如果他能掌握生活的窍门，他的呐喊也许会变成“活着才是一场可怕的大冒险”，但他永远也掌握不了。
——詹姆斯·M. 巴里，《彼得·潘》作者
1985年，麦克斯出生的前一周，斯皮尔伯格发誓：“这个孩子将会改变我的一生……我想做一个平凡的父亲，我想在交通拥堵的高峰期开车回家，这意味着我必须在5：30前离开办公室。随着儿子的出生，我的一切都将改变。”父亲的身份确实给他的生活带来了深刻变化。“史蒂文是个好爸爸，有时我甚至都无法将他赶回去继续工作。”艾米在麦克斯1岁的时候说，“他将每周的工作时间减少到4天，生怕错过家里的任何事情，甚至还亲自为孩子换尿布，之前他可是发誓绝对不做这种事的，他还会起夜照顾孩子。”
这些习惯一直延续至今。斯皮尔伯格曾在1994年说：“有了孩子后，我也成熟了许多，因为我的孩子希望父亲在他们面前像个大人。正因为他们是孩子，从某种意义上说，他们让我成了一个大人，这可能是我自己永远也无法做到的。”身为人父加深了斯皮尔伯格对拍电影的理解，教会他像个成年人一样承担生活的各种责任。但是他从男孩蜕变为男人的最后一步并不顺利，也不轻松。
创办安培林娱乐后，斯皮尔伯格同时也为其他导演担任制片人，加重了他的工作负担。从1984到1990年，他开始逐渐减少制片工作，但是他的名字仍然作为制片人或监制出现在19部故事片中，数量远远多于他自己执导的电影。在同一时期，他为环球电视部和美国全国广播公司制作了构思宏大但反响平平的科幻/幻想电视连续剧《惊异传奇》(Amazing Stories， 1985—1987)，并开始为华纳兄弟打造另一部长期电视动画连续剧《迷你乐一通》[1]。
早在20世纪70年代，斯皮尔伯格已经开始筹划成立自己的好莱坞电影制片公司，“他曾说自己想做沃尔特·迪土尼做过的事，但是他想面对的受众涵盖所有年龄阶层”。华纳兄弟的总裁特里·塞梅尔记得，在《E. T. 外星人》之后，迪士尼和其他三家大制片厂曾邀请斯皮尔伯格参与制片厂的运营，但被斯皮尔伯格拒绝。他更愿意去做当时《华尔街日报》所谓的“一个人的娱乐集团”。“麦克斯出生后，”他解释说，“当年的雄心壮志已**然无存。此刻我面临着一个重要抉择。我意识到，要么我可以选择成为第二个沃尔特·迪士尼，但同时我会变成一个不称职的父亲；要么我可以将迪士尼之梦抛之脑后，努力做个好父亲。”
斯皮尔伯格通过安培林娱乐，自己包揽大量工作，是否为明智之举？褒贬不一。承担制片工作除了会占用他作为导演的时间，由他制片的作品也常常呈现出参差不齐的艺术品位和不稳定的商业收益。1994年，斯皮尔伯格与杰弗里·卡岑伯格和大卫·格芬创立了成熟的制片厂梦工厂(DreamWorks SKG)，而他们在其中合作得如何，以及这次冒险将给他的导演生涯带来什么影响，仍有待观察。
《每日综艺》的阿尔特·墨菲在20世纪80年代早期就曾告诫斯皮尔伯格，将没有亲自执导的电影挂上自己的名字，可能会让公众感到困惑并损害自己的声誉。当时很多非专业人士都不了解制片人和导演的职责区别，所以会误以为斯皮尔伯格在与他有关的作品中都承担了同样的分工，无论是烂片《七宝奇谋》(1985)、《金钱陷阱》(1986)、《魔岛仙踪》(1990)以及《摩登原始人》(1994)，还是经典巨作《第三类接触》《E. T. 外星人》和《辛德勒的名单》，同时人们也想搞明白为什么同一个导演的作品质量会如此参差不齐。但总的来说，正如公众所想的，墨菲可怕的预言似乎没有成为现实。公众的直觉和鉴别能力比好莱坞预想的更强，也更宽容。斯皮尔伯格作为制片人或监制所产出的平庸作品，以及那些彻头彻尾的烂片，并没有对其作为导演的票房号召力造成明显的负面影响。当然，一些优秀的影片也常常冠上斯皮尔伯格的大名，例如罗伯特·泽米吉斯的《回到未来》(1985)和《谁陷害了兔子罗杰》(1988)等有助于提升其形象的作品。而像加里·大卫·古德伯格的《吾爱吾父》(1989)、乔瑟琳·穆尔豪斯的《恋爱编制梦》(1995)以及唐·布鲁斯的动画电影《美国鼠谭》这些由安培林出品，低调的小制作影片不仅提升了斯皮尔伯格的知名度，并使公众更容易接受他冒险尝试更具挑战性的情感题材。
然而，毫无疑问的是，20世纪80年代，当斯皮尔伯格开始导演更多“给成人看的”电影时，他担任制片人的作品在评论界对其声誉带来了负面影响。影评人将斯皮尔伯格定位为过分煽情的电影人，尽管近年来越来越多的证据表明事实并非如此，但“史蒂文·斯皮尔伯格出品”的标语确实出现在多部电影的开场，诸如《少年福尔摩斯》(1985)、《大脚哈利》(1987)、《小淘气》(1994)和《鬼马小精灵》(1994)这类毫无新意的流水线作品，使得“合家欢电影”成了粗制滥造的代名词。斯皮尔伯格的许多电影都面向青少年或13岁左右的青少年。而他的徒弟们都妄图无耻地模仿老师的风格，发现几乎不可能复制斯皮尔伯格在视觉表现和情感传达上的高超技巧。尽管《少年福尔摩斯》是导演巴里·莱文森突破典型公式化的早期尝试，但这部影片仍沦为斯皮尔伯格华丽特效大片的衍生物，以至于被某位影评人戏称为《印第安纳·福尔摩斯与七宝魔宫》。“在过去，当一位导演的成功作品被剽窃，他一定会对此感到非常生气，因为他明白自己的作品会因此贬值。”宝琳·凯尔在《纽约客》上写道，“而斯皮尔伯格却情愿做《少年福尔摩斯》的‘出品人’……斯皮尔伯格曾说过，他‘与这部电影几乎没有任何关系’，除了在特效方面提过一些建议，这是没有理由怀疑的。可是难道他连剧本都没看过吗？”
不幸的是，斯皮尔伯格那些平庸的电影还带来了其他副作用，这些电影粗鲁的推销方式，使人们觉得斯皮尔伯格不仅是极具商业头脑的电影人，而且还贪得无厌。不然他为什么要浪费时间和精力来制作《摩登原始人》这样乏味又无趣的喜剧呢？斯皮尔伯格故意将自己在银幕的字幕错打成“史蒂文·斯皮尔摇滚出品”(Steven Spielrock Presents)，或许是想以开玩笑的方式来表达他对布莱恩·莱温特[2]导演作品的不屑，但是像他这样的富豪，难道还需要通过这样一部片子来挣钱吗？又或者，正如拍摄《法柜奇兵》时，凯尔在谈到乔治·卢卡斯时所写的那样，斯皮尔伯格是否仍然“沉迷于童年的扯淡”，以至于无法抑制在大银幕上复制这些纯粹的垃圾片的冲动？
