我曾对他说：“你是谁？我几乎快不认识你了。”史蒂文的各个方面都在不断地成长。
——莉亚·阿德勒，1994年
1993年，斯皮尔伯格前往波兰拍摄《辛德勒的名单》。“我个人的生活、成长经历、我的犹太身份，还有祖父母给我讲的关于大屠杀的故事，都再次扑面而来。犹太生活又重新涌入我的内心，我经常大哭”，斯皮尔伯格在拍摄《辛德勒的名单》时所感受到的痛苦，也直接反映在了影片中。当观众沉浸在他对大屠杀的重现中时，很容易理解为什么导演在波兰的外景地会感到“持续的恶心”和“终日的惴惴不安”。因为斯皮尔伯格不仅担负着见证自己民族历史这一压倒性的责任，还要担负最终与自己和解的个人重担。《辛德勒的名单》成了斯皮尔伯格人生的转折点。经历了10多年的犹豫和逃避之后，斯皮尔伯格拍出了这部电影。这是一种宣泄，最终把他从作为人和作为艺术家的双重身份中解放出来，将他性格中的这两重独特身份合二为一，让他重新做回自己。
斯皮尔伯格能够忍受在波兰日复一日的痛苦拍摄并完成这个项目，是因为有家人做他坚强的后盾。在开始这段“从耻辱到荣耀的历程”之前，斯皮尔伯格“必须先建立一个家庭，我必须弄清我在这个世界上的归宿。”他的第二任妻子凯特和他们的5个孩子陪他一同前往波兰[1]。他的父母和拉比也经常来外景地探班。《犹太边疆》的影评人莫迪凯·纽曼将这部电影称为“斯皮尔伯格的成人礼电影，其作品步入情感成熟的标志之作”。
当斯皮尔伯格终于凭借《辛德勒的名单》赢得了期盼已久的奥斯卡最佳导演奖时，他感谢妻子凯特“去年冬天在波兰的克拉科夫陪了我整整92天，让我熬过了不堪忍受的那段时光”。他对媒体说，如果没有家人陪伴在侧，他早就疯掉了。“……那是我的孩子们第一次看到我哭。我一回到家就忍不住要哭，不是为任何人感到抱歉，而是因为那痛苦实在是锥心刺骨。”他说，每隔几周，“罗宾·威廉姆斯[2]就会打电话给我，给我讲漫画里的搞笑故事，想把我逗笑。”
即便是涉及这样的深度，斯皮尔伯格也从未偏离自己更熟悉的定位：迎合大众口味的商业电影人。他在波兰时给家人租了间小旅馆，每周有3个晚上他会回到那里，打开旅馆前院的卫星电视，并投入《侏罗纪公园》的制作。1993年3月1日，《辛德勒的名单》开始拍摄，而在此之前仅仅3个月，《侏罗纪公园》就完成了主要的拍摄工作。
由于《辛德勒的名单》必须在冬季拍摄，斯皮尔伯格便将那部恐龙电影的大部分后期制作交给了乔治·卢卡斯，但也为自己保留了对电脑合成的恐龙和影片音轨的最终决定权。高科技的通信方式和电脑技术，使他能够看到加利福尼亚北部工业光魔公司不断改进的特效画面。以及与他的好友们进行远程交流，比如特效师丹尼斯·穆伦和制片人凯瑟琳·肯尼迪(她与杰拉尔德·R. 莫伦共同承担制片工作)等。每晚远程会面后，作曲家约翰·威廉姆斯都会将配乐传输过去，供斯皮尔伯格在大型扬声器中播放。所有这些交流信息都会从加利福尼亚传送到波兰后再传回，以防被人剽窃。
斯皮尔伯格的那种精神分裂与“文化错位”，在同时拍摄这两部电影的过程中体现了出来，这是“一种不同寻常的环境，也是我自己造成的。我不后悔，比方说我花了两个小时在《侏罗纪公园》上，肯定要花一点时间才能重新回到《辛德勒的名单》。”在他职业生涯的关键转折点，这两部重要的作品完美地诠释了其艺术个性的二元性。在斯皮尔伯格漫长的电影生涯中，他始终徘徊在艺术家和娱乐家的两极身份之间，在1993年那几个月里尤为明显，使他成了伟大的流行艺术家。尽管他天性中纯粹取悦大众的一面似乎较为突出，但他作为电影人的优势，就像狄更斯写小说的优势一样，仍能从这种二元性中凸显。从《辛德勒的名单》的恐惧中解脱，和幻想中的恐龙一起玩耍，可能也帮助他逃离了在大屠杀真实发生的地方重现大屠杀的绝望。“一流智力的检验标准是，”F. 斯科特·菲茨杰拉德曾经写道，“你能否同时在头脑中持有两种相反的观点，但仍能保持行动能力。”
对于环球影业而言，拍摄一部关于大屠杀的3小时黑白电影是一个高风险的商业提案。虽然此前好莱坞已经拍过好几部关于大屠杀的电影[3]，但还从来没有一家大制片厂如此固执地将这一主题以残忍的现实主义手法呈现。“我曾非常肯定地向制片厂表示他们会血本无归，”斯皮尔伯格回忆说，“我告诉他们，这部电影需要投资2200万美元，而且他们不能干涉我的拍摄，因为他们从中看不出任何信息。我当时是多么悲观啊，因为当时大家都以为这本质上是一部关于种族仇恨的电影。很高兴我错了。”
斯皮尔伯格不想赚取他所谓的“血汗钱”，并提出放弃所有薪酬，直到环球影业收回其制作成本后，才接受低于正常百分比的电影租赁总额分红。他从这部电影(最终取得了巨大的票房成功)中赚到的所有钱，都将通过他的正义人基金会捐给犹太人组织，以及一些历史项目，比如华盛顿特区的美国犹太人大屠杀纪念馆和斯皮尔伯格自己的非营利性大屠杀幸存者视觉历史基金会(Survivors of the Shoah Visual History Foundation)。
“除了我，没有任何人能让制片厂同意这个项目。”斯皮尔伯格说，“……我从不吹嘘自己的成就。但当时我说，好吧，感谢上帝，让我强壮得如同900磅的大猩猩，这样我才有能力让这个项目落地……一名不愿意透露姓名的制片厂高管说：‘我们为什么不将这部电影的收益捐给大屠杀纪念馆呢？那样会让你快乐吗？’当时我一听到这话就马上充满了干劲。”斯皮尔伯格觉得，那是某种“讯息”，“让我下定决心马上拍摄这部电影”。
MCA的总裁希德·谢恩伯格同意斯皮尔伯格拍摄这部电影，但有一个条件：他必须先完成《侏罗纪公园》。斯皮尔伯格承认，“希德很清楚，一旦我开始导演《辛德勒的名单》，便无暇顾及《侏罗纪公园》了。”
20世纪80年代末，斯皮尔伯格买下了迈克尔·克莱顿的一部剧本，剧本取材于迈克尔年轻时作为哈佛大学医学院的实习生，在马萨诸塞州总医院的急诊室实习的经历。而这部《急诊室的故事》最终成了斯皮尔伯格第一部在黄金时段热播的电视剧。“有一天(1989年10月)，我们在办公室讨论有关剧本内容的调整。”斯皮尔伯格回忆说，“我碰巧问他，除了这个剧本，他手头还有没有别的事情。他说他刚刚完成一本关于恐龙的书，名叫《侏罗纪公园》，正在由出版商校对。我说：‘你知道，我一直对恐龙很着迷，很想看看这本书。’于是他塞给我一份经过校对的样稿副本。我读完后第二天就给他打了电话，我说：‘我敢肯定，这本书必将引发一场激烈的竞标战。’”
