开始拍摄《E. T. 外星人》和《鬼驱人》之前，我对凯西·肯尼迪说，那个夏天(1981年)会一劳永逸地告诉我，自己是否适合做一名父亲。事情会有两种结果：要么我会成为准父亲，要么就像W. C. 菲尔兹[1]那样度过一生。
——史蒂文·斯皮尔伯格，1982年
在英国的一间摄影棚里被几千条蛇包围，史蒂文·斯皮尔伯格对他正在拍摄的电影感到抑郁。《法柜奇兵》是一份机械的工作，几乎没有机会表达个人情感。“动作戏很精彩，”他后来说，“但是在拍摄这部电影时，我觉得已经无法找回当年成为电影人的初心，那就是讲述人本身以及人与人关系的故事。”远离家乡和女友凯丝琳·凯里，斯皮尔伯格感到孤寂，渴望逃进一个充满想象力的世界，在那里他可以抒发从童年起就一直支撑着自己的好奇心：
“我记得曾对自己说过：‘我真的需要一个可以倾诉的朋友，一个可以给我全部答案的人。’就像陪伴你长大的玩具娃娃、泰迪熊或小熊维尼，我只是想要一个小小的声音在心里说说话。我开始炮制这个虚构的生物，它的形象部分来自那些在《第三类接触》中走出母舰90秒后又回到里面，再也没有出现的人。然后我想，如果我又回到了10岁，虽然我保持那种心态已经三四十年了。会不会那位朋友需要我，就像我需要他一样迫切呢？那不是一个美好的关于爱的故事吗？”
斯皮尔伯格是幸运的，他找到了能够让他幻想成真的人。梅丽莎·马西森是一位30岁的编剧，她唯一被人熟知的作品是对《黑神驹》剧本的重写。在拍摄《法柜奇兵》时，马西森陪伴在男友哈里森·福特身边，而斯皮尔伯格发现自己“一直在向梅丽莎倾诉心声”。斯皮尔伯格告诉她，自己想拍一部关于孤独的小男孩和他来自外星朋友的电影。后来他承认这个想法来自小时候的幻想。马西森说她对这个故事的兴趣“和科幻一点关系都没有，是那个亲切、温柔、感性、可爱的外星生物吸引了我。一想到这个生物要和一个来自破碎家庭的孩子建立友谊，我就很感动。”
《E. T. 外星人》是关于简单而又浪漫的星际友谊的美丽寓言，也是弗朗索瓦·特吕弗从1976年就一直力劝斯皮尔伯格拍摄的那部关于“儿童”的电影[2]。《E. T. 外星人》由斯皮尔伯格和凯瑟琳·肯尼迪[3]为环球影业制作，成本相对较低(约1000万美元)，几乎不涉及《第三类接触》中外星人造访地球时繁复的视觉效果。然而，讽刺的是，正是这部他向自己和公众承诺的“小电影”，创下了电影史上美国国内票房收入的纪录[4]，直到被1997年重新发行的《星球大战》超越。该片发行的第一年，这部斯皮尔伯格精心伪装的情感自传，便打动了全球两亿多观众的心。
令人费解的是，《E. T. 外星人》并不源于斯皮尔伯格的迪士尼式幻想，而是源于他性格中的阴暗面。他的想法转变自约翰·塞尔斯写给他的剧本《夜空》(Night Skies)，讲述了一群外星人威胁一家农户的故事。这11个外星人的首领是一个名叫“刀疤”的邪恶生物。“刀疤”这个名字取自约翰·福特《搜索者》中的科曼奇族恶棍。塞尔斯在剧本开头便写到，刀疤只不过用他瘦骨嶙峋的长手指碰一碰农场里的动物，就把它们全都杀死。刀疤的追随者中唯一善良的外星人名叫巴迪，最后和一个自闭症儿童成了朋友。当然，巴迪就是E. T. 的原型。斯皮尔伯格后来若有所思地说，在开发带有仇外主义的《夜空》时，“自己可能失去了理智”。在这个故事不断发展成为《E. T. 外星人》的同时，《火光》中邪恶的外星人也逐渐演变成《第三类接触》里友善的外星来客。
《E. T. 外星人》可以被解读为外来移民的寓言，但结局苦乐参半：未被同化的外星人因思乡情切濒临死亡，决定离开美国郊区，回到自己的家乡。斯皮尔伯格将《E. T. 外星人》视为“一个关于丑小鸭的故事，关于一个不属于这里的人、一个和其他人不一样的异类。因为E. T. 和其他人不一样，他被孤立，病得很重，差点死去。我一直觉得《E. T. 外星人》是只关于少数人的故事……代表着这个国家的每一名少数族裔”。作为细脖子上顶着大脑袋，长着大眼睛、大鼻子和招风耳的书呆子，小时候的斯皮尔伯格可以被看作E. T. 的人类表弟，斯皮尔伯格将E. T. 描述为“只有亲妈才会喜欢的生物”。
斯皮尔伯格相对客观地参与了《夜空》的制作，因为他只打算担任制片人，而这部耗资1000万美元的影片则成了漫画家罗恩·科布的导演处女作[5]。《夜空》于1980年4月在哥伦比亚影业开始前期制作，当时斯皮尔伯格正在英格兰筹备《法柜奇兵》。《一九四一》的惨败给好莱坞笼罩了挥之不去的焦虑，当时已经成为哥伦比亚影业全球制片部总裁的约翰·维奇，在接受《每日综艺》采访时直言不讳地指出“这不是史蒂文一个人的作品”，并发誓制片厂的高管们将在拍摄《夜空》时加强与史蒂文的合作。“我们和史蒂文就《夜空》开了一两次会。”维奇回忆，“史蒂文当时并不是很确定想拍那个特别的故事。我猜，随着他的深入考虑，加上梅丽莎也参与其中，他于是改变了想法，最后决定亲自执导。当我们拿到最终拍摄的剧本时，里面有那个小生物E. T. 。”
在向马西森介绍自己的新概念前，斯皮尔伯格问塞尔斯是否有兴趣尝试写份新的剧本初稿。这位小说家兼编剧，刚刚完成导演处女作《西卡柯七人的归来》，即将导演自己的另一部电影。总而言之，塞尔斯对写一部关于可爱外星人的电影没什么兴趣。“《夜空》的最后一幕中，”塞尔斯说，“善良的E. T. 被他的同伴们抛弃在地球。”(这一幕后来作为《E. T. 外星人》的开场。)塞尔斯并不追求大银幕上出现自己的名字，他认为自己剧本的作用“在于提供了起点，而不是辅助材料。我认为(马西森)完成得很好。”
梅丽莎·马西森和斯皮尔伯格的合作十分愉快，她也得到了《E. T. 外星人》的独立编剧署名。然而当梅丽莎于1989年赢得美国编剧工会(Writers Guild of America)的仲裁奖，并获得丰厚的电影衍生品销售分成时，关于这个外星人角色的第一次书面描述是否出现在她的剧本中，引发了一场公开争议。
仲裁人索尔·罗森塔尔发现，马西森在“卡洛·兰巴尔迪的人物模型完成之前，已经于前两版工作草案中详细描述了她的主要人物”[6]。环球影业认为斯皮尔伯格和塞尔斯在《夜空》中最先描述了这个角色，但是罗森塔尔得出的结论是，尽管在“早期的材料中也有类似的外星生物可供参考……塞尔斯的描述(一个嘴巴像鸟嘴、眼睛像蚱蜢的人物)证明E. T. 不是从塞尔斯的剧本中抄袭而来的……马西森并不只写了E. T. 的手指会发光，还对E. T. 独特的双手和手指进行了详细描述。她不仅将E. T. 的身高设定为3.5英尺，还为E. T. 设计了短而弯曲的双腿、可伸缩的脖子、突出的肚子、细长的胳膊和一颗发光的心脏。她并不是简单地写道‘E. T. 的脸是圆的’，而是细致地描述了他大大的脑袋、温柔的面容、又大又圆的眼睛、身上皮革般的褶皱以及眉宇间的皱纹。”