作为监制，斯皮尔伯格的动力很大程度上来自这样一个事实：他就是“纯粹喜欢电影，想拍他自己愿意去看的电影，不到一年时间就能拍完的电影”，已经为安培林制作了3部电影的迈克尔·芬内尔说。斯皮尔伯格旺盛的精力让他在为这么多作品制片的同时，还能专注于自己的个人项目。他在安培林的搭档弗兰克·马歇尔，曾与妻子凯瑟琳·肯尼迪一起担任安培林娱乐多部电影监制，曾这样形容斯皮尔伯格：“每隔13秒，他就能想出新点子。我得弄清楚这些突发奇想是不是认真的。如果他想做什么事，我得想办法在有限的预算内帮他实现。史蒂文从不考虑和钱有关的问题。”
但这种形象多少有些虚构成分，斯皮尔伯格的公关团队借此来转移消费者的注意力，让他们忽略一个事实，即希德·谢恩伯格对《华尔街日报》所说的：“史蒂文是一位优秀的商人，正如他是一位优秀的导演。”斯皮尔伯格在整个好莱坞是出了名的爱讨价还价，其对象从技术人员到演员，再到制片厂老板，当然这一行为也引起了一些怨怼。近年来，他执导一部电影的条件是分享发行商电影票房总利润的50%(相比之下，即使是大明星也只能拿到5%～15%的利润分红，只有极少数人能获得比例更高的分红)。即便电影版权归安培林娱乐或旗下子公司所有或共有，制片厂也要为斯皮尔伯格的电影提供全部制作资金。“史蒂文让制片厂替他承担风险，而他则只负责赚钱。”国际创意管理公司的董事长杰弗里·伯格说[3]。
20世纪80年代初斯皮尔伯格完成了对环球影业的剩余义务，之后便小心翼翼地避免被任何一家制片厂束缚。甚至他亲自创办的梦工厂，也允许他在其他地方从事导演工作。多年来，斯皮尔伯格一直安坐在环球影业舒适的总部里，他也被允许在好莱坞里自由开展项目，但他主要与环球和华纳兄弟这两家制片厂合作。
斯皮尔伯格与华纳兄弟之间的合作，源于他与已故的时代华纳董事长史蒂夫·罗斯生前结下的亲密友谊。在斯皮尔伯格眼里，罗斯是自己依赖的业界导师中最具传奇色彩也最具争议的一位。20世纪80年代，斯皮尔伯格受到这段友情的影响，越来越想成为电影大亨。如果说他在接受罗斯慷慨馈赠的同时，也吸收了罗斯的海盗精神，那也不足为奇。
从1981年他们的第一次见面直到1992年罗斯去世，罗斯都在小心经营与斯皮尔伯格的个人关系，并悉心维系这位好友和时代华纳的关系，与斯皮尔伯格的合作已成为华纳公司取得成功和稳定运营的关键因素。传记作家康妮·布鲁克曾写道，罗斯“下定决心设法瓦解环球影业和斯皮尔伯格的合作关系，让其成为华纳兄弟的合作伙伴。对华纳兄弟来说，斯皮尔伯格在任何时候都是一笔诱人的资产，而20世纪80年代早期只是华纳出手前的蛰伏期而已。”
“我曾经多次想象一位首席执行官(CEO)应该是什么样子，因为我以前从来都没见过。见到他们后，其实和我想的差不多。在我心里，他们看上去就像J. C. 潘尼[4]。”斯皮尔伯格回忆说，“突然间，这个电影界前辈出现在我的朋友圈里。我们很快便发现彼此的共同点：我最喜欢的电影都是在1932到1952年间拍摄的，而这些电影也是他最喜欢的。我非常怀念史蒂夫，他极具银幕感召力，就像暮年的加里·格兰特[5]，或是沃尔特·皮金[6]，他有自成一派的传统风格。他如此耀眼，就像一块磁铁，让人不由自主地被他吸引。在阿卡普尔科，他能带给所有人快乐。”
作为斯皮尔伯格最好的朋友、理想化的父亲形象以及商业上的导师，罗斯开始向斯皮尔伯格传授好莱坞大亨的生活细节。华纳兄弟总裁特里·塞梅尔回忆起介绍他俩认识的情景时说，斯皮尔伯格“当时不过是个30岁出头的年轻人，没有任何商业头脑。后来斯皮尔伯格认识了史蒂夫，这个比他年长得多，如此迷人的男人。史蒂夫·罗斯对我们知之甚少的东西很感兴趣——艺术、飞机、房产。”罗斯用奢华的礼物来讨好斯皮尔伯格，有一次甚至调用了公司的飞机把斯皮尔伯格养的宠物狗们从加利福尼亚空运到纽约。罗斯竟然还要求斯皮尔伯格来东汉普顿与他做邻居，几乎在斯皮尔伯格还没反应过来时，罗斯就已经买下了那里的房产。
斯皮尔伯格和罗斯之间的关系，促使他在罗斯任职期间，为华纳拍摄了11部故事片，包括《紫色》和《太阳帝国》，以及电视连续剧《迷你乐一通》和《狂欢三宝》(后者直到罗斯去世后才公开播放)。斯皮尔伯格还同意将自己的名字和才华用于更短期的项目，用以帮助罗斯的公司。这位首席执行官的夫人考特妮·塞尔·罗斯，在1984年制作了关于艺术家的系列电视纪录片《天才之击》，斯皮尔伯格免费执导了由达斯汀·霍夫曼主持的导语部分。而斯皮尔伯格本人也是电视特别节目《永志不忘，华纳兄弟》(Here’s Looking at You, Warner Bros.， 1991)[7]的主持人之一。1990年，哥伦比亚影业搬出了被华纳独家收购的伯班克制片厂，罗斯想为此举办一场“传统的庆祝活动”，并指定斯皮尔伯格为该活动的执行制作人。这场古怪又奢靡的聚会邀请了超级社会名流参加，总计花费300万美元。客人们乘坐有轨电车缓缓穿过制片厂时，制片厂的街道上正进行着精彩绝伦的音乐表演，随后他们将来到由摄影棚改造的、模仿电影《卡萨布兰卡》里的美式里克咖啡馆。在这里，增加了泳装美人跳入泳池的节目，向来访者致以巴斯比·伯克利[8]式的敬意。
罗斯罕见地以优厚的电影合同和股票期权，来回报斯皮尔伯格提供的专业支持，其他股东对这种特殊待遇也没有抱怨。有段时间斯皮尔伯格就下榻在华纳公司位于阿卡普尔科市的别墅，罗斯曾解释过这样安排的潜在好处：“你看，斯皮尔伯格乘坐公司的飞机飞往那栋别墅，半夜从噩梦中惊醒便无法再入睡。第二天一早起床便写出了《七宝奇谋》[9]的剧本，这部电影对我们来说可是价值数千万美元啊。”
或许对罗斯来说更重要的是，在华纳通信公司和后来的时代华纳动**不安的时期，斯皮尔伯格将自己的权力和声誉交给了他。在1987年的华纳通信公司股东大会上，斯皮尔伯格说：“我在自己的岗位上很有安全感，得到的回报太过于丰厚，不会再被各种新交易、福利或承诺所**。我已经安定下来，只为MCA和华纳通信公司这两家公司工作。”他说自己之所以这么做是基于对希德(希德尼)·J. 谢恩伯格和史蒂夫·J. 罗斯这两个人的敬意和钦佩。
