每个电影人的一生中，都会出现一部《一九四一》。我更多地把《一九四一》当成一次净化体验，能借此让你们忘记我在电影里创造的所有美好事物。
——史蒂文·斯皮尔伯格，1979年9月
“昨晚我遇见了令我真正心碎的人。”斯皮尔伯格告诉茱莉亚·菲利普斯，当时他们正在拍摄《第三类接触》。那人是艾米·欧文。
这位22岁的女演员有一头卷曲的棕发，大眼睛、高颧骨，美丽的外表下掩藏着炽烈而野心勃勃的天性。1976年她和斯皮尔伯格第一次见面时，刚从伦敦念完戏剧研究回到加州。艾米的父亲朱尔斯·欧文是电视制片人、导演，也是纽约林肯中心剧目轮演剧院的前艺术指导，母亲是女演员普莉西拉·波因特。艾米继承了父亲的俄罗斯-犹太血统与母亲的威尔士-切罗基血统，但从小接受基督教科学派[1]教育。她还是环球电视部监制理查德·欧文的侄女，理查德曾经和斯皮尔伯格合作过《游戏的名字》。艾米从小就混迹于旧金山和纽约的舞台，但当她随父母来到好莱坞后却感到有些疏离。“在旧金山时，洛杉矶对我们来说是一个肮脏的字眼。”她承认，“我从来没想过自己会出现在电视或电影中，我一直以为自己会成为一名艰苦奋斗的舞台剧演员。”
但在伦敦音乐与戏剧艺术学院完成了3年学业后，艾米意外地发现自己在好莱坞非常抢手。她一开始演了几个电视角色，之后参与了《星球大战》中莉亚公主的试镜。虽然输给了外貌与角色更匹配的凯丽·费雪，但艾米还是引起了导演德·帕尔马的注意，当时帕尔马正和卢卡斯一起主持试镜，为他的下一部电影寻找女演员。德·帕尔马让艾米得到了她的第一个电影角色：《魔女嘉莉》中性格甜美的高中女生苏·斯内尔。帕尔马“觉得艾米和史蒂文会喜欢对方”，于是让她去参加了《第三类接触》中理查德·德莱福斯妻子一角的试镜。
“那时我太年轻了，不太适合这个角色，试镜时史蒂文马上就这么说了，”3年后艾米回忆说，“我们只是坐着聊了一会儿。一个月后我再次见到了史蒂文。不管怎样，那次见面鼓励了我。如果他是那种一见到女演员就立马邀请她去约会的导演，直到今天我都会非常担心；事实上，我婚后还是想旁观他所有的试镜。”
他们的第二次见面是在拍摄《魔女嘉莉》期间，德·帕尔马安排的一个小型晚宴上。史蒂文让艾米想起了自己的父亲，那个“很棒的孩子气的男人，那个真正的工作狂——有着天生的、蠢蠢的幽默感”。她很快搬出了月桂谷的房子，住进了史蒂文的“时髦单身汉”公寓中。后来，正如罗伯特·马克威治[2]导演所形容的“冰冷外表下压抑着高度的性欲”，在接下来的4年里，艾米和斯皮尔伯格共度了一段充满**和争吵的同居生活。
一同生活几个月之后，他们搬进了史蒂文在冷水峡谷新买的豪宅，就在比弗利山庄酒店附近。他们称其为“《大白鲨》成就的房子”，标志着斯皮尔伯格在社会阶层上的显著攀升。“史蒂文拥有了那栋非常大的房子，大概有八九千平方英尺，一定有这么大。”编剧鲍勃·盖尔回忆说，“那房子有五六间卧室，史蒂文觉得既自豪又尴尬。他要这么多房间做什么呢？他说：‘你知道，我也考虑过这个问题。我可以把钱拿去投资，然后数着账本或单据上的每月进账，或者我可以买栋房子住进去。最后我选择了后者。”