斯皮尔伯格的律师布鲁斯·雷默，随后于一封发表在《每日综艺》上的信中写道：“这个决定再怎么说也不足以证明，这部史上最成功电影中人物的诞生与塑造，及其核心概念，与斯皮尔伯格先生几乎或完全没有关系。马西森女士会毫无疑问地向你证实，斯皮尔伯格先生在剧本创作之前和写作过程中，都详细地向她表达了自己对E. T. 的看法和概念[7]。”
现在回想起来似乎不可思议，哥伦比亚影业居然放弃了拍摄《E. T. 外星人》的机会。
在对《E. T. 和我》(当时马西森剧本的名字)进行了观众调查后，马文·安东诺夫斯基领导的哥伦比亚影业市场和调研部得出结论，认为这部电影的商业潜力有限。安东诺夫斯基认为《E. T. 和我》将主要面向青少年观众。好莱坞的说法是，制片厂觉得这不过是“一部蹩脚的沃尔特·迪士尼式电影”。哥伦比亚影业总裁弗兰克·普赖斯认真考虑了这一建议，放弃了马西森的剧本，导致这个项目转而被环球影业接手。据报道，斯皮尔伯格对普赖斯的行为非常愤怒。这位主管后来跳槽到了环球影业，斯皮尔伯格此后与环球影业的任何交易中，都不愿再与普赖斯打交道。
普赖斯公开将自己放弃《E. T. 外星人》的责任推给环球，声称这是环球影业履行了让斯皮尔伯格为他们再拍一部电影的协议。“我本可以让史蒂文去为环球导演一部电影，然后再回来拍《E. T. 外星人》。”普赖斯说，“但史蒂文希望下一部就拍《E. T. 外星人》。”希德·谢恩伯格否认了这一说法，他说：“史蒂文没有义务按照合同或其他理由把这个项目交给我们。很简单，史蒂文给我们带来了剧本，说我们可以从哥伦比亚影业把这部电影弄过来。”
哥伦比亚影业在放弃《夜空》和《E. T. 外星人》之前已经投入了100万美元进行开发，维奇回忆：“环球想和我们合作，我和希德·谢恩伯格也谈过，但是哥伦比亚影业出于某种原因不愿这么做。普赖斯只是简单解释说：‘我不搞合拍片。’但我们保留了《E. T. 外星人》的一小部分利润(净利润的5%)，我认为那一年我们通过这部电影赚的钱，比我们自己的任何一部电影都要多。”
在把《E. T. 外星人》交给谢恩伯格之前，斯皮尔伯格曾试图说服环球，让他拍一部与编剧加里·大卫·戈德伯格共同开发的歌舞片《胶片不停》(Reel to Reel)。《每日综艺》专栏作家阿米·阿凯尔德将《胶片不停》描述为“史蒂文·斯皮尔伯格的半自传体原创故事……关于一位年轻导演制作他的第一部电影——一部科幻歌舞片!”其中一个主要角色以谢恩伯格为原型。在伦敦拍摄《法柜奇兵》时，斯皮尔伯格和戈德伯格住在同一家酒店，一起为这部歌舞片写剧本。
“在欧洲拍摄《法柜奇兵》的那段时间里，”监制霍华德·卡赞金回忆，“史蒂文和我，有时还有凯西(凯瑟琳)·肯尼迪会一起骑车出去，或是一起骑车回到制片厂，当时史蒂文一直在说接下来他想导演的那部歌舞片《胶片不停》。有一次他飞回家给希德做报告展示这个项目，但谢恩伯格不想拍这部电影。希德否决了这部歌舞片后，史蒂文好像对他这么说：‘好吧，我抓紧时间给你拍另一部小成本电影《E. T. 外星人》来完成我的任务。’我想，这就他导演《E. T. 外星人》的真正原因，不过是想履行为希德拍最后一部电影的协议[8]。”
斯皮尔伯格将《E. T. 外星人》形容为“一个非常个人化的故事……关于我父母的离婚，以及父母分开时我的感受”，有助于解释为什么这部影片能够引发广大观众的情感共鸣。
20世纪80年代初，离异和单亲家庭成了美国社会的常态。50年代理想的核心家庭模式，只存在于情景喜剧和迪士尼电影中。据《每日综艺》影评人阿尔特·墨菲当时的观察，《E. T. 外星人》之所以成功，而迪士尼电影失败的一个原因，是斯皮尔伯格愿意承认离婚的残酷现实，并且将其融入自己的幻想之中。另一方面，迪士尼那些误入歧途的高管，却试图复制他们的创始人在50年代制作的那类电影。在墨菲看来，他们没能理解的是，如果沃尔特·迪士尼本人还活着，他也会与时俱进。斯皮尔伯格和沃尔特·迪士尼都极具代表性，所以成了深受欢迎的艺术家，他们喜欢的东西都与当时社会的潜在潮流不谋而合。
作为一个来自离异家庭和失范郊区的孩子，斯皮尔伯格在成长中学会了不要把家庭生活理想化。但在家庭解体所遗留的情感空虚中，他不禁渴望能出现一个替代父亲的人物。成年后，他在一些有影响力的人身上找到了父亲或导师的影子，比如谢恩伯格和时代华纳的史蒂夫·罗斯。在斯皮尔伯格对《E. T. 外星人》的构思中，这种情感诉求占据了主导地位。“当我还是个孩子时，”他回忆说，“常常幻想有奇怪的生物潜伏在卧室的窗外，我真心希望他们能进入我的生活，然后像变魔术一般将我的生活点亮。”
埃利奥特的父亲在电影中一直缺席，因为当时父亲正和新女友在墨西哥度假。在一个苦乐参半的场景里，埃利奥特和弟弟迈克尔(罗伯特·麦克诺顿饰)悲伤地检查着父亲留在车库里的一件衬衫，试图回忆起父亲剃须后使用的洁肤液是什么品牌。和男孩们感情疏远的母亲(迪·沃莱斯饰)有太多烦心事，甚至在影片的大部分时间里，都没发现自己家里还住了个外星人。缺席的父亲，孩子气、脆弱又心不在焉的母亲，有些夸张地反映出斯皮尔伯格对父母的矛盾情感。聪明干瘪的E. T. 取代了埃利奥特心目中父亲的情感位置，而埃利奥特后来与E. T. 发生了感人的角色互换，保护着这个思乡的小生物，让他远离成人世界的危险。
作为对E. T. 的离开造成伤痛的补偿，斯皮尔伯格引入了另一个替代父亲的角色，由彼得·科约特扮演的政府科学家，他一开始看起来很有威胁，最终成为埃利奥特的盟友，并帮助E. T. 回到家乡。就像特吕弗在《第三类接触》中扮演的拉孔布一样，这位科学家也富有同情心，因为仍保留着童年时期的情感。他这么谈及E. T. ：“埃利奥特，他也来找我了。我从10岁起就一直期盼这一刻的到来。”在演职人员表中，这个角色被称为“钥匙”(Keys)，因为在电影的前半部分，他几乎只有腰部以上出现在镜头中，从一组挂在他腰带上的钥匙才能推断他的身份。正如影评人安德鲁·萨里斯观察到的，斯皮尔伯格在影片最后用两个镜头，将目送飞船离开时的“钥匙”和埃利奥特的母亲联系在一起，巧妙地暗示出他们的浪漫配对。“通过视觉而非台词暗示这种关系，”萨里斯写道，“斯皮尔伯格确保只有孩子和弗洛伊德学说的拥护者，才能将潜在父亲形象胯部附近晃动的、暗示实情的‘钥匙’和E. T. 之间建立起关键联系，而E. T. 自身代表着无处安置的**。”