“但迈克尔表示，他并没有兴趣参加竞标战。他只想把这本书给那些愿意将其拍成电影的人。于是我说：‘我想拍这部电影。’他问我：‘你想做制片人还是亲自导演？’我回答：‘都想。’然后他说：‘如果你向我保证你会亲自执导这部电影，我就把这本书交给你。’但是后来创新艺人经纪公司(简称CAA，克莱顿和斯皮尔伯格都由这家公司代理)得到了那本书的电影改编权，当然，他们更倾向于举办一场竞标，尽管当时迈克尔已经私下里答应将这本书交给我。不久之后，这本书就被送往好莱坞的大小制片厂，立刻引起了激烈的竞标。”
这部小说堪称低俗小说的大杂烩，有悖于科学的推测。克莱顿小说的出发点是提取保存在琥珀中的史前恐龙DNA来克隆恐龙。故事讲述了疯狂的主题公园经理约翰·哈蒙德，鲁莽地在哥斯达黎加海岸的偏远小岛克隆出了恐龙，结果恐龙们最终失控，摧毁了公园和约翰自己。《侏罗纪公园》借鉴了克莱顿1973年的电影《西部世界》中的部分元素。《西部世界》是一部科幻惊悚片，围绕主题公园里凶残的机器人枪手展开。而《侏罗纪公园》更大程度上受到了阿瑟·柯南·道尔1912年的小说《失落的世界》(The Lost World)的启发。克莱顿甚至借用了《失落的世界》这一标题来为侏罗纪系列电影的第二部《侏罗纪公园2：失落的世界》(The Lost World: Jurassic Park)命名。这部续集由斯皮尔伯格在1996—1997年导演。
道尔小说中的主人公是来自英国的探险家查林杰教授，他发现了有大量恐龙和猿人居住的南美洲高原是一片脱离“自然规律”的史前世界。道尔的《迷失的世界》自由混杂了几个地质年代的生物，就像是克莱顿笔下的小岛一般，这片地区的大部分居民(以霸王龙为主)大多源于白垩纪，而非侏罗纪时期。1925年，《迷失的世界》被改编为无声电影，这部小说同样也是伊尔温·艾伦1960年的电影《迷失的世界》的灵感来源。在观看伊尔温的这部电影时，年轻的斯皮尔伯格用他极具传染性的呕吐恶作剧吓走了凤凰城的某位观众。克莱顿承认自己受到了道尔作品的启发，并评论说：“我们都是失败的医生，我们发现讲故事比治疗更令人愉悦。有时候我觉得，我这一辈子都在用不同的方式改写柯南·道尔的作品。”
在《侏罗纪公园》中，克莱顿设定的人类角色都是性格单一的扁平人物，而且他的恐龙动作场面远不如斯皮尔伯格的电影中那么精彩刺激。但作者将伪科学式的幻想与老式怪兽电影的怪诞结合在一起，就像为斯皮尔伯格的艺术天赋量身定做一般。正如导演所说：“我可以大言不惭地说，我真的只是想拍一部《大白鲨》的续集。只是这次的故事发生在陆地上[4]。”
小说的电影改编权以150万美元的价格售出，不接受议价，外加可观的票房收入分成。1900年5月，在3天时间里，克莱顿权衡了华纳兄弟(导演蒂姆·伯顿)、哥伦比亚/三星影业(导演理查德·唐纳)、20世纪福克斯(导演乔·丹特)，以及环球影业(导演斯皮尔伯格)这四家公司的出价，在一天内同四位导演进行了电话交谈后，克莱顿选定了斯皮尔伯格，环球影业又为购买剧本追加了50万美元。“我知道这部电影会很难拍，”克莱顿说，“但毫无疑问，史蒂文是处理这类电影最有经验而且最成功的导演。他真的很擅长运用技术，而不是被技术所掌控。”
斯皮尔伯格委托曾参与《铁钩船长》的玛利亚·斯科奇·马尔默，以及罗伯特·泽米吉斯的黑色喜剧《飞越长生》的编剧大卫·凯普一起重写剧本，尝试丰富克莱顿笔下的人物形象，却没有成功。最后只有克莱顿和凯普获得了《侏罗纪公园》的编剧署名。马尔默说她的主要贡献是让艾莉·萨特勒博士(劳拉·邓恩饰)和孩子们，莱克斯(艾莉安娜·理查兹饰)和蒂姆(约瑟夫·马泽洛饰)更加自信。相较于克莱顿的剧本，凯普修改后的剧本中至关重要的变化是增加了主人公艾伦·格兰特博士(山姆·尼尔饰)，这个角色对孩子们有一种根深蒂固的敌意，因此为整部电影增添了小说所不具备的戏剧张力(克莱顿剧本中的格兰特“喜欢孩子。这群如此热衷于恐龙的孩子们，怎么能不招人喜欢呢。”)
甚至在第一稿剧本写出来之前，斯皮尔伯格就已经偏离了正常的制作流程，忙着和艺术指导里克·卡特以及其他几位插画家一起，把他最喜欢的小说片段画成故事板。“我们基本上设置好了场景的内容，”卡特解释说，“一旦斯皮尔伯格知道那是什么样的场景——这非常重要，需要清楚所有细节——他的脑海中就会出现一个放映机，将所有画面过一遍。他会听取别人的意见，并深入讨论。他会非常详细地画出这些有趣的框架，如果你能看懂，就会发现他画得非常详尽。”1992年春天，凯普受邀改写剧本时发现故事板“非常有用。就像把电影的大部分场景都交给你一样，让你能在影片中四处走动，感受这部片子将会拍成什么样。”
斯皮尔伯格缜密的计划使复杂的制作工作进行得有条不紊。“从一开始，我就担心自己掌控不了《侏罗纪公园》这样的电影。”他说，“因为《一九四一》《大白鲨》和《铁钩船长》的摄制都有些失控，进度被大大拖延。这次我绝不会再让这种情况发生。大部分镜头我一遍就过，在我的上一部片子里，也许一个镜头都要重拍至少四五遍……为了能按照预算和计划日程完成这部电影，所有人都快被我逼疯了。”
根据官方数据，这部电影的最终成本约为6000万美元，但《福布斯》杂志后来估计该片的实际拍摄成本(包括2000万美元的利息和日常费用)，总计9500万美元。1992年8月24日，主要的拍摄工作在夏威夷的考艾岛正式开始，并于11月30日在好莱坞完成，比预先计划的82天拍摄日程提前了12天。即使9月11日，袭击考艾岛的飓风“伊尼基”(Iniki)也几乎没对影片的拍摄造成影响，而那天是为期3周的外景拍摄计划中的最后一天。斯皮尔伯格和剧组成员，在考艾岛威斯汀酒店的舞厅里安全度过了此次风暴，四天后，拍摄工作在环球影业的片场继续进行。飓风来袭的那天恰巧是女演员阿莉安娜·理查兹的13岁生日。她回忆说：“暴风雨砸塌了屋顶的一部分，幸好没有人受伤。史蒂文·斯皮尔伯格还给所有孩子讲了鬼故事，我们都听得很入迷，所以我反而过了一个相当不错的生日。”