对于斯皮尔伯格身为制片人的每一部电影，他的参与程度都不尽相同，例如他实际上接手了《鬼驱人》的导演工作，后来又作为监制与他尊重的优秀导演罗伯特·泽米吉斯、乔·丹特、唐·布鲁斯、马丁·斯科塞斯以及克林特·伊斯特伍德合作。在上述导演执导的电影中，斯皮尔伯格很大程度上将自己视为导演的拥护者，保护他们不受制片厂的干扰。泽米吉斯称斯皮尔伯格是《回到未来》的完美监制，他说：“斯皮尔伯格做的最重要的事情，就是为大家创造了舒适的电影创作氛围。我曾听斯皮尔伯格说：‘这是你的电影，但如果你需要我，我就在这里随时待命。’他非常尊重导演的构思。他让你按照自己的想法来拍电影。”
在与其他电影人合作时，斯皮尔伯格拒绝承担太过重要的任务，甚至连普通的任务都不愿意承担，这种态度让他成为一个不爱插手的监制，但有时更强硬的做法反而更加明智。“在安培林工作最糟糕的地方，”理查德·本杰明在导演《金钱陷阱》时说，“就是有一天，我终将离开那里，回到现实世界。”这部电影的编剧兼制片人大卫·吉勒觉得，斯皮尔伯格作为监制最大的优点就是“他有最终决定权，他无需询问任何人的意见。但如果你能说服他，他就会把决定权交到你的手里。”
制作《回到未来》时，斯皮尔伯格的大众直觉使他能够与传统的好莱坞智慧相抗衡。这部影片最终成了除斯皮尔伯格亲自执导的影片外，安培林制作的最卖座影片，美国本土票房高达2.11亿美元。但是好莱坞的其他人都拒绝了泽米吉斯和盖尔的剧本，这些人认为有关时间旅行的电影永远不会大卖。“史蒂文是唯一一个说‘我想拍这个故事’的人，”泽米吉斯回忆，“我说：‘史蒂文，如果我再和你拍一部票房惨淡的电影，就再也没法在这行混了。’他说：‘你可能是对的吧。’这些年我一直过得很艰难，因为我拍了两部由他担任监制的电影：《一亲芳泽》和1980年的黑色喜剧《尔虞我诈》，这两部电影的商业效益都不太好。好莱坞流言四起：根本没有人愿意请鲍勃·泽米吉斯来拍电影，除非史蒂文·斯皮尔伯格是监制。”脱离斯皮尔伯格的公司后，泽米吉斯执导了一部热门电影《绿宝石》，然后他又带着《回到未来》的剧本找到斯皮尔伯格。斯皮尔伯格最终和环球影业的希德·谢恩伯格签署了《回到未来》的拍摄协议。
在电影开拍后5个星期，剧组决定将演员埃里克·斯托尔兹换成迈克尔·J. 福克斯，斯皮尔伯格也参与了这一痛苦的决定，导致已经拍摄的价值400万美元的镜头作废，并严重影响了斯托尔兹的演艺生涯，但这也成为影片票房大卖的关键因素。“我们只能采取激进做法，因为这不是闹着玩的。”当心急如焚的导演将斯托尔兹表演的片段给斯皮尔伯格看了以后，斯皮尔伯格这样说，他还责怪自己没有早点表达出保留意见，“我本来觉得这是鲍勃的电影，应该由他说了算，所以一开始我什么都没管。”
“我想给你讲个精彩的故事，关于斯皮尔伯格如何得到《回到未来》的执行制片经费(据报道称高达2000万美元)。”盖尔补充说，“希德·谢恩伯格一定不会承认这个故事，因为他肯定早就忘记了，但这是一个真实的故事。希德·谢恩伯格不喜欢《回到未来》这个片名，环球影业的其他高管都认为这个名字很棒，史蒂文和我们也喜欢。可是谢恩伯格很坚持，他认为《回到未来》是个糟糕的名字，他说：‘这个名字一点都不时髦，像《捉鬼敢死队》这样的名字才时髦呢。’于是他给我们留了条语音备忘录说：‘我给这部电影拟了个新的片名：《冥王星来客》。’以下是我对剧本的一些建议，以及在电影中参考这些建议的具体做法：
“电影中有这样一幕，那辆德劳瑞恩汽车[10]停在车库中时，那个孩子有一本漫画书，书名为《来自冥王星的太空僵尸》。谢恩伯格说：‘将这本书的名字改成《冥王星来客》’，还让那个孩子说：‘看，这是冥王星来客。’另外，在马蒂恐吓乔治·麦克弗莱的那一幕，马蒂说：‘我叫达斯·维德，我是来自祝融星的天外来客。’将他的话改成他是冥王星来客。’我们都说：‘他对片名这事太较真了。史蒂文，我们该怎么办呢？我们可不想给这部电影换名字。’史蒂文说：‘好的，我知道该怎么办了。于是史蒂文回复了希德一条留言，那条留言的内容大概是这么说的：‘亲爱的希德，谢谢你的留言提出了这样的建议。真是太幽默了，我们看了后都忍不住大笑。继续给我们留言吧。’史蒂文说：‘谢恩伯格一定很尴尬，不好意思告诉我们他是真的想改名字。我们也再也不会听到他提出类似的建议了。’后来，还真是如斯皮尔伯格说的那样[11]。”
斯皮尔伯格承认，在与众多导演合作的过程中，他“发现并不是所有人都像鲍勃·泽米吉斯一样”，因此，他在1992年说：“过去10年里，制片是我最没有成就感的一方面。”正因如此，从90年代开始，斯皮尔伯格便逐步减少了制片人的工作，还因为他终于意识到有太多烂片都挂着他的名字。此外，弗兰克·马歇尔和凯瑟琳·肯尼迪也开始变得蠢蠢欲动，甚至还想创办他们自己独立的公司。马歇尔也开始涉足导演领域，先是替斯皮尔伯格负责第二摄制组的工作，然后在1990年为安培林导演了自己的处女作，恐怖喜剧片《小魔星》。
1987年，美国电影艺术与科学学院授予斯皮尔伯格“欧文·G. 撒尔伯格纪念奖”[12]，此项荣誉是用以表彰“一贯制作高质量电影且富有创造力的制片人”。这一奖项通常被认为是奥斯卡对从前轻视斯皮尔伯格作品的致歉，而并没有认真衡量他作为制片人制作的那些参差不齐的作品[13]，斯皮尔伯格更愿意鼓励徒弟们模仿自己的作品，而不是表达他们个人的构思。他甚至没有像B级片之王罗杰·科曼那样，在徒弟中哪怕培养出一半的一流人才。斯皮尔伯格或许只培养出了罗伯特·泽米吉斯这么一位天才创作型电影人，另外乔·丹特也算是一位一流的电影导演，但他的大多数弟子默默无闻。难道斯皮尔伯格害怕创造真正的竞争者？安培林娱乐偶然与几位大导演合作拍摄了一些制作精良的杰作，例如马丁·斯科塞斯的《恐怖角》(1991)、彼得·博格丹诺维奇的《大人别出声》(1992)，以及克林特·伊斯特伍德的《廊桥遗梦》(1995)，却都不是那些导演的代表作。其实，包括《恐怖角》和《廊桥遗梦》在内，这些安培林娱乐出品的电影，都是斯皮尔伯格之前认真考虑过亲自执导的项目，但最终他对这些项目失去了兴趣。