和斯皮尔伯格电影中的其他孩子一样，埃利奥特的成熟超出了年龄。父母的离异迫使他表现得更像个成年人而不是孩子。埃利奥特对E. T. 的保护源于“我生活中的情形”，斯皮尔伯格说，“父亲离开后，我从磨人精变成家庭的保护者……我必须成为家中的男主人。”
11岁的亨利·托马斯扮演了斯皮尔伯格青少年时期的另一个自我，严肃和克制的表演风格让这部电影不会过于做作或令人生厌。当托马斯试镜这个角色时，斯皮尔伯格就被这种特质吸引，但又担心“亨利太严肃，但当我向他介绍E. T. 时，他突然大笑起来……在《E. T. 外星人》中与享利合作的最好方式不是做他的导演，而是做他的朋友。这很容易，因为我们都喜欢吃豆人(Pac-Man，一款流行的电子游戏)。”在拍摄期间，每天午休斯皮尔伯格和托马斯都会一起玩电子游戏。这就是导演所说的“凭直觉”指导孩子的案例，找到和孩子们的共同兴趣，并潜移默化地传达自己对这部电影的感受，就像E. T. 和埃利奥特的心灵感应一样。斯皮尔伯格从不居高临下地对孩子们说话，而是平等地与孩子们打交道。他让孩子们把拍电影当成奇妙的游戏，把他当成队友。在托马斯的例子中，斯皮尔伯格与演员还有角色之间亲密的个人关系，使得表演不费吹灰之力就能直击人心。
“E. T. 和埃利奥特之间的友情，从开始的寻找到抓住彼此，再到紧紧地相互依赖，就像我4岁到16岁(实际是2岁到17岁)之间经历的4次搬家，”斯皮尔伯格说，“我希望自己曾经有过最好的朋友……我对整个故事的想法是，如果埃利奥特没有父亲陪伴在身边，E. T. 也没有走进埃利奥特的生活，埃利奥特就会走上一条黑暗的道路。E. T. 填补了父亲和另一个女人远走墨西哥所留下的裂痕，也将父子关系转变成更为广博的东西。对我个人来说，这可能是《E. T. 外星人》最重要的方面。我们要意识到埃利奥特在没有父亲的情况下，会走上一条非常叛逆的道路，这对理解这部电影至关重要。”
斯皮尔伯格对外太空的痴迷，再一次为其提供了诱人视觉隐喻，关于逃离难以忍受的家庭环境。但在《E. T. 外星人》和《第三类接触》中，主人公以明显不同的方式来对待外星生物。尽管罗伊·尼尔瑞很想抛妻弃子、飞向太空，但埃利奥特最终不愿撇下家人与E. T. 一同离去。因为埃利奥特不是那个渴望挣脱穷途末路的婚姻而不顾一切的中年男子，只是一个孩子，与母亲和兄妹有着强烈的情感纽带。《E. T. 外星人》在承认父母离婚带来痛苦的同时，反映出斯皮尔伯格越来越意识到家庭责任的重要性。
在1996年一部关于《E. T. 外星人》幕后制作的纪录片中，斯皮尔伯格回忆说：“20世纪80年代初，我还没有孩子，突然之间，我成了一名父亲!每一天我都觉得自己像是德鲁(巴里摩尔)的父亲、亨利的父亲、罗伯特·麦克诺顿的父亲[9]，而且你知道，这种感觉很好。那时有三个孩子感觉真好，我现在也有了一个大家庭。”
斯皮尔伯格还将这一进展归功于自己在两性关系中探索出的敞开心扉。在拍完《E. T. 外星人》后，他说自己“现在非常渴望成为一名父亲，我想凯丝琳·凯里和我会有孩子。我觉得在过去的三四年里，自己比以前更敞开自我。我允许自己受到伤害，以前我从不允许任何事情触碰自己……我已经开始处理与凯丝琳关系中的基本问题，也可以做出改变，我能够更开放地通过电影来表达自己的感受……如果是在5年前，我可能会因为别人对我的看法而感到尴尬，而不会去拍《E. T. 外星人》。”
向这些感觉敞开心扉，意味着斯皮尔伯格再次直面曾经试图从生活中抹去的东西：失去所爱之人的可能性。当飞船准备起飞时，埃利奥特和E. T. 进行了最后的交流，在这最感人的一幕里，斯皮尔伯格重温了内心深处对离别的感受。E. T. 简单地说：“走吧。”埃利奥特回答：“留下。”有哪部电影里的对话能像这般简洁有力？外星人和小男孩紧紧相拥(小男孩的视线越过E. T. 的肩膀望向母亲)，双方最终意识到这两个选择中的任何一个都是不可能的。E. T. 说出了那个他学会的代表痛苦的词：“哎哟。”
“拍摄离别的场景时，”亨利·托马斯说，“我哭个不停，因为我每天都和E. T. 一起工作，他对我来说是真实的。”埃利奥特看着宇宙飞船离开的特写镜头所蕴含的情感张力，就好像乔治·史蒂文斯[10]的经典电影《原野奇侠》的结尾——男孩喊着：“肖恩，回来!”接着是男孩泪流满面的特写，默默目送自己的英雄永远从自己的生活中消失。影评人唐纳德·里奇将男孩的台词描述为“天真的痛苦呐喊。这个男孩在呼唤纯真的归来，但他永远也回不去了”。在《E. T. 外星人》和《原野奇侠》中，我们目睹了童年纯真的创伤性终结，但同时也见证了成熟的开始。
“这是我拍过的电影中，情感最复杂但技术最简单的，对自己来说也是一次新的尝试。”斯皮尔伯格说，“与《第三类接触》中母舰降落冲击力相当的，也许是《E. T. 外星人》中亨利·托马斯流出的那滴眼泪。这就是我用来代替复杂特效的东西。而且，能专注于人与人之间的感觉，这真是太好了。”
在斯皮尔伯格的电影生涯中，《E. T. 外星人》是第一部决定不使用故事板来拍摄的故事片，除了涉及特效的镜头以外。对于一个习惯事先精心策划的导演来说，这就相当于不受约束的创新。“我认为故事板可能会限制小孩子对某个场景的自发反应，”他解释说，“所以我故意没有画任何故事板，只是来到片场，每天就这么拍，让这部电影尽可能地贴近自己的情感和直觉。”
面对自己制定的紧张预算和65天的拍摄日程(最终延长4天完成)，斯皮尔伯格决定再次抓住创新机会，聘请一名手脚麻利而且“有一点野心，从没拍过重要的电影长片，想凭大胆创新一举成名的摄影师”。不过在做出这个决定之前，他已经向两位著名摄影师发出了邀请，分别是《一九四一》的电影摄影师威廉·A. 弗雷克和意大利电影摄影师维托里奥·斯托拉罗，后者因与贝纳尔多·贝托鲁奇的合作而出名，可惜两位当时都没有档期。他最终转向自己的老朋友、《安培林》的摄影师艾伦·达维奥。
经过一场旷日持久的官司，达维奥加入了摄影师工会。之后他为斯皮尔伯格拍摄了《第三类接触》(特别版)的一组镜头，并在电视电影领域取得了一定突破。斯皮尔伯格看了他在《饮酒过量的男孩》中的摄影后，“做了一件很少做的事。那天晚上，我毫不犹豫地拿起电话打给艾伦说：‘你能帮我拍下一部长片吗？’电话那头是一阵相当长的沉默，艾伦问：‘为什么找我？’我说：‘我只是在电视上看到了一些打动我的东西，所以希望你能来拍这部电影。’”
达维奥精心布置的柔情灯光对这部电影的成功至关重要。就像摄影师本人说的：“我记得从一开始读剧本时我就说过：‘一定要非常真实。整个电影中的世界必须是绝对真实的，这样发生的魔幻场面才不会显得虚假，整个故事才不会是刻意的魔幻。魔幻才会显得不可思议。’”