好奇心是斯皮尔伯格创作《侏罗纪公园》的部分原因，并提升了《侏罗纪公园》的想象力高度，远远超出了克莱顿原作中克隆远古恐龙基因的平淡设想。古生物学家史蒂芬·杰·古尔德批评这部电影企图将复活恐龙作为前提，相当于“在不可能的事情上加上不可能的事”。但斯皮尔伯格和他的特效魔法师逼真地重现了这些早已灭绝的生物，的确“令人叹为观止”，古尔德写道：“一些知识分子通常无视这些特效技术，更有甚者，轻蔑地鄙视特效为‘仅仅是机械’的行为。我觉得这种目光短浅的狭隘主义真是令人无法容忍。没有什么比生物体的形体构造和行为更为复杂……因此，运用技术来制作出精确逼真的动物，成了人类创造力面临的最大挑战之一。”
随着计算机成像技术(CGI)在《侏罗纪公园》中的广泛应用，传统的由诸如雷·哈利豪森[5]和金刚原版设计者威利斯·奥布莱恩等特效大师开发的定格动画微缩技术开始显得过时，由乔治·卢卡斯的工业光魔公司完善的高级动格动画技术(Go Motion)也不免黯然失色。从斯皮尔伯格监制的一部作品《少年福尔摩斯》中，可以窥见计算机成像的一个早期应用案例。在这部作品中，工业光魔公司和皮克斯(当时卢卡斯影业的电脑制图部门)[6]用电脑动画绘制了一位骑士从彩色玻璃窗一跃而出的场景。1990年6月，当斯皮尔伯格开始着手《侏罗纪公园》的前期制作时，他还没意识到自己可以把计算机成像推进到什么程度，使他的恐龙电影“一切都呈现出最逼真的效果……我曾幻想过有一天人们能用计算机成像制作出三维的、实景的真人角色，但是我没想到这一天会这么快到来。”
斯皮尔伯格最初还是寄希望于《大白鲨》以来取得长足发展的机械怪物制造技术，因此首先考虑聘请环球主题公园金刚景点的设计师鲍勃·格尔，来建造比例真实、可以走动的机器恐龙。但因为格尔制造的生物能力有限，斯皮尔伯格很快转向生物设计师斯坦·温斯顿。温斯顿开始尝试制造大型的电子恐龙。这些恐龙使用机械化的支撑结构，与鲍勃·马蒂为《大白鲨》制造的鲨鱼没有本质不同，但在技术上更为先进。斯皮尔伯格随后计划采用菲尔·蒂佩特设计的动格微缩动画和一小部分工业光魔制作的电脑动画，来辅助温斯顿制造的电子恐龙。当特效总监丹尼斯·穆伦告诉斯皮尔伯格，他的动画师可以利用计算机成像绘制真实大小的恐龙时，斯皮尔伯格回应道，“那请证明给我看”。
“接着，”斯皮尔伯格很惊讶，“他走出去并证明给我看……我永远不会忘记丹尼斯完成第一次测试的时刻。除了观看国家地理纪录片之外，我从未见过如此流畅的动作。但当时我并不敢打电话给蒂佩特，说：‘嘿，菲尔，我们想把你将要在这部电影中负责的部分——制作出历史上100个前所未有的最佳动格动画镜头，换成计算机成像。’我当时没有勇气这么做，因为这种技术还不能令我完全信服，直到我在计算机成像测试中看到了一只在室外最差日照条件下有血有肉的恐龙。”
“当我看到那个场景，以及菲尔和我一起第一次看到那个场景时，我们就好像在电视屏幕上看到了我们的未来。如此真实，我简直都不敢相信自己的眼睛，这又一次让我大吃一惊。当我转向菲尔，菲尔也正在看着我，然后他对我说：‘我觉得像我这样的生物就要灭绝了。’后来在电影里，我在马尔科姆(杰夫·戈德布拉姆饰)和格兰特的对话中引用了菲尔的这句话。”(当他们来到侏罗纪公园，格兰特说：“我们要失业了呢。”马尔科姆回答：“你是说灭绝吗？”)蒂佩特仍是斯皮尔伯格所谓的“CGI恐龙的导演”[7]。它们在影片中的出场时间仅为6分30秒，但是，斯皮尔伯格认为霸王龙是“我们的明星”，从更多角度衬托出了人类角色的渺小。它们只占据了电影6分半钟的时间，但正如斯皮尔伯格所说，霸王龙成了“我们的明星，在很多方面使人类演员相形见绌”。霸王龙对孩子们发起攻击的片段，混合了计算机成像和电子动画，给斯皮尔伯格留下了深刻的印象，因此他改动了结局(原计划是两只迅猛龙之间的小规模战斗)，用计算机成像技术让他所谓的“明星”引爆**。
为了更好地利用新工具，斯皮尔伯格参加了计算机技术的速成班，正好是他父亲的专业。他曾拒绝踏入父亲的专业领域，这种矛盾心理在电影中也有所反映。“我讨厌电脑。”是格兰特博士的第一句台词，而且电影中的反派是公园里腐败的电脑技术总监丹尼斯·内德里(韦恩·奈特饰)，他暂时关闭了超载的系统，最终造成了灾难性后果。正如理查德·克利斯在《时代》杂志上的评论：“对斯皮尔伯格来说，没有哪部电影比这部电影更个人化……一部以过程为主体的电影，一部探讨在微芯片时代制造娱乐的所有复杂性的电影。这部电影(像斯皮尔伯格一样)热衷技术，却又(同斯皮尔伯格一般)害怕被技术所左右。”
克莱顿和斯皮尔伯格第一次见面讨论小说的改编时，原以为他们可能会从制作恐龙的技术挑战切入。但是斯皮尔伯格说：“我们来谈谈关于角色的问题吧。”
“然后，”克莱顿回忆说，“我正在匆匆写着，他却已经详细地向我介绍了故事中的每个角色，勾勒出他们的外形，描述了他们的动机、希望与恐惧、怪癖及缺点。关于对话、姿势和服装的想法层出不穷。他说得非常快，就这样讲了一个小时。
“最后，他将话题转向了恐龙，但他像讨论角色一样讨论这些庞然大物。例如，霸王龙的力量和缺陷、迅猛龙的速度和危险性、病恹恹的三角龙。而且，他还将具体的视觉感受列了出来：呼出的气体使玻璃窗蒙上了一层雾；脚在泥地里走，发出咯吱咯吱的声响；皮肤下肌肉的运动；强光下的瞳孔收缩。他在考虑如何表现恐龙的重量、速度、威胁和意图。他还提到，一只霸王龙以每小时60英里的速度追逐一辆汽车的场景。”
“最后，我终于忍不住了。‘史蒂文，’我说，‘这些你打算怎么拍出来呢？
“他耸了耸肩，做了一个不屑的手势，表示这并不重要，因为这不是我们需要讨论的问题。”(当然，因为当时他也没有答案。)
“我说：‘但是这些特效——
“‘特效嘛，’他说，‘肯定非常精彩，就像观众们觉得影片中的角色也十分精彩一样。’”
小说和电影最明显的不同之处在于斯皮尔伯格将哈蒙德变成了一个更能引起共鸣的人物。导演承认自己非常认可哈蒙德身上偏执的痴迷[8]。斯皮尔伯格还让另一位电影导演(理查德·阿滕伯勒)饰演这位苏格兰经理，以强调他对这一角色的喜爱。