还有一次，斯皮尔伯格偶然出手帮助了某位作品给了自己灵感的传奇导演。1990年，他和乔治·卢卡斯从华纳兄弟那里，为日本大师黑泽明执导的电影《梦》获得了资金和发行支持。但1985年，当快走到生命尽头的奥逊·威尔斯邀请斯皮尔伯格和艾米·欧文，在西好莱坞的小酒馆共进午餐时，却没能得到这样的支持。威尔斯希望斯皮尔伯格能够赞助他停滞已久的项目《大厦将倾》。在这部电影中，欧文同意扮演威尔斯的第一任妻子。而就在几个月前，斯皮尔伯格花费60500美元买下了电影《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”雪橇，将其作为“电影质量的象征。当你看到‘玫瑰花蕾’，就不会想到源源不断的收入、拍不完的续集和不断的翻拍。这激励着我们这一代人制作最好的电影”。斯皮尔伯格并未给威尔斯的《大厦将倾》提供帮助，却把午餐的大部分时间用来询问有关《公民凯恩》的问题。
“为什么我就不能导演一集《惊异传奇》？”后来威尔斯[14]疑惑说，“其他所有人都在拍《惊异传奇》。”
《惊异传奇》承载着斯皮尔伯格“很多灵光一现却无法被搬上银幕的创意。如果我不想个办法把它们拍出来，它们就会在我的脑海中游**，让我的生活不得安宁”。
“这个男人是故事灵感的源泉，”《惊异传奇》第二季的剧本编审彼得·Z. 奥尔顿说，“当我第一次加入这个节目，他们给了我整整一活页本的故事创意。当我读完四分之一时，才意识到这些都来自斯皮尔伯格。我拿到的那本笔记本大约有3英寸厚。人们让我描述史蒂文时，我会说：‘他就是那种让人觉得肯定是喝了4杯咖啡的人，那就是他。’工作就是他的乐趣所在。哪怕做无酵饼[15]，他都可以从早上七点一直做到晚上九十点。他说的话，有10%到15%都是无稽之谈，有50%能够发人深省，还有20%是极其精彩的发言。如果你等得足够久，就一定会等到他的奇思妙想。”
1985年秋天，伴随着大力宣传和极大的期待，NBC电视台高调推出的《惊异传奇》被吹捧为《阴阳魔界》和《希区柯克悬念故事集》的结合体，融合了斯皮尔伯格的视觉创意。这部斯皮尔伯格的选集剧，集合了品质不一的奇幻故事和他无厘头的怪想法，就像他之前冒险尝试的大多数电视作品一样，很快被人们评价为制作成本昂贵、令人尴尬且无趣的节目。1994年，斯皮尔伯格终于以精彩纷呈的医疗剧集《急诊室的故事》收获一片好评。
考虑到《惊异传奇》并不是很吸引观众，奥尔顿提出了这样的理论：“人们看电视时，期待的是贯穿始终的角色。那些成功选集剧的秘诀就是具有一定的连贯性。它们都有同一个主持人，沃尔特·迪士尼或罗德·瑟林，这些主持人会主持每一期节目的开场，当时也讨论过让史蒂文·斯皮尔伯格主持《惊异传奇》，但被他本人否决。他觉得：‘我可不想每次出门都被人团团围住。”他更愿意做幕后英雄，更喜欢用作品本身来说明一切。”斯皮尔伯格还否决了电视台最初建议将这档节目起名为《史蒂文·斯皮尔伯格的神奇故事》，他说：“我不想让我的名字给这档节目带来虚假的连续性。”现在的他可能早已没有了这样的顾虑，因为这些年来，他已经越来越习惯在公共场合露面并宣传自己的作品。
《惊异传奇》并没有像片名那样名实相符。这个片名源于引发阿诺德·斯皮尔伯格童年对科幻小说兴趣的纸浆杂志。“我四五岁时，常常坐在父亲的膝盖上听他讲故事，我喜欢那些故事。”史蒂文说。但是电视评论家很快就抓住了这个片名大做文章，并以此作为攻击斯皮尔伯格的有力武器。《华盛顿邮报》的汤姆·沙尔斯针对第一期节目评论道：“我听到美国人问，那有什么神奇的？确实，在斯皮尔伯格最优秀的故事片中自然焕发的奇妙感，在这档过于平淡、过分做作的连续剧中几乎**然无存。讽刺的是，这些故事本身(大部分都是斯皮尔伯格自己写的)成了《惊异传奇》中最薄弱的元素。即便如此，还是很难摆脱评论家们的怀疑，他们直接并彻底地否定了这部剧集，暴露出他们是如此渴望看到这位狂妄自大、少年得志、腰缠万贯的导演脸上露出失望的表情。”
更不幸的是，第一集便是不受欢迎的《幽灵火车》。这是部由斯皮尔伯格导演、艾伦·达维奥摄影的小短片，怪异而悲惨。灵感来源于斯皮尔伯格的童年记忆，以及他对祖父费韦尔的怀念。斯皮尔伯格还住在新泽西州时，每晚都会听到附近的火车呼啸而过，却总是不见其踪影。《幽灵火车》(弗兰克·迪斯编剧)讲述了看似孤僻的老人(罗伯茨·布洛瑟姆饰演)温柔地让孙子(鲁卡斯·哈斯)相信，自己必须登上古老的特快列车以赶赴与死神的约会。
“其实这第一集故事最令人惊奇的就是，该集由斯皮尔伯格导演。”《纽约客》杂志的大卫·布卢姆这样写道。节目首播几个星期后，拉斯维加斯《洛杉矶读者》(L. A. Reader)的电视节目评论员迈克尔·卡普兰批评说，《惊异传奇》证明了“穿上新衣的皇帝其实是赤身**的”。卡普兰声称斯皮尔伯格“浪费了一个千载难逢的好机会，即利用电视全面展现个人的艺术构思并重塑这一商业媒介”。
斯皮尔伯格自己就是这部电视连续剧的最大劲敌，以公认的高调傲慢的宣传方式助长了媒体的敌对情绪。斯皮尔伯格延续了自己的惯用伎俩，拒绝了几乎所有媒体人员的采访，除了两位来自《时代》周刊准备以他为封面故事的记者，他甚至拒绝了让美国全国广播公司(NBC)为电视记者和评论员预播《惊异传奇》的要求，声称这样做会削弱这部剧集带给观众们的惊喜。后来电视台让他相信这些做法犯下了严重错误。
这种保密导致理查德·特纳在1986年8月2日的《电视指南》(TV Guide)杂志上对斯皮尔伯格进行了全面攻击，这也许是有史以来针对斯皮尔伯格个人最尖锐的负面文章。《电视指南》是当时美国发行量最大的杂志，而作为其好莱坞分社社长的特纳，将斯皮尔伯格描述成了一个专制、偏执、与下属和媒体打交道时极其吝啬的电影人，斯皮尔伯格作为“好莱坞圈内位高权重的人物”，威逼电视台的高管们同意他的要求。“斯皮尔伯格总是小心翼翼地维护自己的公众形象。”特纳写道，“关于他的报道几乎都是正面的，这并非巧合而是有意为之。”特纳指出，实际上和他一起工作的人都“很害怕。怕谁？史蒂文·斯皮尔伯格吗？是那位表面善良的大魔头？那个将柔情幻想传输给万千观众的可爱小精灵？只是害怕吗？简直是恐惧到了极点”。希德·谢恩伯格告诉《洛杉矶时报》，他把特纳的文章反复阅读了好几遍，因为“一开始我简直不敢相信我读到的内容……这篇文章用‘贪婪、冷酷、自私’这样的字眼来形容斯皮尔伯格。但那绝不是我所认识的史蒂文·斯皮尔伯格，毕竟我都认识他十七八年了。”