《E. T. 外星人》的外景在南加州的北岭市、图洪加的郊区社区和北加州新月市附近的红树林，以及卡尔弗市的一所高中取景。但是电影的大部分镜头是1981年秋天在3个小型摄影棚中完成的，那里位于卡尔弗市的莱尔德国际电影制片厂。“史蒂文想要远离环球影业的片场，”达维奥解释说，“他想保密，他觉得如果不在大制片厂拍摄，可以提高保密性。”斯皮尔伯格害怕《E. T. 外星人》被电视电影剽窃，于是在拍摄过程中让该片顶着《一个男孩的生活》(A Boy’s Life)的假片名。《E. T. 外星人》的相关人员，简单将《一个男孩的生活》描述为一部“关于当下南加州男孩生活方式和荒唐行为的喜剧”，故意与斯皮尔伯格先前宣布的项目《成长》相混淆。每个参与该电影的人都要签署保密协议，对影片守口如瓶。女主角迪·沃莱斯认为这种保密“几乎到了荒谬的地步”，她很害怕，甚至和自己的丈夫讨论这部电影都必须先得到允许。就连斯皮尔伯格的西班牙猎犬威利去往片场时，都要在项圈上佩戴带有照片的身份证明。
大部分外部场景的布景都由詹姆斯·D. 比塞尔设计，帮助斯皮尔伯格和达维奥把控并形成了《E. T. 外星人》中环境的风格化。影片中大量的烟雾效果和背光，如今已经成为斯皮尔伯格电影的标志。因为导演是在拍一部罕见的小规模电影，大部分情节发生在埃利奥特卧室衣柜的狭小空间里，那些限制“突然让我想到，虽然没办法请大量临时工来给画布上色，但我们有光线，有太阳，有可以使用的颜色纹理，(那么)就让光线赋予影片艺术价值吧”，斯皮尔伯格在1982年告诉《美国电影摄影师》，“我觉得作为导演，自己在《E. T. 外星人》中对光线的使用，比以往任何一部电影都更为慎重。”
导演给达维奥设置了无穷无尽的创作挑战。摄影师本人回忆说：“有一次他告诉我：‘艾伦，相比你因为太过冒险而把某个镜头搞砸，我更生气的是你因为太过保守而失败。比如有一次导演问道：‘如果将人物脸部过度曝光5秒会有怎样的效果？’我不确定，但还是试了一下，并从头到尾都屏住了呼吸。那个场景是男孩们在车库中寻找制造通信器的物品。极端的对比产生了戏剧性的效果，这个场景被保留在了电影中。”
“史蒂文会提出两件看似相互矛盾的事物，并希望你努力将二者结合起来。比如，他想要E. T. 的皮肤闪闪发亮，但同时又希望他保持模糊感。还有一次，他说：‘我不想在镜头中看到他的脸，但希望他能露出合适的部分。’这样的挑战造就了与众不同的摄影。”
达维奥的摄影魔术使观众相信兰巴尔迪创造的外星生物是真实的，而不是由塑料和橡胶制作的。“E. T. 不仅看起来很悲伤，而且悲伤中还透露着好奇。”斯皮尔伯格惊叹道，“这不是通过机械来控制E. T. ，而是通过艾伦对光照的调整!”
“如果在E. T. 身上加上哪怕一点点多余的灯光，尤其是在早期的场景里，那将是一场灾难。”达维奥补充说，“但如果少了一点光，一切也会前功尽弃。就像骑在刀刃上一样，左右为难。每个部门都承受着赶进度的压力!电视节目日程表般的压力，甚至工作强度超过了电视节目日程表，却还要努力追求影片不可思议的、特殊的魔幻品质。人们会说：‘哦，E. T. ——一定棒极了!’不，那简直是地狱!是如此伤脑筋!你没有时间重拍任何镜头，却还骑在刀刃上。”
“《E. T. 外星人》的拍摄过程如此艰难，因为史蒂文跟环球打赌说他能将预算控制在1000万美元以内。在这个预算范围内完成《E. T. 外星人》，能让斯皮尔伯格履行在1975年与环球签订的合同中，最后一部影片的拍摄任务。一开始，他们从未指望他能够达成目标。我想他们后来也感受到了，史蒂文在开拍后变得多么严肃。史蒂文会对我们说：‘这不只是钱的问题，这关乎我的自由。但他们会在资金上控制我，让我为任何超支买单。否则我就得继续为他们工作，再拍几年烂片。’如果当时史蒂文超出了预算，噢，他就成了欠债佬!没准儿现在还在拍《大白鲨5》之类的片子呢。”
“我经常对学电影的学生们说：‘有时候你做一些事，只因你愚昧至极，不知道那是天方夜谭。’但史蒂文最伟大的一点就在于，他不仅要求你做到最好，还要你挑战那些不可能的事。因为他鼓励你挑战自我，你才能从帽子里变出神奇的兔子。对于每个部门来说，这部电影就是天方夜谭。”
《E. T. 外星人》于1982年6月11日上映，之后的几周，斯皮尔伯格每天分得的个人收益高达50万美元。那一年，他在几个新领域进行了投资，在房地产上花费了数百万美元，包括在长岛时髦的东汉普顿购入一片四平方英亩的土地，那里有迁移过去的建筑师查尔斯·格瓦斯梅[11]翻新的宾夕法尼亚18世纪90年代的荷兰谷仓，此谷仓还被淘气地称为“Quelle谷仓”；他还在洛杉矶豪华的贝莱尔区买了一小块地；以及曼哈顿西区的一套公寓。《E. T. 外星人》上映的那周，“公民斯皮尔伯格”(媒体对他的称呼)在苏富比拍卖行以60500美元购得了《公民凯恩》中那架“玫瑰花蕾”雪橇，由巴尔沙原木制造，作为给自己的奖励。
《E. T. 外星人》居高不下的票房打破了《星球大战》保持的票房纪录。斯皮尔伯格的这部电影在影院上映了整整一年，然后制片厂将其暂停放映两年。这部影片被誉为同《绿野仙踪》以及《生活多美好》同量级的经典作品，不是因为其票房收益，而是因为影片在年轻人和年长者当中都引发了强烈的情感共鸣。希德·谢恩伯格和卢·沃瑟曼飞往休斯敦与斯皮尔伯格一同参加了影片的首次试映。“《E. T. 外星人》的第一次放映——我从未有过这样的体验，”谢恩伯格在1988年一次采访中说，“任何其他电影都不可能带来这种感觉，我相信任何人看了这部电影后都会这么觉得。这真像一次宗教体验，就像人们看到上帝时的感觉。”
“灯亮了，史蒂文·斯皮尔伯格在啜泣。”
1982年5月，该片在戛纳电影节闭幕式上首映，影评人罗杰·伊伯特对影片赞不绝口：“这不仅是一部好电影，还是一部罕见地让我们卸下心防，赢得我们真心的电影……当电影结束时，观众们全体起立，转向坐在楼座首排的斯皮尔伯格，大声欢呼以示赞美。这时，斯皮尔伯格也站了起来，脸上带着傻笑。”他觉得这段经历“非常让人脸红”。
并非所有对《E. T. 外星人》的评论都是正面的。心胸狭隘的保守主义者乔治·F. 威尔为《新闻周刊》撰写了一篇专栏文章，题为《好吧，我不爱你，E. T.》，他一本正经地宣称这部电影传播了有关儿童和科学的“破坏性”观念。但大多数影评人都同意迈克尔·斯拉戈的看法，他来自《滚石》杂志，认为斯皮尔伯格“证明了自己是拥有不可思议直觉力的个性艺术家，就好像太空时代的让·雷诺阿。看着这部充满活力的喜剧，无限动人的幻想，你会觉得斯皮尔伯格第一次以惊人的专业技术服务于最深挚的情感。”