斯皮尔伯格还承认，他自身与这个角色有着共同的“阴暗面”，那就是对工作不遗余力的投入，有时甚至以牺牲家庭责任为代价。在斯皮尔伯格的众多影片中，父亲(或祖父)都是不负责任的角色，哈蒙德对繁殖恐龙欣喜若狂，因此没时间停下来考虑后果，甚至把自己的孙子和孙女当成旅游公园中的豚鼠，将他们暴露在致命的危险中。但是哈蒙德本质上还是善良的，在影片中，他像母亲一般对刚刚破壳而出的小恐龙呵护有加，因此使他的行为看起来与其说是邪恶，不如说是误入歧途。其实将孩子们置于危险之中不过是他的无心之失，他根本没预料到究竟会发生什么，当他终于意识到了危险，一切已无可挽回，只能依靠格兰特来拯救大家了。
“这部电影将儿童与死亡联系在一起产生出的力量完全来自斯皮尔伯格对此的痴迷。”亨利·希恩在《视与听》杂志上写道，“……电影中最可怕的两个场景都是围绕孩子展开的，当时孩子们都处于濒临死亡的险境，先后遭受霸王龙和迅猛龙的攻击。但这些遭遇也为格兰特博士的儿童谋杀幻想画上了句号。”格兰特在电影中第一次露面时正在残忍地戏弄一个小男孩，并幻想迅猛龙会将他撕成碎片。蒂姆和莱克斯带着崇敬之情迎接这位著名的古生物学家，格兰特竟以怒目相视回应，还希望他们从眼前消失。就差那么一点，他就可以如愿以偿了。“当孩子们无助地躲藏在抛锚的车里，看着窗外的霸王龙发动猛烈的袭击，此时(格兰特)一动不动地坐在自己的车中，煎熬着度过漫长的时刻，恐惧地看着自己曾经强行压抑住的谋杀幻想在眼前上演。”希恩说，“当格兰特终于下定决心，纵身跃起去解救孩子们时，才为自己的邪恶念头做出了一点补偿。当然，电影还没有结束，直到他遇到完全相同的危险。那场迅猛龙的袭击，和格兰特在影片开场描述的场景一模一样……令人吃惊的是，这部电影正是厚颜无耻地围绕着这样一个难以言说的愿望展开。如此说来，有些人指责《侏罗纪公园》‘缺乏故事性’‘人物个性不鲜明’，多少显得过于偏颇。”
斯皮尔伯格决定将哈蒙德的动机从无情的贪婪，转变为对奇观孩子般的迷恋。正如影评人彼得·沃伦所说，这有助于解释为什么这个角色“能够毫发无损地逃脱危险，大概是因为在某些方面，这个角色太过接近斯皮尔伯格自己。”孩子们从暴虐的恐龙袭击中逃脱，格兰特也逐渐接受了自己作为成年保护者的责任。这些磨难解决了希恩所形容的斯皮尔伯格“一直在父亲这个角色到底是拯救者还是破坏者上摇摆不定”，在最后一个场景中，格兰特抱着熟睡的孩子们，乘坐直升机逃离了侏罗纪公园。他同艾莉·萨特勒博士无声对视，终于习惯了当父亲的感觉。
斯皮尔伯格对恐龙的刻画，如同他在《大白鲨》中对鲨鱼的刻画一样，包含了同等的迷恋和恐惧。导演的这种矛盾心理通过鼓励观众欣赏恐龙甚至认同恐龙(就像格兰特做的那样)来加强悬念感，同时也将观众们代入人类猎物的恐惧。由此产生的复杂基调形成了希区柯克电影中惯用的，那种令人不安又相互矛盾的“吸引力/排斥力”。斯皮尔伯格一生对恐龙的痴迷可能源于内心深处迷恋不负责任的父母所产生的焦虑。克莱顿的理论是：“孩子们喜欢恐龙，因为这些庞然大物象征着不可控制的权威，也象征着父母，既让人迷恋又让人害怕。孩子们喜欢恐龙，就像爱自己的父母一样。”
有评论说斯皮尔伯格没能将《侏罗纪公园》里的人物塑造得像恐龙一样立体，这样的批评也不无道理。澳大利亚演员山姆·尼尔成功塑造出忧郁的格兰特，但这个角色的衣品不怎么时尚。而劳拉·邓恩和斯特勒博士一样惹人讨厌，她咧开的大嘴，再加上糊涂的个性，削弱了她作为古植物学家的可信度。斯皮尔伯格想要赶在计划日程之前杀青，因此可能降低了对于演员一贯严格的演技要求。甚至连演员们(包括杰夫·戈德布卢姆饰演的时髦数学家伊恩·马尔科姆)逃命时的台词都缺乏感情，还含糊不清。斯皮尔伯格宁愿把预算花在特效上，也不愿花在演员身上[9]。但导演极具创意地突显两个孩子和阿滕伯勒的亲密关系，也暗示出尼尔和邓恩扮演的角色未能充分调动导演的情感。
“《侏罗纪公园》是一部优秀的娱乐片，充满了刺激，但不能像伟大的电影那样引起观众的共鸣。”《华尔街日报》的朱莉·萨拉蒙这样评论，同时也抱怨道，“恐龙看起来活灵活现，但人物看起来那么虚假。”除了像亨利·希恩这样的少数例外，大多数影评人往往对导演专注于父爱主题的作品漠不关心，甚至怀有敌意。《新闻周刊》的大卫·安森反驳道：“可以预见，格兰特必须拯救哈蒙德淘气的孙子和孙女，以免他们成为恐龙的盘中餐，这时，格兰特对孩子的厌恶情绪就会发生转变。”《村声》的乔治亚·布朗也评论说：这部电影“对心灵脆弱的人来说实在是太可怕了。令人惊讶的是，导演把书中两个可爱的儿童主角塑造得很粗糙。继《铁钩船长》中令人作呕的迷失男孩后，许多人会欣赏这种新的冷血表演”。
“什么是犬儒？”奥斯卡·王尔德问，“那就是他知道一切的价格，却不知道其价值。”这样的评论也适用于《侏罗纪公园》的票房。这部电影的票房是如此惊人，以至于他们威胁要把实际的电影降为一个脚注。
自1995年6月10日上映以来，《侏罗纪公园》仅仅用了不到四个月就打破了《E. T. 外星人》之前创造的7.01亿美元的票房纪录，最终以院线13亿全球总票房收场(在国内市场上，《E. T. 外星人》仍以3.998亿美元票房领先于《侏罗纪公园》的3.571亿美元票房)。《侏罗纪公园》几乎霸占了国外影院的银幕，因此在法国电影人当中引发了激烈的抗议，他们要求政府在好莱坞大片的猛烈冲击下保护本土电影。斯皮尔伯格在《侏罗纪公园》收益中所占的份额也成了热点，据《福布斯》报道：“在这部电影盈亏平衡之前，斯皮尔伯格大概可以获得总收益20%的‘毛分红’。电影一旦开始盈利，斯皮尔伯格就可以获得50%的利润分红……斯皮尔伯格将从《侏罗纪公园》中获得超过2.5亿美元的收入……目前为止，他可以算是从单部电影或娱乐节目中获得收益最多的个人。”
相当讽刺的是，当媒体都在大肆赞颂这部电影的商业成功时，斯图尔特·卡拉万斯在《国家》(The Nation)杂志上抨击说：“关我什么事？这些钱有一分流入了我的银行账户吗？但也许我没抓住重点。从那些新闻报道的基调中，我可以说《侏罗纪公园》的成功也是我的成功。就像在冬季赠礼的季节，我会把我的7.5美元分到下周的票房总额里，来分享共同的好运。引用一句广告语：‘成为电影史的一部分吧!’看着票房越来越高，美国人民会多么高兴啊!”