史蒂文、艾米和一位厨师、一条名叫埃尔默的西班牙猎犬一同分享着这所豪宅，里面还住着两只鹦鹉，以史蒂文童年时在亚利桑那州养的宠物“傻瓜一号”和“傻瓜二号”命名，外加一只不听管教的猴子。那条猎犬曾在《横冲直撞大逃亡》《大白鲨》《第三类接触》和《一九四一》中出镜，其中一只鹦鹉被训练到能发出《第三类接触》中5个音符的星际信号。
斯皮尔伯格在一张精心定制的桌子前工作，桌子上有内置电话、收音机、录音机，还有为了满足他日益增长的隐私意识而安装的安全电视监视器和碎纸机。这座有五年历史的房子里有一间豪华放映室，斯皮尔伯格、艾米和朋友们可以在这里观看从制片厂借来的35毫米胶片电影。他休息时还能在这儿听自己收藏的电影原声专辑、玩《太空入侵者》和其他最先进的电子游戏。
如果这些还不够他忙的，“几乎每个房间都有一台电视，而且总有一台是开着的，”盖尔说，“他和人谈话的时候，余光也一直在看着电视，看到一些东西时还会变得兴奋起来。他会做个笔记，比如‘查查这个演员的名字，看看是谁导演了这条广告’。他边看边思考，然后把它们存档。”
艾米发现很难适应史蒂文那种精力过剩、过于亢奋的生活，以及随之而来的公众关注。她的职业生涯才刚刚起步，而史蒂文已经取得了非凡的成功，她自然觉得生活在他的阴影之下。在成长的过程中，她已经厌倦了被称为“朱尔斯·欧文的女儿”，讨厌人们觉得她每次获得角色都是靠父亲的关系。现在她又面临着同样的问题，甚至更加严重。“我不想被称为史蒂文的女朋友。”她早在1978年就告诉媒体。他们在一起的头4年里，并未合作过任何作品，部分原因是艾米想要确保自己获得的任何成功与他人无关。
起初，艾米被史蒂文的创造力所打动。她观看《第三类接触》时，感动得流下了眼泪，既因为影像的美丽，也因为“史蒂文·斯皮尔伯格灵魂的美丽，他揭示出我们谁也想象不到的事情”。但到了1979年，她对史蒂文的作品产生了更为复杂的情感。“我知道他是个了不起的电影人，”她说，“但他拍的那种电影不一定是我想参与的。”
德·帕尔马邀请艾米出演了另一部超现实主义恐怖电影《魔血》(The Fury)，她还在罗伯特·马克威治执导的爱情故事《天涯一段情》(Voices)中饰演听障儿童的聋哑老师。《天涯一段情》并未获得商业上的成功，尽管艾米因此收获了不错的评价，但这些作品都没能赋予她所渴望的独立身份。她备受煎熬，因为“没有足够的安全感，一些人认为我的职业生涯全是依靠史蒂文”。而那时的史蒂文，还顽固抗拒着成长和作为丈夫与父亲的责任，这些都需要他努力去克服。
在这个人们谈论着电影制作和票房收入、讲究地位的工业世界中，艾米觉得自己被当成了“二等公民”。“我们的社交生活就是陪制片厂大佬出去吃晚餐。”她抱怨说，斯皮尔伯格拍摄《横冲直撞大逃亡》时认识的前女友，因为无法忍受他对电影的痴狂而最终回到得克萨斯。艾米也一样，很快便因为史蒂文一心只顾事业而感到失望。“史蒂文不太会处理一定程度的亲密关系。”与他长期合作的制片人凯瑟琳·肯尼迪说，“一旦他与人亲密到某个程度，这种关系就开始破裂，我认为史蒂文总是不善于表达自己的感受。他无法信任别人，这给他带来了一定程度的孤独感。但我也觉得，这是因为他有时只想独处，想躲进某个创造性的、静态的世界，而不是和真实的世界、真实的人打交道。”
