杰弗里，但我从不想让你变得跟杰弗里一样，我不想让你陷入那种工作狂的状态。”也许是受到了上一段失败婚姻的教训，斯皮尔伯格向妻子保证不会再犯同样的错误。当被问到，他如何能在运作有关大屠杀的慈善项目和执导电影的同时创办一家新的制片厂时，他乐观地回答：“我生命中所有重要的事情都完成了……不知怎么的，这些都没有打搅我的生活，我仍然能够6点回家，周末也还在家里。这真是奇迹。”
当他着手打造自己的私人电影制作产业时，斯皮尔伯格正在实现他毕生的另一个梦想。他的朋友、女演员琼·达林回忆说：“史蒂文年轻时最想要的就是建立自己的制片厂，这样他就可以直接走进摄影棚去拍电影了。”这个被疏远、焦虑不安的男孩转向电影制作，想要找到让“自己感觉更安全的地方——我的摄影机前”，现在他已经把自己的避难所变成了一个王国。如果《辛德勒的名单》中的承诺已经兑现，现在他应该用智慧和责任感来管理它。阿尔伯特·刘易斯拉比发现，电影制作给了史蒂文“力量或者勇气去成为他自己……一个躲在幕后的机会，比如躲在摄影机后，同时也没有脱离外面的世界。”当史蒂文学会使用摄影机的那一刻，他就已经“成了一个正人君子”。
[1] 包括他和艾米·欧文的儿子麦克斯、他和凯特·卡普肖的两个孩子萨沙和索耶尔(儿子，生于1992年)、他和凯特的养子西奥，以及凯特和前夫十几岁的女儿杰西卡(担任本片的制片助理)。1996年，史蒂文和凯特又为他们的家庭生下一个女儿德丝特丽·艾林，并领养了一个女儿米凯拉。
[2] 罗宾·麦罗林·威廉姆斯(Robin McLaurim Williams)，美国喜剧电影导演、演员。代表作《大力水手》《加普的世界观》《早安，越南!》。——译者注
[3] 其中最著名的包括《安妮日记》《纽伦堡的审判》《典当商》《苏菲的抉择》以及1978年美国全国广播公司(NBC)出品的电视迷你剧《大屠杀》。
[4] 斯皮尔伯格此前已经成功制作了一部恐龙电影，唐·布鲁斯的动画《小脚板走天涯》(1988)。《侏罗纪公园》摄制完成后不到6个月，安培林娱乐出品了一部轻松愉快的动画片《我们回来了：恐龙的故事》，这部动画片专门拍给那些斯皮尔伯格认为不适合观看《侏罗纪公园》的孩子。
[5] 雷·哈利豪森(RayHarryhausen)，美国电影界特效先驱、定格动画大师，曾参与《巨猩乔扬》《深海怪物》《飞碟入侵地球》《神秘岛》等共20多部影片的特效制作，其中《巨猩乔扬》的特效还获得了当时属于特别奖的奥斯卡最佳特效奖。——译者注
[6] 后来卢卡斯把它卖给了乔布斯，皮克斯逐渐发展为今天的动画巨头。——编者注
[7] 蒂佩特、穆伦、温斯顿，以及特殊恐龙特效制作师迈克尔·兰蒂耶里获得了奥斯卡最佳视觉效果奖，《侏罗纪公园》还获得了最佳音响和最佳音效剪辑奖。
[8] 1996年带有自反性嘲讽意味的景点“侏罗纪公园之旅”在好莱坞环球影城开放。斯皮尔伯担任该项目的顾问。
[9] 在决定正式雇用尼尔之前，斯皮尔伯格也考虑过请其他明星出演，比如威廉·赫特(拒绝了这个角色)，还有库尔特·拉塞尔和理查德·德莱福斯(身价太高)。
[10] 普费弗伯格幸运地活到了为这部电影担任顾问的时候，他在银幕上的形象由乔纳森·萨加尔饰演。
[11] 罗曼·波兰斯基(Roman Polanski)， 1933年8月18日出生于法国巴黎，毕业于罗兹电影学院，波兰犹太裔法国导演、编剧、制作人。曾获得第16届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖、第75届奥斯卡金像奖最佳导演奖。代表作《水中刀》《影子写手》《唐人街》《雾都孤儿》。——译者注