然而当人们更加关注斯皮尔伯格的银行账户而不是他的电影时，斯皮尔伯格又一次因为成功而被污名化，这让他表明了自己的真实想法：“我担心观众们会记住我，是因为我的电影赚了多少钱，而不是电影本身。到底人们会记住金牌，还是赢得金牌的那场比赛呢？”
于是，《辛德勒的名单》诞生了。
“这将是一个伟大的故事，”斯皮尔伯格说，“难道不是吗？”
希德·谢恩伯格曾寄给斯皮尔伯格一篇《纽约时报》的书评，关于托马斯·肯尼利所著的一本“非虚构小说”，这部小说的主人公正是奥斯卡·辛德勒。这名纳粹企业家为了将他的犹太工人从大屠杀中拯救出来而倾家**产。“我被这本书吸引是因为这个角色本身的矛盾性，”斯皮尔伯格回忆说，“这不是关于犹太人拯救犹太人的故事，或者来自瑞典或者瑞士的中立国人士拯救犹太人的故事。这是关于纳粹向犹太人伸出援手的故事……一个像他这样的人，怎么会突然愿意不惜一切财产去拯救这些犹太人的生命呢？”
1982年，斯皮尔伯格还没有承诺会导演《辛德勒的名单》，但是他对这部电影表现出了足够的兴趣。于是环球影业在那年秋天，为了他买下了此书的电影改编权。第二年春天，斯皮尔伯格第一次与大屠杀幸存者利奥波德(保罗)·佩吉见面。佩吉是波兰人，本名利奥波德·普费弗伯格，是被辛德勒救下的1100名犹太人之一。这些幸存者称自己为“辛德勒的犹太人”。“波德克”·普费弗伯格在成为普拉佐集中营的营长之前，在克拉科夫为辛德勒经营黑市。那时波德克的司令官是党卫军中尉阿蒙·戈特。辛德勒贿赂戈特，让普费弗伯格和妻子米拉，还有其他的“辛德勒犹太人”在其位于克拉科夫郊外的德国搪瓷厂工作。1944年，该工厂被勒令解散，辛德勒从戈斯手上买下了这些工人，并在自己的家乡捷克斯洛伐克的布吕恩利兹建造了另一个假冒的军工厂作为避难所。
普费弗伯格在战后赶赴美国，将见证辛德勒不可思议的英雄主义视作自己一生的使命。在获得奥斯卡最佳导演奖之后，斯皮尔伯格第一个感谢的人就是普费弗伯格：“如果没有那位名叫波德克·普费弗伯格的幸存者，这一切都不可能发生，也不可能开始……他将奥斯卡·辛德勒的故事带给我们所有人。这样一个默默无闻的人，却给我们所有人的生活中带来了奥斯卡·辛德勒般的希望和愿景。”波德克·普费弗伯格带着详细的档案和丰富的照片，不知疲倦地向人们讲述这个故事，与此同时，他还号召他的“辛德勒犹太人”同伴们一起来资助曾经救助过他们的英雄，因为辛德勒在战后几乎濒临破产。1963年，普费弗伯格尝试与米高梅合作拍摄有关辛德勒的电影，但最后没有拍成。但在此之前，他们还是为辛德勒本人募得3.75万美元。
1980年10月的一天，托马斯·肯尼利参加完意大利的某个电影节，返回澳大利亚的途中在贝弗利山庄短暂休整，同时也为他最新的小说《同谋》(Confederates)举办签售会。他想要买一个公文包，于是走进一家箱包店并开始同店主攀谈起来，而这位店主就是波德克·普费弗伯格。“在谈话过程中，他发现我是一名小说家，”肯尼利回忆说，“……他告诉我，他有本世纪最好的故事。”
“我被一个高大英俊的纳粹分子救了，他的名字叫作奥斯卡·辛德勒。”普费弗伯格解释说，“我是从格罗斯-罗森集中营(一座位于波兰的集中营)获救的，而我的妻子米拉等人是从奥斯维辛集中营中被救出来的。在我眼中，奥斯卡就是耶稣基督。尽管他是耶稣基督，却不是什么圣人。他酗酒，操纵黑市，生活一团糟。”
肯尼利被“辛德勒先生不同寻常的美德”和普费弗伯格关于大屠杀中的官僚主义与工业方面的档案所深深吸引。但是，普费弗伯格回忆说：“肯尼利说自己并不是写这本小说的最佳人选。二战爆发时，他只有3岁。作为天主教徒，他对大屠杀知之甚少，而且对犹太人所遭受的苦难也不甚了解。我一听到这话就很生气，我对他说：‘这才是他应该写这本书的3个原因。’”这是一种敏锐的洞察力，因为肯尼利兼收并蓄的作品具有作者所称的“对种族和不同种族与文化之间的联系的关注”。肯尼利将这种关注归结于一个事实，实际上他自己也是从一个“声名狼藉的爱尔兰罪犯”变成最先意识到澳大利亚原住民遭受不公平待遇的人。就像辛德勒一样，肯尼利曾经也是一个天主教徒。“我从前一直对天主教徒的道德参与非常感兴趣，”作者强调，“当你成为一个离经叛道的天主教徒后，要做的第一件事就是施恩惠给尽可能多的男人和女人们，然后开始一番事业。对我来说，辛德勒就是一个典型的堕落天主教徒。”
由普费弗伯格作为联络人和说客，肯尼利走访了好几个国家，采访了将近50名“辛德勒的犹太人”，以确保《辛德勒的名单》的准确性。“这也许是本小说，”他说，“但绝不是虚构的。”他之所以会以小说的形式来诠释这个故事，是因为他认为“辛德勒的自相矛盾正是这本小说所需要的。矛盾是让小说家兴奋的东西。自始至终的英勇，没有光影交杂的矛盾那么有吸引力”。谈到电影的时候，他说：“原著作者对电影改编最大的担忧是电影是否保留了小说中模棱两可的地方，这些内容是真实存在的。但我必须说，这种模棱两可最为引人入胜。”
“拜托了，你什么时候才能开始拍摄呢？”1983年，波德克·普费弗伯格第一次和斯皮尔伯格见面就提出了这个问题。
“10年之后。”斯皮尔伯格回答。
最终，他履行了那个诺言。斯皮尔伯格早已预料到，要鼓起勇气拍摄《辛德勒的名单》是多么困难。在他犹豫不决的10年里，这个项目“让我感到内疚”，他说，因为普费弗伯格不断提醒我，他已经活不了多久[10]。斯皮尔伯格不断将这个承诺延期。表面上是因为他找不到可用的剧本(先是肯尼利的剧本，然后是科特·路德特克的)，但主要是因为他在感情上还未准备好“面对身为一个电影人的责任……在我强烈的娱乐欲望中，我不断地将这个项目推迟”。在外部压力与内在压力的双重压迫下，他突然觉得自己在艺术上“成长”了许多。1987年，斯皮尔伯格愤怒地告诉《华尔街日报》：“我认为某些人很想看我拍出一部揭露人性阴暗面的电影，当观众们看完电影回到自己的轿车中仍然心情复杂，而且并不会感觉更好。如果那些影评人还想在我的电影中感受更多的痛苦，他们只需要给我200万美元就好，这些钱足够拍一部有关痛苦的电影，我真的会拍的。我不会要求华纳或者环球来资助我的痛苦。”
斯皮尔伯格也曾试图将《辛德勒的名单》转手给其他导演，其中一位就是罗曼·波兰斯基[11]。波兰斯基小时候曾被限制在克拉科夫的犹太人区，1943年3月13日，他穿越了封锁线的铁网逃了出来，就在那天犹太人区被纳粹彻底清理。战争结束前，波兰斯基都在东躲西藏。他的父亲也活了下来，但母亲在奥斯维辛集中营死于毒气。斯皮尔伯格多次拜访波兰斯基，希望他执导《辛德勒的名单》，但是波兰斯基不想再让童年时期的悲惨经历重演。1988年，斯皮尔伯格提出为马丁·斯科塞斯制作这部电影，当时马丁·斯科塞斯刚刚收到由斯蒂文·泽里安创作的一部新剧本。在放弃了《辛德勒的名单》的艺术控制权后，斯皮尔伯格再次改变主意。斯皮尔伯本来计划翻拍1962年的惊悚片《恐怖角》，但后来将这部可能更容易获得商业成功的影片给了斯科塞斯，换回了《辛德勒的名单》，而斯科塞斯在1992年为安培林执导了《恐怖角》。
另一位想要拍摄肯尼利小说的电影人是传奇导演比利·怀德。怀尔德是一名出生于奥地利的犹太人，1933年希特勒上台时他逃离柏林。怀尔德希望以《辛德勒的名单》作为自己职业生涯的终结之作，以“纪念我那些被送往奥斯维辛集中营的家人”。“他对这部电影的热忱，也迫使我深深审视了自己的内心。”斯皮尔伯格承认，“在某种程度上，他考验了我的决心。”看完斯皮尔伯格导演的《辛德勒的名单》后，怀尔德大度地给斯皮尔伯格写了一封以示赞赏的长信：“没有人比你更适合导演这部电影，这部电影真是太完美了!”