斯皮尔伯格和美国全国广播公司令人瞩目的合约引发了好莱坞的不满，尤其是在NBC娱乐部总裁布兰登·塔蒂科夫将斯皮尔伯格描述成“800磅的大猩猩”之后。甚至在《惊异传奇》未播出试播集的情况下，斯皮尔伯格就被提供了一份两年的保障合约，不管该电视剧的收视率如何，电视台都会确保完整播出44集。而且全权委托斯皮尔伯格负责该剧的创作，只要符合电视台的标准和操作标准就行，其实这些要求对他来说相当宽松。每半小时节目的平均预算为100万美元，相当于当时电视剧平均预算的两倍。而NBC又为每一集节目增加了75万美元预算，由环球影业补足差额。
参与导演《惊异传奇》的都是斯皮尔伯格的门生，比如乔·丹特、菲尔·乔安诺、凯文·雷诺兹还有莱丝莉·琳卡·格拉特。宽裕的预算和拍摄日程吸引了斯科塞斯、伊斯特伍德、泽米吉斯和厄文·克什纳等知名故事片导演。在执导《幽灵列车》时，斯皮尔伯格邀请了他的偶像大卫·里恩参观拍摄现场。著名的完美主义者里恩忍不住给斯皮尔伯格提了个建议：“你觉不觉得，如果开始的两个镜头里残骸掉落的速度再快一些，下一个镜头岂不更加精彩？”“当然!”斯皮尔伯格说。然后他对着特效工作人员喊道，“扔残骸的时候再快一点!”接着斯皮尔伯格问里恩：“你不想来执导一集吗？”
“亲爱的孩子，”里恩反问道，“你给每个导演多少天时间？”
“6到8天。”斯皮尔伯格说。
“哦，天哪，”里恩说，“如果你在6或8后面加个0，我就考虑考虑。”
《惊异传奇》的导演大部分都是故事片导演，但最终还是超出了计划好的预算和拍摄日程。这部电视剧“制作精良，简直是太完美了”，丹特觉得，“但由于每一集都过于精湛，反而削弱了整体的连续性”。斯皮尔伯格导演的另外一集是一部情节简单的二战奇幻片，名为《使命》(The Mission)，时长要求是1个小时，而第一次剪辑多出了8分钟。
故事情节的无厘头和精良制作之间的反差，成为反复出现的问题。奥顿说，《惊异传奇》的特定模式是在戏剧性场景中添加“一点魔法”，然后再“让它往贴近现实的方向发展”。只有在极少数情况下，这种“魔法”才会起作用，比如让人印象深刻的，根据斯皮尔伯格妹妹安妮的剧本改编的恐怖故事《假如》，该集由琼·达林执导。这一集体现了其他大多数《惊异传奇》故事所缺乏的东西——充满力量的情感氛围，以坚定的信念和最少的炫技，呈现出令人满意的幻想。故事讲述的了一个从小缺乏父母关爱的小男孩，希望投胎到一个善良陌生女性的腹中重获新生。《假如》就像《E. T. 外星人》一样触动人心，将关于童年苦楚的精致寓言呈现在观众面前，充满了新鲜感和原创性，没有模仿史蒂文·斯皮尔伯格的痕迹。在其他《神奇故事》的剧本中，“史蒂文会提出故事创意，而编剧们老担心偏离史蒂文的想法，”丹特觉得，“他们的想法不过是史蒂文创意的衍生品。”宝琳·凯尔斥责斯皮尔伯格鼓励别人模仿自己的作品导致了“文化的低幼化”，并对《惊异传奇》讽刺地评论道，“除了斯皮尔伯格，我想不到有哪位导演这么早就开始向自己的作品致敬。”
这部电视剧的第一季以35分的灾难性评价收官。该电视剧的制作人之一大卫·E. 沃格尔说：“斯皮尔伯格先生推崇的宏大视觉效果在电视上起不了作用。”比如《幽灵列车》中，火车头冲进郊区农舍客厅的那个场面。塔蒂科夫觉得这部电视剧非常幼稚，于是斯皮尔伯格发誓会在第二季中将“愚蠢因素最小化”，但后来事实证明，节目的收视率仍在不断降低。
斯皮尔伯格的《使命》是“愚蠢因素”的完美典范。导演用精心设计的、令人眼花缭乱的拍摄手法，呈现了炸弹坠落的爆炸场面，但故事有着非常荒谬的**[16]。一名被困在飞机下面塑料炮筒里的年轻机组成员(凯西·马斯克饰)，给飞机画上了神奇的漫画轮子，最终轮子变成了真的，让飞机安全着陆。《惊异传奇》的故事顾问理查德·B. 麦瑟森“应该对斯皮尔伯格更真诚一点，而不是耍小聪明。我告诉过他，他们把所有的预算都花在了《使命》上，难道强大的演员阵容最后竟然都是为了这个‘在飞机下画轮子’的家伙？《阴阳魔界》里的故事都很有有趣，可是在《惊异传奇》中，这些故事既不有趣也没有代入感。”
“史蒂文始终无法确定这部电视剧到底该是何种类型。是恐怖还是奇幻？”编剧兼故事顾问鲍勃·盖尔说，“每个月，史蒂文都会改变主意，改变大家的工作方向。电视剧可不是导演一个人说了算。史蒂文将这些导演都召集起来制作这部剧集虽然是件好事，但是这些剧本实在太烂了。他应该花更多时间找世界上最好的编剧来写剧本，然后再去考虑导演的事。”
斯皮尔伯格在1987年的奥斯卡颁奖典礼上接受撒尔伯格奖时的致辞中也表达出类似的情绪：“我人生的大部分时间都坐在黑暗中看电影。电影就是我生命中的文学。欧文·撒尔伯格那一代的文学是书籍和戏剧，他们读名人名言。而在我们与科技结合的浪漫情怀中，在我们探索电影和视频所有可能性的兴奋之中，我想我们已经失去了一些东西，而现在我们必须找回。我相信，现在我们将要用我们的语言来重温我们的浪漫。和所有那些为推崇影像而牺牲文字的人一样，我难辞其咎……能获得这个为了纪念这位伟人的奖项，我深感荣幸。因为它让我明白，作为一名艺术家，我还有很大的提升空间，只有这样，我才有资格与在我之前获奖的前辈们并肩而立。”
20世纪80年代中期，斯皮尔伯格曾试图为大卫·里恩制作一部故事片。在蛰伏14年后，大卫·里恩带着《印度之行》重返导演之路。里恩当时正在考虑拍摄J. G. 巴拉德[17]的《太阳帝国》，这本1984年的纪实小说讲述了作者童年时期一段难忘可怕的经历：二战期间，作者居住于上海的英租界内，后来又在没有父母陪同的情况下被关押在日本集中营。斯皮尔伯格最初同意担任里恩导演的《太阳帝国》的制片人，而小说的电影版权归属华纳兄弟影业[18]。
但这位上了年纪的导演，对在中国的外景拍摄和小说困难的改编工作感到气馁。“我在上面花了将近一年时间，”里恩对传记作者凯文·布朗洛说，“最后我还是放弃了。因为我觉得，这就像一本日记。尽管它写得非常精彩，非常有趣，但它对我来说不是一部电影，它没有戏剧的架构，最后我放弃了……然而史蒂文问我：‘你介意由我来导演这部电影吗？’我说：‘当然不介意。’后来他真的导演了这部影片，我得说一点我的感受，我对他拍电影的想法。”(后来斯皮尔伯格同意担任影片《诺斯特罗莫》(Nostromo)的制片人。这部影片改编自约瑟夫·康拉德[19]的同名小说，计划由里恩导演，华纳兄弟影业出品。但在1987年2月，斯皮尔伯格交给里恩一份详细的备忘录，建议对克里斯托弗·汉普顿的剧本做出改动，这让里恩大发雷霆。“他以为他是谁？”里恩向汉普顿挥动着备忘录问道。汉普顿回答说：“他觉得他是制片人，而且他确实是。”斯皮尔伯格后来便退出了这个项目。汉普顿说：“因为他能够预料到和大卫之间会有矛盾产生。他想避免这种情况发生。”直到1991年去世前，里恩都一直在筹备《诺斯特罗莫》。)