《E. T. 外星人》给斯皮尔伯格带来了前所未有的国际声望和赞誉，却也带来了烦恼。他的人生故事在无数报纸和杂志上被颂扬、被神话，比如《时代》杂志对他的长篇赞美中以这样的话语开头：“从前有一个叫史蒂文的小男孩，住在一个叫郊区的神话之地……”[12]斯皮尔伯格童年的许多熟人根本不知道他现在变成了什么样，直到《E. T. 外星人》上映的那个夏天，斯皮尔伯格发现自己变得家喻户晓，至少是在纽约和洛杉矶。“我经常遇到那些妈妈们，一见到我就把6岁孩子给我抱。”成功带来的另一个代价也令他焦头烂额，他不得不应对《E. T. 外星人》被控告抄袭另一部未拍的剧本，由著名印度导演萨蒂亚吉特·雷伊创作的《外星人》。还有人称影片剽窃自1978年丽莎·利奇菲尔德导演的独幕剧《马尔代马来的洛基》，丽莎提起诉讼要求7.5亿美元的高额赔偿，但最终败诉。“那些你从未听说过的人，像蟑螂一样从门缝里爬出来起诉你。”斯皮尔伯格评论说。
1982年6月27日，斯皮尔伯格受邀在白宫为包括罗纳德·里根、南希·里根以及最高法院法官桑德拉·代·奥康诺在内的几位嘉宾放映《E. T. 外星人》。“南希·里根在影片结尾时潸然泪下，”斯皮尔伯格说，“而总统看起来就像个10岁的孩子。”9月17日，斯皮尔伯格向联合国工作人员放映了这部电影，联合国秘书长哈维尔·佩雷斯·德奎利亚尔亲自介绍了他，他还被授予联合国和平奖章。随后在12月9日，伦敦举行的皇家慈善首映式上，斯皮尔伯格被引见给英国女王伊丽莎白二世，《好莱坞报道》打趣说，“史蒂文·斯皮尔伯格说不定会被封为爵士呢”。
《E. T. 外星人》带来的光环甚至让斯皮尔伯格的母亲也成了名人。莉亚欣喜地出现在《今夜秀》上，和约翰尼·卡森[13]分享了儿子早熟的童年。E. T. 自己则登上了《滚石》的封面，封面中他手捧着《综艺》杂志正在阅读，杂志标题写着“拯救好莱坞的外星人”。1985年，《洛杉矶时报》刊登了一幅有关E. T. 的漫画，漫画中的E. T. 打扮得像颓废的好莱坞嬉皮士，小指上戴着闪闪发光的戒指，脖子上挂着吸毒勺和剃须刀片，斯皮尔伯格愤怒地以E. T. 的名义对此提出了抗议。
《E. T. 外星人》上映后的第二年，斯皮尔伯格的第一本传记出版了：英国作家托尼·克劳利所著的《史蒂文·斯皮尔伯格的故事：那个电影背后的男人》。汤姆·科林斯也撰写了儿童版的斯皮尔伯格传记《史蒂文·斯皮尔伯格：E. T. 的创造者》[14]。《E. T. 外星人》的营销闪电战也催生了一本由斯皮尔伯格推荐的《写给E. T. 的信件集》，以及著名科幻作家威廉·科兹文克[15]根据电影改编的小说《外星人E. T. 的地球历险记》，还有科兹文克为年轻读者写的《外星人E. T. 故事集》。上述科兹文克的两本书，每一本销量都超过了100万册。
尽管科兹文克于1985年根据斯皮尔伯格的一个故事写了电影续集《E. T. ：关于绿色星球的书》，导演却坚决抵制来自公众和业界要求拍续集的呼声，并认为续集“除了夺走原版的童贞外毫无意义”。但在1982年7月，斯皮尔伯格曾一度非常有兴趣与马西森共同创作题为《E. T. 外星人2：夜间恐惧》的故事大纲。在这个故事中，埃利奥特和朋友们被邪恶的外星人(或许是《夜空》中的外星难民)绑架了，必须联络E. T. 来营救他们。斯皮尔伯格还参与了环球影城令人兴奋的“E. T. 旅程”项目规划，该景点耗资4000万美元，于1991年开放，为电影结局提供了实景体验。体验开始前会播放一段对该景点的介绍，由斯皮尔伯格和E. T. 提前录好，观众们将骑上会飞的自行车被送往E. T. 的星球。
斯皮尔伯格最初表示，他不想让E. T. 的周边产品“充斥市场”，而希望所有产品都能按照电影的精神设计，但MCA和环球影业最终批准了200多款周边产品，试图抓住电影出人意料的票房表现，将收益最大化。MCA花了200多万美元来打击盗版周边商品，提起了200多起诉讼。其中，也许最令人吃惊的侵权产品是一盘名为“我和E. T. **”的录像带。而授权产品的品位稍好，包括E. T. 玩偶、服装、冰淇淋、巧克力口味的麦片，甚至腿部印有E. T. 头像的女士内衣。好时公司同意斥资100万美元，将埃利奥特用来引诱E. T. 走出藏身之所的锐兹巧克力豆与《E. T. 外星人》进行联合营销，使其销售额增长了65%[16]。但是大多数公司卖的E. T. 周边产品没能像《星球大战》系列那样带来丰厚的市场收益。截至1982年，《星球大战》系列的周边产品销售额已达到惊人的15亿美元，而位于环球影城的“E. T. 地球中心”玩具店仅开业5周就不幸倒闭。
对影片《E. T. 外星人》明目张胆和毫无底线的商业利用，玷污了许多人对电影本身的印象。“斯皮尔伯格控制着影片的周边营销，将《E. T. 外星人》变成了玩具工厂，将这部电影**得面目全非。”迈克尔·文图拉在《洛杉矶周报》上评价道，“……贪婪地狼吞虎咽，他不停地贩卖、贩卖再贩卖，直到E. T. 这个名字再也无法召唤出奇妙的惊喜，让我们在巨大的黑暗影院里精神高涨。E. T. 与各种玩偶、保险杠贴纸、迈克尔·杰克逊的唱片、游戏和糖果棒联系在了一起，真是令人伤心……斯皮尔伯格似乎对他所创造的这些形象完全没有信仰。”
尽管如此，所有的商业行为都没能遮蔽E. T. 现象最引人注目的一面，影片成了被广泛接受的准宗教寓言。只在《第三类接触》中略微涉及的精神维度，被《E. T. 外星人》置于了最突出的位置，斯坦利·考夫曼在《新共和周刊》(The New Republic)上将其誉为“圣史蒂文带来的福音”。英语教授阿尔·米拉尔曾出版题为《E. T. ——你不仅是电影明星》的小册子，其中指出了斯皮尔伯格创造的生物和耶稣基督的相似之处，包括二者都是出现在棚屋里的神秘陌生人、都具有发光的心脏和创造奇迹的力量、都能够通过触摸治愈伤痛并进行精神指引，以及凡人当局的迫害、死亡后复活，与门徒告别后升上天堂等[17]。
1982年的圣诞节，环球影业进一步渲染了影片的宗教色彩，在广告中让E. T. 发亮的手指触碰孩子的手指，让人联想到米开朗基罗在西斯廷教堂绘制的壁画，画中上帝之手触碰了亚当之手。广告标语简单写着“和平”。斯皮尔伯格似乎对这种过度的宗教热忱感到有些尴尬，称自己并没有打算把《E. T. 外星人》作为精神寓言。但他承认：“只有一次，我和梅丽莎看着对方说：‘天哪，我们是不是涉及了棘手的问题？’当E. T. 穿着白色的医生大褂在自行车上被孩子们发现时，他的‘纯洁之心’在闪闪发光。我们看着对方说：‘这一幕可能会引发很多猜测。’我们已经意识到他的复活是某种形式的转世重生。但我是一个来自亚利桑那州凤凰城的犹太男孩。如果我对妈妈说：‘妈妈，我拍了一部基督教寓言电影。’你觉得她会怎么说？她在洛杉矶的皮可和多希尼街可都开了犹太洁食餐厅啊。”