国际事件也促使了斯皮尔伯格采取行动，“当时美国有线电视新闻网(CNN)每天都在报道针对波斯尼亚穆斯林的暴行，那些行为就像纳粹死亡集中营里发生的一样，甚至出现了‘种族清洗’这个可怕的词语，简直就是‘最终解决方案’的翻版。我当时想：我的天哪，这种人间惨剧又发生了……更可怕的是，电视和纸媒却给大屠杀的否认者提供了大量报道，那些人声称大屠杀从未发生，否认600万人的死亡，只为了掩盖某种真相。”在拍摄《铁钩船长》时，斯皮尔伯格本来选中了“史蒂夫·泽里安的剧本。我把这剧本放着一年没读过了，然后快速翻阅了一下。接着我突然对快要睡着的凯特说：‘我的下一部电影想拍《辛德勒的名单》。’”
在说服自己拍摄奥斯卡·辛德勒故事的过程中，斯皮尔伯格对这位无私的企业家产生了强烈的认同感，因为他的工人也称他为“总监先生”(Herr Direktor，德语)[12]。和辛德勒一样，斯皮尔伯格多年来也在商业成功和社会责任，个人利益以及造福人类的矛盾之中挣扎。那个曾经告诉希德·谢恩伯格，自己在做“史蒂文·斯皮尔伯格生意”的人，将他的主人公描述成正在做“奥斯卡·辛德勒的生意”。和辛德勒一样，斯皮尔伯格也是一个被驱使着随波逐流，在他人的认可中寻求成功的人，直到获得声望的代价变得过高。
斯皮尔伯格招致了一些批评，因为这部大屠杀电影的主角不仅不是犹太人，还曾经是一个彻头彻尾的纳粹。用肯尼利的话说，辛德勒代表了“一个想象中的人物：一个善良的德国人。不知怎么就像善良的妓女一样受欢迎。”辛德勒在电影中的第一个镜头是在克拉科夫的一个酒吧里，在去讨好纳粹军官之前，他正在往西装翻领上别纳粹十字。有证据表明，辛德勒加入纳粹党更多是出于犬儒的机会主义而并非意识形态认同。当然，如果电影中承认他曾是德国情报机构(阿勃维尔)的特工，后来在战争中作为帮助犹太人地下组织的双面间谍的话，可能会为这个人物增加另一层复杂性。
对一些观察者而言，在大屠杀的背景下赞扬关于“善良德国人”的记忆，即使是如此受人尊重的并自我救赎的人，也是不恰当的。犹太拉比埃里·赫克特认为，辛德勒被位于耶路撒冷的犹太人大屠杀纪念馆授予“正义的非犹太人”称号“令人难以置信，几乎是亵渎神明”。“在我的生命中，”这位拉比写道，“我不明白是什么促使史蒂文·斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》，来美化一位从波兰犹太人身上获利的现代罗宾汉[13]。”即使是片尾在辛德勒的坟墓上放了一块石头的那位“辛德勒的犹太人”丹卡·德莱斯纳·辛德尔博士，也表达了对于将辛德勒塑造成英雄的不满：“我们的命是他救的，但我不会因为这个德国人对我们所做的事而赞美他。因为这根本不成正比。”颇具影响力的大屠杀故事《鼠族》(Maus)的创作者、漫画家阿特·斯皮格曼，甚至声称因为《辛德勒的名单》以一位非犹太人商人作为主角，所以这部“电影根本无关犹太人，甚至也无关大屠杀。犹太人让人不舒服。这是关于克林顿的，关于资本主义好的一面——有人性的资本主义”[14]。
斯皮尔伯格并没有拍一部以安妮·弗兰克[15]这样的纳粹主义受害者或拉乌尔·瓦伦堡[16]这样的纳粹主义英勇反对者为中心的电影，而是选择了挖掘敌人的思想。斯皮尔伯格终其一生都在与种族同化和种族偏见作斗争，这使他像种族歧视的幸存者和受害者那样，成了非犹太人的敏锐观察者，并对“他者”的阴暗面产生了关注。“我们对纳粹主义既着迷又恐惧，”斯皮尔伯格在完成《辛德勒的名单》后评论说，“我想，正是那种恐惧让我们渴望对纳粹主义有更多的了解。”在专注于表现这个非典型的纳粹分子从加害者逐渐转变为救助者的过程中，斯皮尔伯格对无法无天的恶魔阿蒙·戈特(拉尔夫·费因斯饰)也进行了深入刻画。这个恶魔被肯尼利描述为“奥斯卡·辛德勒的邪恶兄弟……如果奥斯卡受到某种欲望驱使，可能也会变成戈特那样丧心病狂的刽子手。”
也许《辛德勒的名单》最让人惊讶的部分就是斯皮尔伯格对戈特扭曲心灵的敏锐洞察，甚至挖掘出戈特心中潜藏的一丝人性。斯皮尔伯格并不满足于将戈特塑造成一个形象单一的恶魔，而是更令人不安地，将这位纳粹对其犹太女仆海伦·赫希(艾姆贝丝·戴维兹饰)既迷恋又暴虐的复杂情感表现了出来。戈特情不自禁地被这个美丽的女人所吸引，并告诉她，我“多想在你孤单的时候伸手触碰你，我想知道那是一种怎样的感觉。我是说，这样做又有什么关系？我意识到，你不是一个严格意义上的人。”戈特无法处理这种禁忌之情，于是开始将她当作“犹太婊子”施以虐待。斯皮尔伯格之前的作品很少能如此深刻地挖掘法西斯主义的内涵，但他一生对恐怖本质的熟稔，无疑有助于他理解戈特这种虐待狂的变态心理。
在辛德勒代表犹太人与纳粹进行口是心非的危险交涉中，斯皮尔伯格看到了一种与自己渴望融入欧裔新教徒心理相符的挑衅意味。他也学会了掩饰自己的真实感情，以便操纵和哄骗那些本来会对他和他的民族怀有敌意的人。斯皮尔伯格用一种强烈的表演技巧，或者说，是如辛德勒所称的“展示”(The Presentation)来操控这个游戏。其中一个恰当的例子就是斯皮尔伯格与那个出现在他少年时期一部电影中的那个反犹主义恶霸的关系，就像斯皮尔伯格对《耶路撒冷邮报》所说的那样，那个恶霸“从未成为我真正的朋友。在某种程度上，我可以通过做辛德勒所做的事情来减轻对他的仇恨，那就是引诱他成为我的同谋者……辛德勒与敌人周旋，得到了他想要的东西。我发现二者之间真的有关系。”
斯皮尔伯格决定赌上自己作为电影人的声誉去见证大屠杀，需要极大的勇气。他知道自己冒着被嘲笑的风险，甚至有可能招致人身攻击。他偏离了自己的公众形象，并担心自己的形象会影响观众对这部电影的反应。在他看来，他的勇气来自辛德勒的勇气：辛德勒为了使犹太人逃脱大屠杀而置自己的生命和财产于不顾。当然，斯皮尔伯格和电影主角相同的道德选择，使他们分担了共同的使命感。尽管斯皮尔伯格认为自己更像辛德勒善良的犹太会计师伊扎克·斯特恩(本·金斯利饰)，但斯皮尔伯格说：“我更想做奥斯卡·辛德勒。”