在1987年的电影版《太阳帝国》中，斯皮尔伯格将里恩史诗般的庄严与痛苦成长过程的主题结合在一起，而后者是他想要集中表现的。“在斯皮尔伯格看来，《E. T. 外星人》中，由亨利·托马斯扮演的孩子与《太阳帝国》中的孩子一样，都有自己的影子”。鲍勃·盖尔注意到，“在制作《太阳帝国》时，由于自己的成功和生活方式，史蒂文已经与日常生活隔绝了。斯皮尔伯格就像是象牙塔中的孩子，就像《太阳帝国》中那个被囚禁的孩子一样，与世隔绝。他更能与那个孩子产生共情(由13岁的克里斯蒂安·贝尔精彩出演)，那个孩子更像他，甚至比《E. T. 外星人》中的那个更像。”
“从我读到(巴拉德)这部小说的那一刻起，我就发自内心地想要亲自将它拍成电影。”斯皮尔伯格承认，“我从没有看到过这样的故事中采用成人的设定，哪怕在《雾都孤儿》中，主角也是一个孩子，他透过成人的双眼来看待当时的世界，与那些身体里住着孩子的成年人恰恰相反，这颠覆了我的感觉，而《太阳帝国》则成了我的信条。之后我很快发现，导演这部电影和我迈入40岁的门槛(1986年12月)几乎同时发生，这并非巧合。那时我决定拍一部表现成人主题和成人价值观的电影，尽管是通过我青春期以来都未曾变过的腔调。”
冒险进入里恩的领域，抑或说从他手里接下这个项目，斯皮尔伯格进一步诠释了艺术的男性气质[20]。学生时代，他最喜欢的电影是里恩的《桂河大桥》，那部电影的故事同样发生在日本的集中营中。他对第二次世界大战的痴迷也是受父亲经历的影响，他父亲曾在中缅印战区担任B-25战机无线电通信员。就像J. G. 巴拉德小说中的代言人吉姆·格雷厄姆一样，年幼的斯皮尔伯格对飞机也产生了兴趣。“我想这是一种迷恋。”斯皮尔伯格在1991年这么说，“我觉得对我的电影进行精神分析很有趣，我同意这个观点，因为我是有意识地喜欢飞行，而且在我所有的电影中都有飞行。但我害怕在现实生活中坐飞机，我想这正是有趣的矛盾之处。”
对于斯皮尔伯格和吉姆而言，飞行象征着逃跑的可能性和危险，吉姆与战前的自我和社会越来越疏离，这反映在他对驻扎于某处营地附近机场的日本飞行员的英雄崇拜上。“我认为日本人真的对中国人非常残忍，所以我对他们并没有特别同情。”巴拉德回忆，“但小男孩们总喜欢尽可能地找到他们的英雄。有一点是毫无疑问的，日本人真的非常勇敢。他们对于自己的国家，怀有复杂的爱国主义和忠诚。吉姆不断地对自己的身份进行设想，一开始他觉得自己是日本人，但后来当美国人驾驶着他们的野马战斗机和B-29轰炸机呼啸而过时，他又被美国人深深吸引住了。”
世界末日般的战争背景，以及影片**处吉姆看到投向长崎的原子弹轰然坠落时发出的白色光芒，令斯皮尔伯格使用了强有力的视觉隐喻。“将这个男孩童真的消逝和整个世界童真的消弭进行了并置，”他在影片上映时说，“我不认为我拍了一部黑暗的电影。但是这种黑暗程度，已经是我能允许的最大限度了，这对我来说是不可抗拒的。”也许这个关于“童真之死”的故事，暗示出斯皮尔伯格还在努力走出阴阳魔界直升机坠毁事故的阴影，同时也在努力克服自己作为丈夫和父亲所面临的更多令人不安的“成年人的真相”。斯皮尔伯格接下来考虑拍摄的另一部电影和《太阳帝国》一样，饱含着相同的情感焦虑，这部电影也讲述了二战中那些家庭分崩离析的故事。
《辛德勒的名单》改编自托马斯·肯尼利关于大屠杀的同名小说，讲述了一个正义的非犹太人奥斯卡·辛德勒拯救犹太人的故事，故事版权在1982年小说出版后不久就被环球影业买下。希德·谢恩伯格和其他好莱坞人士一样非常了解斯皮尔伯格的心思，认为这部小说对斯皮尔伯格而言是极具挑战性的题材，无论是其作为一个男人还是一位艺术家。斯皮尔伯格对此深表同意。但是在接下来的10年里，斯皮尔伯格都在纠结自己是否能够驾驭这个“难度极大的主题”，正如他在1989年一次采访中说道：“一部有关大屠杀的故事片，会被放到显微镜下好好研究，从《塔木德》[21]学者到泰德·科佩尔[22]都会对它仔细审视。所有细节必须是准确的，必须是公正的，不能有丝毫娱乐。但当你真正开始拍这部片子时，很难做到不违反其中任何一条或所有这些自我强加的规则。所以这部片子才被搁置了这么多年。”
如果一开始没有听到吉姆·格雷厄姆讲的那个有关“童真之死”的故事，斯皮尔伯格就不可能拍出这部关于大屠杀的电影。《太阳帝国》中遭到战争破坏而陷入混乱的上海街道，和《辛德勒的名单》中波兰克拉科夫犹太人区有着诸多视觉相似之处，给观众的心灵带来了巨大冲击。两部电影的主要情节都发生在集中营里，但《辛德勒的名单》更加令人不安，因为它不仅包括了发生在普瓦舒夫集中营的故事，还涉及奥斯维辛集中营里的事情。《太阳帝国》中，吉姆被迫与母亲分离，并在上海拥挤的街道上丢失了心爱的玩具飞机，令人感到十分悲伤。而在《辛德勒的名单》中，许多犹太母亲疯狂地追在卡车后面，尖叫着、哭喊着，毫无预料地眼睁睁看着自己的孩子被带往奥斯维辛集中营，这种痛苦更是惨烈百倍。
斯皮尔伯格承认，自己家庭破裂所带来的童年创伤尚未愈合，这反映在他对吉姆遭遇的强烈体认上。吉姆被迫与父母分离，独自在一个陌生而又充满敌意的环境中长大。上海的背景设定，对斯皮尔伯格个人来说也有重要意义，但他没有就此公开讨论。他父亲那边的一些亲属，谢奇克家族，在逃离祖国俄罗斯的迫害后迁往上海。和许多俄国犹太人一样，他们首先在中国北部找到了一个暂时的避难所，后来又居住在上海的英租界，那里的犹太人社区在战争中幸存了下来。反犹主义在《太阳帝国》中只是一笔带过，吉姆透过车窗瞥见一些戴着纳粹臂章的人在上海街头追捕几个孩子。在这两部电影中，战前的短暂和平被轴心国的军国主义暴力粉碎的画面蕴含着相关的情感。