尽管在对E. T. 的早期概念中，斯皮尔伯格已经剔除了《夜空》里邪恶的天外来客形象。他将快乐建立在他人痛苦之上的病态心理，以及对肆意破坏的痴迷，仍然在其导演的恐怖片《鬼驱人》中表现得淋漓尽致。这部恐怖片讲述了鬼魂入侵加州郊区一座住宅的故事，这所住宅正好建在印第安墓地上。《鬼驱人》的制作日程与《E. T. 外星人》重叠，两部电影几乎在1982年夏天同时上映。
“《鬼驱人》是关于我所恐惧的，而《E. T. 外星人》是关于我所喜爱的。”当时购物中心相邻的影厅同时播放着这两部不同的电影，斯皮尔伯格一边享受着展示双面创作个性的机会，一边解释说，“一部关于郊区恶魔，另一部关于郊区的好人……《鬼驱人》代表了我人性中比较阴暗的那面，是小时候把妹妹吓得半死的那个我。”
斯皮尔伯格在《鬼驱人》上投入了不少精力，兼任制片人和编剧。在影片为期12周的拍摄日程内，只有3天不在片场，还经常顶替导演托布·胡珀发号施令。有关电影“真实作者”的身份问题被泄露给了媒体，并引发了一场激烈争论，争论的焦点围绕斯皮尔伯格是不是《鬼驱人》的实际导演。好莱坞普遍认为，斯皮尔伯格直接插手接管了这部电影，就像制片人霍华德·霍克斯当年在拍摄科幻/恐怖片《怪形：异世界来客》(1951)时，对最后署名为导演的克里斯蒂安·奈比所做的那样。
胡珀是个举止温和、留着大胡子的得克萨斯人，有着古怪的幽默感，擅长拍摄情节刺激的影片。他凭借1974年的低成本经典恐怖片《德州电锯杀人狂》引起了斯皮尔伯格的注意。斯皮尔伯格认为该片是“有史以来最惊心动魄的电影之一。从本质上说，《德州电锯杀人狂》始于让人反胃，终于震颤人心……我很喜欢。”当他建议胡珀与自己共同制作一部电影时，胡珀说他一直想拍个鬼故事。
到了1981年，斯皮尔伯格想出了一个故事，他认为这个故事可以作为他们创造性合作的基础。斯皮尔伯格拿到了故事原创的署名权，并与迈克尔·格雷斯及马克·维克托联合署名编剧，还将恐怖类型片元素与自身成长的郊区环境结合了起来——多山、蜿蜒的街道和千篇一律的住宅。《鬼驱人》对《第三类接触》进行了恶意扭曲，鬼魂角色的名字“Poltergeist”在德语意指“吵闹的鬼魂”。这些鬼魂绑架了一家住户的小女儿，而这家是姓弗里林的普通欧裔新教徒家庭[18]。“故事背景真的基于亚利桑那州斯科茨代尔郊区的社区，也就是我长大的地方。”斯皮尔伯格说，尽管他真正的家乡是邻近的凤凰城，“……在我的成长过程中，《鬼驱人》中的弗里林一家十分典型，我真的认识他们。”
《鬼驱人》是一场毫无灵魂的技术操练，只为了吓得观众魂飞魄散。这部故事片相当于小史蒂文对妹妹和邻居们搞的那些令人作呕的恶作剧。最恐怖的镜头是复仇的僵尸从弗里林家泥泞的后院泳池中不断冒出。《鬼驱人》也许是斯皮尔伯格的报复时间，他以虐待为乐，让那些自鸣得意的欧裔新教徒邻居去地狱走一遭。这部电影情节简单，大部分恐怖视觉效果(虽然偶尔有些粗糙)由乔治·卢卡斯的北加州工业光魔公司(Industrial Light & Magic)精心设计，例如史蒂夫和黛安·弗里林(分别由克雷格·T. 尼尔森和乔贝丝·威廉姆斯饰演)为了拯救他们天使般的小女儿卡罗尔·安妮(海瑟·奥鲁尔克饰)与鬼魂展开的殊死搏斗。将弗里林一家设定为典型的美国中产阶级家庭太过老套，因此《鬼驱人》没能唤起广大观众对这个被围困家庭的同情。斯皮尔伯格所惯用的孩子与父母分离的主题，沦为了并无太多新意的情节装置[19]。
斯皮尔伯格和胡珀刚开始非常合拍。“我们坐在一起讨论电影，就像休伊和杜伊(唐老鸭的侄子们)一样，”胡珀说，“事情都是一半我来提议，另一半由他补充。”但没过多久，斯皮尔伯格就得出了清醒的结论：“托布不适合负责这部电影。”
《鬼驱人》由米高梅影业(MGM)出品，而因《第三类接触》折戟的大卫·贝格尔曼当时正是米高梅的负责人。斯皮尔伯格决定兑现对大卫的承诺，以不超过950万美元预算的10%来交付这部影片。最终这部由斯皮尔伯格和弗兰克·马歇尔联合制片的电影，比原计划提前两天完成拍摄，1080万美元的成本还是超出了预算的12%。乔贝斯·威廉姆斯评价说，斯皮尔伯格“就像训练赛马一样督促我们……我认为，自拍摄《一九四一》以来，他就对时间和金钱有了敏锐意识。”
诸多实际问题使斯皮尔伯格无法亲自取代胡珀成为导演。《鬼驱人》在1981年5月开拍，当时《E. T. 外星人》的前期制作正如火如荼地进行，斯皮尔伯格每天都要把控大量技术和概念细节。《E. T. 外星人》的开拍比计划推迟了一个月，其原本计划在8月开拍，也就是《鬼驱人》拍摄完毕的那个月。即使斯皮尔伯格可以找到方法来调整日程安排，同时兼顾两部电影，但他与环球影业的合约禁止他在执导《E. T. 外星人》的同时导演另一部电影。此外，据美国导演工会规定，制片人禁止接替导演的工作。
“我想要拍《鬼驱人》的渴望，对我想聘请的任何导演来说都会是个难题，”斯皮尔伯格后来承认，“这个故事源自我的想象和经历，(部分)出自我的打字机。我不仅想做这部电影的制片人，我对这部片子有着更强烈的控制欲。我之前以为可以把《鬼驱人》简单地交给某个导演然后转身走开，结果我错了。”
对胡珀来说，被邀请执导《鬼驱人》是对其好莱坞声望的一次巨大提升，这是他第一次为大制片厂拍摄院线长片，也使他成为好莱坞最成功电影人的新宠。因此他同意斯皮尔伯格长时间待在片场，并将最后几个月的后期制作全权交给这位编剧兼制片人。“托布似乎接受了史蒂文对这部电影的插手，”制片主任丹尼斯·E. 琼斯觉得，“但我确信他内心很受伤[20]。”开拍还不到一个月，《洛杉矶先驱考察家报》的杰夫·西尔弗曼就爆料说，好莱坞传言胡珀“不再是这部影片的真正导演”。胡珀对这桩八卦回应说，斯皮尔伯格“参与了影片的方方面面，其承担的职责与监制无异。只有在我提出特别要求时，他才待在片场。现在他来片场的次数也越来越少，因他要为8月开始执导的新电影做准备。”
其他人并不这么看。编剧鲍勃·盖尔曾两度在《鬼驱人》拍摄时探访米高梅的摄影棚，发现那是“令人不舒服的片场”，因为每当胡珀给电影摄影师马休·F. 莱昂内蒂指示时，莱昂内蒂会越过他的肩膀看看斯皮尔伯格是点头还是摇头。编剧大卫·吉勒和斯皮尔伯格的经纪人盖伊·麦克埃尔韦恩，曾抽出一天在片中充当观看电视球赛直播的群众演员，这个场景来源于斯皮尔伯格在麦克埃尔韦恩家参加男人聚会的内部笑话。吉勒回忆说：“我和我的同事沃尔特·希尔那时在街对面的剪辑室剪辑《九怒汉》，我从片场回来后说：‘好吧，现在我知道监制在做什么了。之前我还一直好奇。原来他就是架好摄影机，告诉演员该怎么做，然后退回来，让导演喊——开始!’”