《辛德勒的名单》中出现了两条献词，第一条写道：“纪念死于大屠杀的600多万犹太人”。第二条则不太引人注意，因为它出现在片尾的演职人员表之后：“献给史蒂夫·罗斯”。
虽然有些人认为用一部大屠杀题材的电影来纪念时代华纳影业已故的董事长(在电影开拍前不久去世)并不合适，斯皮尔伯格却认为罗斯是电影中辛德勒人物塑造的灵感来源。为了帮助爱尔兰演员连姆·尼森准确诠释出辛德勒的派头，斯皮尔伯格给尼森展示了自己家庭电影中英俊、开朗的罗斯，罗斯的个性中也混合着流氓的商业行为和慷慨大方。“我总是告诉史蒂夫，如果他再年轻15岁，我就选他演辛德勒。”斯皮尔伯格说，“……在我遇到史蒂夫之后，我从一个守财奴变成了一个慈善家，因为我认识了他，就是他让我明白了这一点。”受到“(罗斯)从私人慈善事业中获得快乐”的启发，斯皮尔伯格也开始效仿他的导师，“我以自己的名义捐了几栋大楼，因为那也是一种募捐方式。但我所做的慈善事业中80%都是匿名的。我从中得到了很多快乐，这是史蒂夫·罗斯为我打开的一扇心门。”
斯皮尔伯格对罗斯怀有深挚的情感，甚至觉得罗斯就像乔治·贝里。乔治·贝里是罗斯最喜欢的电影《生活多美好》中一位无私的房产借贷公司主管，由詹姆斯·斯图尔特扮演。当罗斯因癌症快要去世时，斯皮尔伯格拍了一部根据卡普拉经典电影改编的短片，展示了如果罗斯从未来到这个世界，这个世界将会如何。“我在夏威夷拍《侏罗纪公园》时就产生了拍这部短片的想法，”斯皮尔伯格说，“我们让(华纳兄弟的高管)鲍勃·达利和特里·塞梅尔扮成流浪汉，在垃圾箱里找吃的。克林特·伊斯特伍德也不再是传奇，而只是一个特技演员、一个临时演员(不小心被制片人乔尔·西尔弗开枪误杀)。昆西·琼斯扮演天使克拉伦斯，切维·切斯扮演上帝，而我被关在精神病院，全身裹着紧身衣，只有手指可以动。我当时在剃须泡沫中拼装E. T. 的脸部，却不知道自己想要表达什么。我说：‘快出来了……快出来了……他是个6英尺3英寸高的外星人!’”
根据传记作家康妮·布鲁克的记载，关于罗斯比较客观的真实情况是：“他那非凡的慷慨很大程度上基于公司的资助；他的忠诚，很多情况下，仅取决于对方是否还对他有用；以及由于好胜心驱使，无论事情大小，他总倾向于优先考虑自己的利益。罗斯并没有像其认为的灵魂伴侣乔治·贝里那样为了他人的利益牺牲自己，真正的罗斯恰恰与斯皮尔伯格形容的相反。”
斯皮尔伯格被英雄崇拜蒙蔽了双眼，看不到这位电影大亨身上那些不那么优良的品质，甚至使自己的判断力受到质疑。斯皮尔伯格选择这样一位有争议的人物作为榜样说明了什么？从最宽容的角度来看，他效仿了史蒂夫·罗斯的优点，原谅了他的缺点。同样，斯皮尔伯格也看到了奥斯卡·辛德勒的慷慨大度，这些弥补了辛德勒的过失和罪恶。的确，可以这么说，只有这样的人才能成功利用他的纳粹朋友们达到如此善意的目的。“我们不得不接受辛德勒的本来面目，”“辛德勒的犹太人”的其中一位，以色列最高法院法官摩西·贝耶斯基说，“因为如果辛德勒不是原本的他，那些普通人都将不会效仿他的做法。”
1993年的冬末春初，在拍摄《辛德勒的名单》紧张且忙碌的3个月里，用摄影师雅努什·卡明斯基的话来说，斯皮尔伯格一直在“用心工作”。在波兰拍摄外景时，斯皮尔伯格将拍摄前的准备降到最低，往往当天到了片场才知道如何拍摄某个场景，斯皮尔伯格沉浸于这种体验，控制好情绪，赋予了影片惊人的即时性。斯皮尔伯格将作为娱乐者和技术大师的所有天赋投入这部电影中，为了给观众营造亲临历史现场的感觉。
《辛德勒的名单》因为坚持实地拍摄而获益良多，取景地包括克拉科夫的街头、辛德勒的工厂和公寓楼，以及城市党卫军总部和监狱、奥斯维辛集中营的大门和铁轨。世界犹太人大会担心电影被拍成“好莱坞式大屠杀”，拒绝让斯皮尔伯格进入大门拍摄。这些场地在战后都发生了变化，最终普瓦舒夫集中营在艺术指导艾伦·斯塔斯基的设计下，于原址附近的露天矿坑重建而成。在原址上进行场景重现，增强了庄严的仪式感。首次前往波兰勘查外景地时，斯皮尔伯格“触摸历史，将手放在有600年历史的砖墙上，接着退后一步，低头看看自己的脚，清楚自己所站立的地方。身为一个犹太人，在50年前我不可能站在这里，这是我人生中意义深远的时刻。”
斯皮尔伯格的主导原则是让每个场景、每个环境、每一组角色都唤醒他身上最原始、最直接的感情。这并不是他第一次在没有故事板的保障下直接工作，但这次他有着更强烈的情感需求。在某种意义上，他希望这个故事自行讲述。带着深深的人道主义，与其说他是导演，不如说他更像个“记者”：“我没法告诉你们，我在《辛德勒的名单》中拍摄的镜头，或者我为什么要把摄影机放在某处。我重新创造了那些事件，然后我像任何目击者或受害者一样经历了它们。这不像一部电影。”斯皮尔伯格决定放弃审美程式化的自觉过程，这使他能够利用潜意识中特有的个人和集体的混合情感。在1994年1月接受洛杉矶影评人协会授予的最佳影片奖时，斯皮尔伯格说：“从外景地回来后，没有人能缓过神来，我看了由大卫·詹姆斯拍摄的剧照。有些照片里展示出摄影机背后的剧组成员，我却完全想不起拍过这些影像。我知道我们在拍电影，前面有摄影机，但我几乎一点都记不得这部电影的拍摄过程。”