生存和失去是《太阳帝国》和《辛德勒的名单》中共同的主要主题。而且两部电影的主人公都利用自己的过人天赋，同时扮演伟人和骗子，利用战时的腐败，最终骗过敌人。《太阳帝国》的主人公是一个青春期的男孩，因此斯皮尔伯格更容易使用熟悉的情感叙述策略，涉足这个危险的主题地带。直到他开始认真对待自己的犹太传统，他才得以从更成熟且更具历史性的视角来处理战争的痛苦。
作为一名以梦幻般的科幻小说成名的作家，也是斯皮尔伯格童年的偶像，巴拉德将他童年时在中国的奇异经历进行再度重构，这幅想象出的图景既是特定时间和地点的真实写照，又再现了一个近乎超现实的疯狂世界。由于更倾向于透过梦境和电影影像来观察这个世界，斯皮尔伯格特别适合透过巴拉德的幻想视角来拍摄电影。
斯皮尔伯格和电影摄影师艾伦·达维奥以及艺术指导诺曼·雷诺兹合作，呈现出1941年的上海，美轮美奂，被无处不在的危险和噩梦般的焦虑深深笼罩。达维奥的作品，可以与里恩及其电影摄影师弗雷迪·扬的最佳作品相媲美[23]。达维奥如诗如画、纹理丰富的影像，以及在充满异国风情的外景地对光线微妙变化的敏锐直觉，使《太阳帝国》成为一场视觉盛宴。除了雅努什·卡明斯基在《辛德勒的名单》中的黑白摄影外，没有任何斯皮尔伯格电影的摄影能超越《太阳帝国》。
想要在1987年3月的前3个星期开拍上海外景，就要提前精心筹备，这些工作包括肯尼迪和马歇尔与中国官方长达1年的沟通。“这部电影准备得非常充分，可以算是我这一生最顺利的作品之一。”达维奥回忆说。当时中国正积极引进美国电影技术，这部斥资3000万美元、由华纳兄弟影业与安培林娱乐联合出品的影片，是好莱坞第一部在中国广泛取景的电影。20世纪40年代以来，上海的大多数地标建筑几乎都没有改变，唯一要做的主要改变是安装带有繁体字的招牌，以及使用烟幕来遮挡部分现代建筑。当地政府也还史无前例地为斯皮尔伯格封闭了7个街区的城市主干道，并提供了数千名临时演员。
在上海准备外景拍摄的第一天，助理导演大卫·汤布林“安排了群众演员的所有动作和一切活动，我负责安排车辆通行和保障道路畅通。我画出草图，吩咐每一个人该怎么做。就在这时，突然有5000人涌进了街道。我简直要疯了。我对史蒂文说：“‘哦，天哪!全都错了!’他说：‘看起来还不错。’于是我说：‘准备机器，开拍。’他对这一切的效果很满意，我可不想同那5000人争辩。他对于这种事情总是得心应手。他一点都不死板。不管现场是何状况，他总能想办法让拍摄继续进行。”
“我认为《太阳帝国》开头的那一小时，不失以往的水准，堪称大师级杰作。”对巴拉德的小说进行改编的剧作家汤姆·斯托帕德说[24]，“斯皮尔伯格所有的作品中，我最喜欢的一部就是《辛德勒的名单》，但《太阳帝国》足以与之媲美。上海街头的场景太令人惊叹了。各个镜头衔接在一起的方式，斯皮尔伯格、我和J. G. 巴拉德三人工作的平衡，简直是完美无缺。”
斯托帕德和斯皮尔伯格共同解决的主要问题，包括如何对故事的后半部分进行重点叙述，以及如何处理巴拉德所说的，吉姆在龙华战俘集中营所接受的“无情教育”。“这本书就像是一块巨大的画布，前景中设置了许多人物。”斯托帕德观察到，“如果把所有这些都拍下来，最后影片可能长达四到五小时。而原著作者和编剧的观念是截然相反的，因此你得做出选择，但导演才是最终做出决定的人。在集中营那部分，小说集中表现吉姆和他人之间几段错综复杂的关系，虽然这几段关系并不是同等重要，但拍摄时你无法将所有关系都呈现出来。对于史蒂文来说，他最感兴趣的是吉姆和贝希的关系。”
吉姆的代理父亲贝希由约翰·马尔科维奇扮演。除了偶尔显露出仁慈的善意外，贝希也教会了吉姆残酷的生存之道。正如巴拉德所说：“吉姆在成长过程中本可以避免遇上贝希这样的人，但战争的到来改变了一切。”吉姆的亲生父亲(鲁珀特·弗雷泽饰)是一位养尊处优的傻瓜商人，他无视让自己“带着家人逃离上海”的警告。他从儿子的生活中消失，直到战争结束才重新回到儿子身边。而那时，吉姆已经成长为一个眼窝凹陷、野蛮粗暴的小个子男人了，甚至已经记不清父母的模样。尽管吉姆将贝希犬儒的实用主义赞许为生存的必要工具，但他最终还是厌恶地拒绝了这位人生导师。他意识到，为了不让自己的精神随着儿时的幻想一起消亡，他必须超越达尔文主义的丑陋。
贝希被给予了大量戏份，但仍然是个有点模糊的角色。书中暗示了他和密友弗兰克(乔·潘托利亚诺饰)在性取向上的模糊，而且他们对于吉姆的兴趣也涉及性方面的内容，但这些在电影中基本没有体现。这或许是因为这部电影后半部分的故事基本发生在集中营里[25]，采用相对传统的叙述方式并略显苍白；或许还应该归咎于小说本身，其中最明显的一处是当吉姆作为一个与世隔绝的人物，试图应对令人眩晕的社会混乱时，他的心理状态被唤醒，但当吉姆与其他人物进行戏剧化互动时，这种状态就不那么明显了。电影试图将注意力从吉姆身上转移，逐渐聚焦于贝希身上。除了几处描述吉姆在战争最后阶段经历的充满诗意、感人至深的场景，《太阳帝国》更像是一部典型的集中营电影。其中最令人难忘的场景，莫过于吉姆在黄昏之时以歌声对即将离开的日本神风敢死队致敬，以及美军轰炸机对毗邻集中营的飞机场进行毁灭性打击时，吉姆歇斯底里的欢呼。
斯托帕德认为，影片的前半部分更好，因为它“剧情紧凑，更易理解，有更大的空间让斯皮尔伯格发挥自己的构思。前半部分的影像说服力很强，紧密地串联在一起，没有很多明显的戏剧性事件。例如，有这样一个场景：一个佣人从冰箱中取出了某样东西，但是男孩对他十分无礼。我在阅读小说的时候并没有太关注这个情节，但是史蒂文总是知道该如何处理这样的细节。电影中，佣人在后来扇了男孩一耳光，这两件事、两个时刻，是相互呼应的。那个男孩并不是真心想表现出野蛮无礼，他只是在表达殖民主义，表现出当时的社会风气。
安德鲁·萨里斯在《村声》上的影评中这样写道：“克里斯蒂安·贝尔所扮演的吉姆是我在大银幕上见过最令人惊叹的儿童表演，甚至超越了让-皮埃奥·利奥德在《四百击》中扮演的安托万·杜瓦内尔。”莱斯·梅菲尔德的纪录片《中国历险》(The China Odyssey)记录了这部电影的制作过程。在这部纪录片中，斯皮尔伯格以精明干练又极具亲和力的方式指导这位年轻的英国演员，表现得更像是朋友或兄长，而不是大人物。他还买了遥控赛车，这样他就可以和贝尔在午休的时候一起玩。在贝尔眼中，这位导演“就像另一个孩子”。在拍摄中的某一时刻，为了哄贝尔表现出惊讶张大嘴巴的表情，斯皮尔伯格孩子气地建议贝尔将这种行为看成“动作明星的招牌酷炫动作”。但他一定会确保他的小演员理解这些场景背后的深层含义。在指导贝尔表演吉姆与母亲分离的那一幕时，斯皮尔伯格说：“我想让你手里拿着这架玩具飞机，因为你现在必须在妈妈和这架掉在地上的飞机之间做出选择，最后你选择了飞机。你放开妈妈的手去捡飞机，结果你的妈妈却被人带走了。”