影片的广告把胡珀当作一个几乎毫无地位的人物，还把他的名字缩为小字，胡珀并未公开表示反对，广告语写道：“史蒂文·斯皮尔伯格曾用《大白鲨》《第三类接触》和《法柜奇兵》令观众着迷、惊叹和恐惧。现在，他将带你进入一个充满邪恶力量、理性失效的世界……”但当胡珀看到预告片时，终于忍无可忍。在预告片中，“斯皮尔伯格制片”这一行字是“托布·胡珀电影作品”的两倍大，这违反了导演工会的规定。仲裁员爱德华·莫斯克认为预告片“贬低了导演的角色”，判给胡珀1.5万美元的受害赔偿金。莫斯克指出：“身兼编剧和制片人的斯皮尔伯格和导演之间存在更广泛的争议，似乎加剧了目前预告片上演职人员的署名问题。”莫斯克不仅让米高梅重新制作在纽约和洛杉矶播放的预告片，还要求米高梅在3家商业出版物上刊登整版公告，向胡珀和美国导演工会致歉。但公告将署名问题界定为“无心之失”，并表示“本无意贬损胡珀作为该片导演的创造性贡献”。
斯皮尔伯格撤回了那言语含糊的公告，转而致信胡珀：“很遗憾，有些媒体误解了你和我在《鬼驱人》制作过程中独特、新颖的合作关系。我欣赏你的大度，让作为制片人和编剧的我，极大程度地参与了影片创作。同时我想，你将《鬼驱人》导演得如此精彩，一定对自己获得的自由度感到满意。通过剧本，你一开始就接受了这部恐怖片的构思。而作为导演，你呈现出了优秀的作品。”
虽然米高梅和斯皮尔伯格的公开道歉，可能有助于安抚胡珀受伤的自尊心，但这场风波阻碍了胡珀的事业发展。即使这部电影的票房再成功，也难以在好莱坞对胡珀的未来产生任何积极影响。影评人一般将《鬼驱人》看作有效但缺乏灵感的类型片，他们非常清楚这究竟该归结于谁，宝琳·凯尔在《纽约客》上写道：“无论演职人员表上怎么写，斯皮尔伯格无疑是《鬼驱人》的主导人，但这并不是很高的褒奖。”大卫·埃伦斯坦在《洛杉矶读者》(L. A. Reader)上评论说，如果胡珀能自由发挥，他将是“打破这种合家欢影片构思的理想人选”，但是斯皮尔伯格想让这部PG级[21]影片吸纳家庭观众，而埃伦斯坦批评“斯皮尔伯格只想玩玩恐怖，却不贯彻到底……即便不是作者论的支持者，你也可以看出，相比《德州电锯杀人狂》的‘行凶者’，《鬼驱人》更该归咎于《第三类接触》的创作者斯皮尔伯格。”
尽管斯皮尔伯格坚持要在媒体面前邀功，一直强调“这部电影是我构思的……我才是这部电影的大卫·O. 塞尔兹尼克[22]”。但公众将他看作《鬼驱人》的影子导演让他感到有些不适。与此同时，用《滚石》杂志迈克尔·斯拉格的话来说，《E. T. 外星人》让他成了“好莱坞、美国、西方、地球、太阳系甚至银河系最成功的电影导演”。斯皮尔伯格对胡珀的所作所为，似乎是自大狂症状的某种早期表现，他告诉《洛杉矶时报》自己从这次经历中学到了一课：“如果剧本是我写的，我就亲自导演。我不会再让别人经历托布所经历的，而对于自己在某一部电影中做出的贡献，我会更加坦诚。”
另一位小成本电影人乔·丹特的作品也受了到斯皮尔伯格的赏识。拍完《食人鱼》后，丹特导演了关于狼人的黑色喜剧《破胆三次》(1981)。斯皮尔伯格让该片女主角迪·沃莱斯参演了《E. T. 外星人》，还在自己的制片办公室的墙上挂了一张该电影的海报。几个月后，丹特和制片搭档迈克尔·芬内尔正在他们称为“蟑螂宫殿”的地方，位于好莱坞的一间小办公室里，艰难地讨论一些项目，史蒂文·斯皮尔伯格不请自来地寄来了一个剧本。
《小魔怪》是当时默默无闻的年轻编剧克里斯·哥伦布所著的恐怖故事。丹特收到剧本时想：“这绝对是寄错地址了。我想，这太不可思议了，这家伙(斯皮尔伯格)根本不认识我!这件事发生在我身无分文的时候。《破胆三次》大受欢迎，但成功不属于我，我的事业似乎停滞不前。要不是史蒂文，我可能还得再拍27部低成本电影。我觉得他是真心想给导演们机会，他喜欢当导师，也喜欢有门生。”在被问到为何做出此举时，斯皮尔伯格于1986年回应：“我当时立刻回忆起自己想当电影导演时，周围却没有人愿意给我机会的感觉……人们帮助别人时都会看到自己的影子。我无法否认，任何人都无法否认，帮助年轻人实现梦想有虚荣的成分在里面。而我的虚荣心是重新开始的机会，让自己融入年轻电影人的职业生涯，让自己重新体验第一次取得突破的感觉。”
尽管很高兴被斯皮尔伯格发掘，丹特还是对斯皮尔伯格“干涉《鬼驱人》导演的负面新闻”有所顾虑：“我不清楚那件事有多少是真实的，但我内心深处的确怀有担忧：‘我将做自己的电影还是别人的电影？’史蒂文对这些说辞非常敏感。史蒂文说：‘我不会那样做，因为一旦那样做了，就没人想在我这儿工作了。’”
《小魔怪》讲述的是一群毛茸茸的小生物在卡普拉式的[23]小镇上横冲直撞的故事，被解读为丹特对斯皮尔伯格式疯狂的淘气戏仿，那些小生物就是“长了牙的E. T. ”。当被问及是否故意这样设计时，丹特回答说：“是的，而且史蒂文完全配合。他一下子就听懂了那个笑话。”许多人对斯皮尔伯格将名字与一部关于邪恶小怪兽的电影挂钩而感到惊讶，但他的朋友们明白他私下和丹特一样，喜欢既欢乐、孩子气，又令人毛骨悚然的喜剧。《小魔怪》代表了“史蒂文想要做的事情，将他E. T. 性格的一面展露出来，只不过他不想亲自展示”。丹特说，“……斯皮尔伯格说过想做一些自己不亲自导演的影片，来展现自己性格中的不同面，这样就无须将一整年时间都花在这些片子上。但我认为他并没有完全做好准备来面对如此古怪的《小魔怪》。有一次，我和他坐在华纳兄弟的放映室里，他当时坐在我后面一排观看《小魔怪》，我看见他不断敲着自己的脑袋。”