“我们希望人们15年后再观看这部电影时，感受不出它拍摄于哪个年代。”卡明斯基说。斯皮尔伯格雇用这位年轻的波兰流亡者作为摄影师，既因为卡明斯基能说一口流利的波兰语，又因为他有快速拍摄低成本故事片和电视电影的经验，他此前的作品包括安培林1993年的电视电影《燃烧的土地》。这是一部未售出的系列片中的试播集，以美国内战为题材。卡明斯基觉得《辛德勒的名单》“就像在50年前拍电影那样，没有灯光，没有移动摄影车，没有三脚架。那我要怎么拍呢？很自然，大部分镜头都采用了手持摄影，还有很大一部分镜头要将摄影机放在地面上拍摄，但摄影机不是水平的……不完美的摄影机运动或低对比度图像会显得更加真实。这些元素都是为了加强影片的感情色彩。”
电影中大约40%的镜头都是手持摄影，给观众一种原始的、纪录片的感觉。快速及无意识的摇移镜头、突然及不和谐的人群运动，本能地给人一种无处不在的恐惧和方向迷失感。斯皮尔伯格所谓的“激烈的紧迫感”，是受到了预算的影响，相对有限的预算只能支撑72天的拍摄日程。“大部分的场景都只拍了两到三遍，而且拍得很快，”斯皮尔伯格对一位来访的记者说，“我认为这使得电影呈现出一种服务于主题的自发性优势。”他将电影拍成黑白片的决定(除了少数风格化的诗意镜头和时间设定于现代的尾声)，是赋予这部电影纪录片感觉的关键因素。环球影业的总裁汤姆·波洛克曾恳求斯皮尔伯格保留一份彩色负片，以便向家庭录像带市场发行彩色版，但斯皮尔伯格认为黑白影像至关重要，因为大多数大屠杀的纪录片片段都是黑白的，而且“我不想不小心或下意识地美化事件”，这或许也是因为《紫色》那繁复而又浪漫的视觉风格招致了批评。
卡明斯基将《辛德勒的名单》复杂的视觉质地准确地描述为“德国表现主义和意大利新现实主义的结合”，而斯皮尔伯格对这个视觉策略的说法予以否定。在影像风格上，“摆脱了吊臂，摆脱了斯坦尼康，摆脱了变焦镜头，摆脱了一切对我来说可能是安全的东西。”
在电影《辛德勒的名单》中，斯皮尔伯格用意味深长的简洁和直接的视觉叙事，展现了他对电影制作技艺的完美掌握。当表现一群犹太妇女在奥斯维辛的浴室里担心被毒气毒死的恐惧感受时，观众几乎不会注意到移动摄影机的微妙运用和可怕的灯光效果，因为情感效果已经压倒了一切。当一群母亲歇斯底里地追赶着卡车，而那些卡车正载着她们毫无戒心的孩子开往奥斯维辛时，观众们并没有意识到摄影机是从孩子们挣脱母亲张开的双臂的角度拍摄的。犹太人区大清扫也许是迄今为止斯皮尔伯格职业生涯中最伟大的导演片段。16分钟的片段运用了大胆的灯光效果对比、震惊剪辑[17]以及纳粹追捕受害者时如同穿梭于迷宫中的动作编排。但这一片段以令人眼花缭乱的现场感展现了活生生的噩梦，所有这些都与一个微小而至关重要的焦点相冲突：奥斯卡·辛德勒痛苦的特写镜头，他骑在马背上，从附近的山坡上无助地看着这一切。辛德勒的表情是故事的戏剧性转折点，标志着他从“辛德勒犹太人”的剥削者变成了他们的保护者。
本·金斯利生动地描述了犹太人大清洗的拍摄过程：“当他们开始用手持摄影和推轨运镜进行拍摄时，镜头都很长，我们不断受到冲击。一场接一场的恐惧蔓延开来，直到电喇叭中传出‘卡’这个词。尸体、鲜血、空气中弥漫的炸药味，人们仍在街上跑着，直到被助理导演叫停。但这就像纳粹党卫军的回声。史蒂文想用镜头呈现真相，每当他这么做时就感到无比刺激。他好像在说，‘让他们看看这些吧，让他们看看吧。’”
斯皮尔伯格在制作《辛德勒的名单》时的感受常常让他感到惊讶和震惊。他最艰难的经历之一是拍摄“检查身体”的片段。在那个片段中，年迈的犹太人被迫在纳粹医生面前**着身体跑圈，以供医生挑选进入奥斯维辛集中营。“站在现场对我来说太难了，”导演说，“我看不下去这些场面，我不得不把目光移开，我无法看……我们都看不下去。我对其中一个很难拍的镜头的焦点员说：‘你觉得你对上焦了吗？’他说：‘我不知道，我没有看。’”
斯皮尔伯格回忆说，他在前期制作时第一次参观奥斯维辛集中营的时候，他“以为自己会号啕大哭，而我压根儿就没哭。我一点也不难过，我被激怒了，极度愤慨。这是我没有料到的反应。这种燃烧的愤怒充斥着整部电影，避免了影片屈从于多愁善感的**。”虽然对于斯皮尔伯格的电影来说，“愤怒”是一个陌生的情感领域，但对于斯皮尔伯格本人而言，这并不是一种全新的感觉。他在萨拉托加高中时的朋友吉恩·沃德·史密斯，曾对斯皮尔伯格少年时期“表现出的真实但似乎无法言表的愤怒和厌恶”感到惊讶：直到后来他才意识到，这是斯皮尔伯格受到反犹太恶霸欺凌的结果。正如斯皮尔伯格所承认的，当他导演《辛德勒的名单》时，那些关于他少年时代“人间地狱”般的记忆又涌上了心头。但他从未忘记，在大屠杀的现实面前，他自己的经历和想象是多么苍白无力。
鉴于主题的性质，对大屠杀的任何具体或抽象的再现都不可能公正地纪念受害者。与此相关的每一部电影、每一本书、每一座纪念碑都会引起人们对它是否适合这个主题的强烈关注。甚至有一种学派认为，大屠杀的邪恶是如此独特，其终极意义是如此难以理解，甚至连试图描述这一事件都是错误的。正如西奥多·阿多诺[18]所说：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”
《辛德勒的名单》受到了大多数影评人的热烈赞扬。“就像所有伟大的作品一样，这部作品也让人觉得既不可能又无法避免……”特伦斯·拉弗蒂在《纽约客》上写道，“它是迄今为止最好的、关于大屠杀最完整的剧情片(非纪录片)。自默片时代以来，很少有美国电影能在叙事大胆、视觉无畏和情感直白方面达到这样的水平。”
“这部电影会让你心碎，但它确实值得你流泪。”《新闻周刊》的大卫·安森在一篇关于这部电影及其导演的封面故事中写道，“……直面奥斯维辛集中营的恐怖，孩子们藏在屋外的化粪池里躲避追捕的惨状，斯皮尔伯格从未失去勇气……斯皮尔伯格作为电影人的本性已经发生了改变，他已经为自己找到了一种新的语言，同时又不失他与生俱来的流畅性和讲故事的天赋，他已经找到了一种风格和深沉的情感，这将使他的粉丝和那些认为他注定会永远处于青春期的批评者感到震惊。”