在拍摄战争结束时吉姆将自己破旧的手提箱扔进茫茫大海的这一幕之前，导演对着贝尔，像是自言自语一样，说出了自己痛苦的成长历程：“我猜，你可能会觉得你的生活是如此简单。曾经你的一切似乎都装在这个小小的手提箱里。当然光凭里面的东西并不足以衡量你是个怎么样的人。但只要一想到这个箱子里装的是你的过去，是不是也很有趣呢？”拍完这个场景时，斯皮尔伯格告诉“这个年轻的他”：“这是故事中唯一催泪的地方。因为这是他童年的最后一天。从那一天起，他就要进入成人的世界。在他的余生里，他再也不会和从前一样。”
关于《太阳帝国》的评论有些两极分化。当萨里斯“被一种我以为早就不存在的方式所撼动和感动”时，他的同事J. 霍伯曼谴责斯皮尔伯格“无耻地以儿童为中心，简直将《悲哀与怜悯》(The Sorrow and the Pity)拍成了《雾都孤儿》”。对于《新闻周刊》的大卫·安森曾说的“斯皮尔伯格的第一次冒险设定在地狱”，许多影评人似乎无言以对。“走出电影院的时候你会自问：‘这片子讲了什么？’”《纽约客》的宝琳·凯尔写道，并称这部电影“庄严”却又“盲目炫技”。
甚至一些赞扬这部影片的人也觉得不舒服，因为在他们试图处理斯皮尔伯格电影的成熟过程时，受困于一堆过时的陈词滥调。“影片中有太多**迭起的精彩时刻了。斯皮尔伯格大肆渲染了他想要创造的情感，而不是仅仅让这些情感从他得到的精彩故事中浮现。”《纽约客》杂志的大卫·丹比认为，“……但这是多么惊人的视觉想象啊!《太阳帝国》是一部剧情紧凑的伟大电影，看完后让人感觉疲累并且心情沉重。”希拉·本森原本期待《E. T. 外星人》的创作者这次能有所创新，却在《洛杉矶时报》上抱怨道：“没有一个角色能让我心潮澎湃。他们要么是道德观念低下的罪犯，要么是严重营养不良的可怜人……毫无疑问，吉姆是大制作电影中占据中心地位却最不多愁善感的年轻男主角，没有被周围的恐怖环境塑造为一个更有爱心、更令人钦佩、更有人情味的人，而是成了一个更圆滑、更狡诈的小骗子。”
这样的抱怨对于一个曾因对童年假定的多愁善感而遭到许多影评家嘲笑的电影制作者而言，一定是奇怪的。斯皮尔伯格最近试图超越他所熟悉的“郊区环境”。然而那些追捧《紫色》的人，发出了更加肆无忌惮的冷嘲热讽：“我希望史蒂文·斯皮尔伯格的《太阳帝国》能赢得该死的奥斯卡奖，这样他就能继续回归那些为我们带来真实和持久欢乐的电影。”彼得·雷纳在《洛杉矶先驱考察者报》上写道。
因为淡化巴拉德在集中营里患病和挨饿的细节，并将日本守卫的惨无人道降到最小程度，斯皮尔伯格受到了攻击。这部电影“以地狱般的集中营作为成长故事的背景，”凯尔说，“……斯皮尔伯格似乎将一切都变得那么美好，而且，和《紫色》一样，原始材料中的一些东西绝对不会那么美好。”这样的评论恰恰暴露出人们误解了斯皮尔伯格和巴拉德复杂的童年视点。“对于集中营的记忆，我肯定不会用快乐来形容，但也没觉得那么悲惨，”巴拉德解释说，“我当时还很小。如果你把四五百个孩子放在一起，他们无论在什么情况下都会玩得很开心……我也知道父母关于集中营的记忆肯定比我的要残酷得多。因为他们当然了解真实情况。父母总是宁愿自己挨饿，也要喂饱孩子。但我觉得，日本人确实喜欢孩子，对孩子们也很友好。守卫们根本就没有虐待儿童……我就那样完全沉浸于童年的魔力之中，同时也被童年的魔力所拯救。”
但是《太阳帝国》的票房表现让人大失所望，全球票房仅为6670万美元，比《一九四一》还要低得多。斯皮尔伯格说他知道“拍摄一部带有个人色彩的电影，很可能不会广泛吸引观众”，但他安慰自己说：“我也有权利在商业上失败一次。”
《太阳帝国》获得了6项奥斯卡提名，都是技术类奖项，但无一获奖，没有被提名为最佳影片，斯皮尔伯格也没有被提名为最佳导演。艾伦·达维奥公开抱怨道：“我无法事后批评奥斯卡。我得到了提名但斯皮尔伯格没有，对此我深感遗憾……是他的构思将这一切组织到一起。如果史蒂文没有拍这些电影，我们也不会在这里。”乔治·卢卡斯清楚斯皮尔伯格对影评人的看法，当时斯皮尔伯格正与卢卡斯一起筹划“夺宝奇兵”系列的续集。卢卡斯想要以小时候的印第安纳作为开场，但斯皮尔伯格最先表示反对。因为正如卢卡斯所说，“《太阳帝国》招致的批评使斯皮尔伯格大受打击。他说：‘以后我再也不拍有关孩子的电影了。’”
斯皮尔伯格承认，他在拍摄《夺宝奇兵3：圣战奇兵》(1989)时“有意退步”。如果广大影评人和大部分公众不希望看到他成熟，或者对他的努力成长嗤之以鼻，那么他就会停止与这些人抗争。在接下来的几年里，他一直在寻找庇护，从这一不平衡的创作时期可以看出，他当时正沉迷于各种形式的电影和个人的回归之中，很希望与观众们重新建立联系。
在拍摄《夺宝奇兵3：圣战奇兵》《直到永远》(1989)和《铁钩船长》(1991)时，斯皮尔伯格似乎暂时放弃了讨好评论界和奥斯卡奖评委会。作为一名受欢迎的艺术家，他不禁开始为自己的未来担忧。他知道电影观众有多么反复无常，维持高度商业效益产生的焦虑使他回到逃避现实的主题——刺激的冒险、鬼故事、海盗电影，从过去的作品中回收经过检验的素材。
但是那些电影还包含另一个维度。在试图拓展视野的同时所遭受的打击迫使斯皮尔伯格转向自己的内心，既是为了自我保护，也是为了在商业游戏中得到个人补偿。那三部电影以一种更隐蔽的方式审视了他艺术个性的源泉，以传统的类型片框架处理了他最珍视的内心执念。他没有再次选择如《紫色》和《太阳帝国》那样的冒险题材，而是倾向于采用传统类型片来表达自己独特的风格和感受，就像他所崇拜的好莱坞黄金时代的那些制片厂导演们。通过将日益个人化的创作伪装成娱乐的流行作品，斯皮尔伯格进行了创造性的实验，这将引领他在通往《辛德勒的名单》的道路上大步前进。