斯皮尔伯格最初以为《小魔怪》是一部低成本电影，可以在制片厂体系外制作，“所以找上了我，”丹特说，“他真的想将它拍得既低级又污秽。”但不久之后，大家发现那些涉及精致玩偶的场景需要投入大量时间与金钱，因此《小魔怪》升级为华纳兄弟的主打作品，1984年上映时总成本为1100万美元。在克里斯·瓦拉斯忙于设计小魔怪形象的9个月里，丹特和芬内尔发现自己被纳入了斯皮尔伯格为华纳影业开发的另一个项目《阴阳魔界：电影版》，而且这个新项目更为紧迫。
当罗德·瑟林将《阴阳魔界》系列的版权打包卖出时——后来他后悔做出此决定，因为这个节目从未停止播放——他保留了这个系列的电影改编权。受到1945年英国多段式电影《死亡之夜》的启发，瑟林首先向制片厂的高管们提出制作《阴阳魔界》“三部曲”的想法，并由他来主持。他在计划中说，“三部曲”将“以不到100万美元的预算拍成黑白电影”。几个故事是独立且各异的，但背景线将它们串联到一起。有一段时间，瑟林还打算将《眼睛》包含其中。《眼睛》最终由斯皮尔伯格于1969年为《夜间画廊》的试播集导演。瑟林还试过别的方法，比如把《阴阳魔界》中最深入人心的《美好生活》(It’s a Good Life，基于杰罗姆·比克斯比所写的故事，关于拥有邪恶力量的小男孩)，拓展为长片长度的电影剧本。
但在1975年去世之前，瑟林仍没有找到合适人选来接手《阴阳魔界》电影版。直到几年后，华纳兄弟的总裁泰德·阿什利才重新拾起拍摄《阴阳魔界》电影的想法，并从瑟林的遗孀卡罗尔那里拿到了授权。在华纳兄弟对《阴阳魔界》电影版的尝试接连失败后，阿什利的继任者特里·塞梅尔向斯皮尔伯格提出了这个主意。塞梅尔一直想拉拢斯皮尔伯格与华纳建立长期非独家合作关系，就像斯皮尔伯格与环球影业的长期关系一样。斯皮尔伯格立即给予了热情回应，以致敬这部对他童年的想象力产生重大影响的电视剧。
斯皮尔伯格认为，大银幕上的《阴阳魔界》短片集不仅会吸引婴儿潮一代以及该系列的其他粉丝，而且也是与自己的朋友、《动物屋》及《福禄双霸天》桀骜不驯的导演约翰·兰迪斯合作的绝佳机会。1982年4月，斯皮尔伯格和兰迪斯达成协议共同制作《阴阳魔界：电影版》(各得毛利润的5%)，将电影分为5个短片，两人各执导其中几部，总成本约1000万美元。兰迪斯计划为自己的两个片段撰写原创剧本(包括由丹·艾克罗伊德和阿尔伯特·布鲁克斯主演的简短序幕)。为了完成电影余下的剧本，斯皮尔伯格请来了《决斗》的原著作者、《阴阳魔界》电视剧的主要编剧之一理查德·B. 麦瑟森。
麦瑟森为《阴阳魔界：电影版》写的剧本初稿改编自一个万圣节的故事，斯皮尔伯格曾计划为米高梅导演该故事。麦瑟森将这个故事描述为：“一个恶霸欺负那些不给糖就捣蛋的孩子，从而招致了超自然世界的惩罚，那些生物——真正的怪物——开始追捕他。”最终，恶霸发现他的怪物面具无法从自己脸上取下。后来这部关于复仇的魔幻故事被搁置一边，斯皮尔伯格准备重拍1960年《阴阳魔界》电视节目中的《怪物在枫树街打斗》。这个故事讲述了居民们陷入偏执的恐惧，担心他们其中可能有伪装成人类的外星入侵者。瑟林关于偏见和仇外心理噩梦般的寓言，让斯皮尔伯格有机会从更严肃的角度，去挖掘自己在欧裔新教徒郊区长大时的感觉，那时他总被当成替罪羊且饱受排挤。
“我们的理念是将所有故事联系起来，”在兰迪斯之后加盟的乔·丹特解释说，“剧中角色在不同的短片中会反复出现，所以这看起来像是一整部电影，而非短片集。我认为导演们犯的其中一个错误是重新翻拍旧剧集。这些剧集大家都烂熟于心，而其情节依赖欧·亨利式意料之外的结局，每个人都能猜到故事情节将如何发展。但这就是他们的理念，接不接受随你的便。我的想法是根据短篇小说《美好生活》改编不同版本。我不想让观众一开始就知道这是翻拍自哪一集。”
丹特导演的那集堪称大制片厂发行过的最超现实的电影作品，也体现出他绝妙的风格化构思。小男孩(杰里米·利希特饰)“许愿”让那些自己不喜欢的人进入“卡通世界”，把他们变成卡通人物。小男孩掌管的是一幢歪斜的房子，让人联想到动画片《兔八哥》，而他家人的行为方式则像华纳兄弟的动画角色那样疯狂又愚蠢。“这部影片面世时，”丹特说，“人们总是对我说‘你的电影是关于史蒂文的’，因为它关于一个总能得偿所愿的小孩。你可以这样理解，但那并非我的本意。”
第四位导演是偶然挑选出来的。澳大利亚导演乔治·米勒到访华纳兄弟，监督其未来主义科幻片《疯狂的麦克斯2》的美国发行，并顺便到访斯皮尔伯格的办公室，那里“他们正在开会讨论《阴阳魔界：电影版》。我记得史蒂文、凯西·肯尼迪和其他几个人也在场，他们邀请我坐下。在那之前，他们已计划拍摄3个故事(不包括序章)，而现在他们想增加第4个。‘你怎么不导演一部呢？’有人说。我不确定当时他们是不是选中了我”。米勒后来执导了由约翰·利特高主演的《两万英尺的噩梦》，改编自麦瑟森写的故事，讲述了某个神经质的男人自从某次看到怪物蹲在机翼上就更加恐惧飞行。虽然这是一部视觉叙事的力作，但米勒的短片过度聚焦于那个男人焦虑发作时的生理反应细节，抛弃了原本设想的怪物可能只存在于人精神错乱中的模糊暗示。