[12] 德语Direktor即英语Director，也有“导演”的意思，这里是一个双关语。——译者注
[13] 罗宾汉(Robin Hood)，英国民间传说中的英雄人物，人称汉丁顿伯爵。武艺出众、机智勇敢，仇视官吏和教士，是一位劫富济贫、行侠仗义的绿林英雄。——译者注
[14] 斯皮格尔曼承认了自己的“斯皮尔伯格问题”，他觉得斯皮尔伯格1986年的动画电影《美国鼠谭》中也用老鼠代表犹太人的形象，用猫代表他们的敌人，是“对《鼠族》的严重剽窃”。
[15] 安妮·弗兰克(Anne Frank)，生于德国法兰克福的犹太女孩，其在二战期间用日记本记录下的《安妮日记》，成了纳粹德国迫害犹太人的著名见证。——译者注
[16] 拉乌尔·瓦伦堡(Raoul Wallenberg)，瑞典建筑师、商人、外交官。在1944年7—12月间，瓦伦堡以瑞典驻布达佩斯特使的身份，给犹太人发放保护护照，从而拯救了数万犹太人。——译者注
[17] 震惊剪辑(shock cut)，将两个完全不同的场景并置，以使观众震惊。——译者注
[18] 西奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno)，德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。——译者注
[19] 埃利·威塞尔(Elie Wiesel)， 1986年诺贝尔和平奖得主，美籍犹太人作家和政治活动家。威塞尔生于罗马尼亚的犹太人聚集区，16岁时和家人一起被送到了波兰的奥斯维辛集中营，于1945年重获自由。他的著作被称为“大屠杀活教材”，其中最著名的包括《一个犹太人在今天》《耶路撒冷的乞丐》等。——译者注
[20] 在大多数美国州长的赞助下，环球影业还为300多万名学生提供了免费的教育放映。
[21] 本书作者在洛杉矶影评人协会的投票中弃权。美国国家影评人协会则与众不同地提名斯皮尔伯格为最佳导演。
[22] 和斯皮尔伯格一同获得奥斯卡最佳影片奖的是该片的制片人杰拉尔德·R. 莫伦和布兰科·拉斯蒂格。拉斯蒂格是克罗地亚人，童年时曾被关押在奥斯维辛集中营，在多部欧洲制片的作品中承担过不同的工作。
[23] “玫瑰花蕾”是《公民凯恩》中凯恩的临终遗言，为了调查这个词的含义，片中记者进行了多次走访，最终得出的结论是“玫瑰花蕾什么也不是”。——编者注
[24] 在此期间，斯皮尔伯格还为1996年的光盘游戏《史蒂文·斯皮尔伯格的导演椅》(Steven Spielberg’s Director’s Chair)执导了几个场景。斯皮尔伯格导演的有关死囚(由电影人昆汀·塔伦蒂诺饰演)和其女友(詹尼佛·安妮斯顿饰演)的镜头，是一个互动节目的一部分，在这个节目中，斯皮尔伯格带领观众们了解制作电影所涉及的不同步骤和各项选择。监制罗杰·霍兹伯格执导了斯皮尔伯格亲自现身的场景。
[25] 第一部此类纪录片是《大屠杀幸存者》(The survivor of The Holocaust)，获得了艾美奖，1996年于有线电视上播放前，曾在电影节进行了放映。
[26] 伯利兹(Belize)，是中美洲唯一以英语为官方语言的国家。16世纪初成为西班牙殖民地。1981年9月21日正式独立，为英联邦成员国。——译者注
[27] 1990年，斯皮尔伯格帮助博·戈德曼创作了这部未曾拍摄的电影剧本，讲述休斯的故事：“这个男人一生都是好莱坞隐秘的存在，他短暂的一生活出了几辈子，或者说三四辈子的人生……是什么把他逼到与世隔绝的地方？是什么驱使他躲进拉下窗帘的房间？这是个非常有趣的话题。”2 梦工厂还曾宣布计划在格兰岱尔市建造一个占地12英亩的地中海风格的动画综合体。