在拍摄《第三类接触》时，史蒂文公开承认，自己除了“吃饭、拍电影、计划第二天的拍摄、睡觉和忘掉女人之外”，没时间做任何事情。那年夏天，艾米去莫比尔的外景地探班时，史蒂文向茱莉亚·菲利普斯吐露了心声：“我真希望她没来。她哭个不停，而我一直想说：‘你不明白吗？我在忙我的电影。’”
在《第三类接触》中获得个人顿悟后，斯皮尔伯格考虑过几个项目，包括与编剧杰弗里·费斯金为20世纪福克斯制作一部海盗电影。斯皮尔伯格将其描述为一部遵循“埃罗尔·弗林[3]老传统”的16世纪动作片，关于一个女人和两个同父异母兄弟的三角恋，兄弟俩一个是农民，另一个则是贵族。1976年环球影业的海盗电影《恃强凌弱》(Swashbuckler)遭遇滑铁卢后，他放弃了这个项目。
斯皮尔伯格还差一点就执导了一部关于黑人联盟棒球运动员的喜剧电影《宾果长途跋涉全明星&赛车之王》(The Bingo Long Traveling All-Stars and Motor Kings)。这部摩城—环球影业合作的电影，改编自1973年威廉·布拉什勒的小说，剧本由《横冲直撞大逃亡》的编剧哈尔·巴尔伍德和马修·罗宾斯操刀。原定导演马克·里德尔因为不满意当前的预算而弃拍。环球影业将斯皮尔伯格推荐给摩城，当时他正在进行《大白鲨》的后期制作。斯皮尔伯格对这个项目很感兴趣，但制片人罗伯·科恩解释说：“问题在于离《大白鲨》的首映越来越近，史蒂文也越来越忙。我们打算一个月内就开拍，但有一大堆事情要做。我们不能推迟拍摄计划，因为和詹姆斯·厄尔·琼斯签的是违约就得赔款的合同，所以只好找其他导演。”接替斯皮尔伯格的是另一位前环球电视导演约翰·巴德汉姆。
斯皮尔伯格少年时期对《阴阳魔界》甚是痴迷，因此又对威廉·高德曼的小说《魔法》(Magic)产生了浓厚兴趣。这部小说讲述了一位腹语表演者被木偶控制的恐怖故事，让人想起《阴阳魔界》中1962年克里夫·罗伯森主演的《木偶惊魂》那一集，以及1945年英国惊悚片《死亡之夜》中迈克尔·雷德格拉夫演的那段戏。在联艺公司宣布理查德·阿滕伯勒执导《魔法》之前，斯皮尔伯格对此项目觊觎已久。“我曾和罗伯特·德尼罗谈过让他来演安东尼·霍普金斯弃演的那个角色，”斯皮尔伯格回忆说，“……我已经想好了那部电影该怎么拍，我觉得拍出来一定很不错。一年过去了，这部电影终于在影院上映(1978)，我看了片子后觉得，当时要是我来导演这部电影，肯定拍得没有现在这么好。”
斯皮尔伯格还考虑过执导一部由雷金纳德·罗斯制片的电视直播剧《十二怒汉》(Twelve Angry Men)，其中既有男演员也有女演员。《十二怒汉》原本是一出与陪审团有关的戏剧，斯皮尔伯格在萨拉托加高中的最后一年，参与了其改编的同名舞台剧。戏剧版于1954年首次在哥伦比亚广播公司的“第一演播室”系列节目中直播播出，并于1957年被导演西德尼·吕美特改编为电影《十二怒汉》。然而，斯皮尔伯格最后还是决定与两位以“社会责任”为座右铭的年轻喜剧作家合作。
1973年，南加州大学电影学院的某个班级到访环球影业，观看《横冲直撞大逃亡》发行前的试映。随后，学生电影人罗伯特·泽米吉斯邀请斯皮尔伯格观看他导演的黑色喜剧《荣誉战场》，影片讲述了一个刚出院的精神病人由于对美国社会日常暴力的耳濡目染而暴怒杀人的故事。“我的天哪，一个电影专业的学生在二十出头能拍出这样的电影!有警车，有暴乱，有一大堆疯狂的角色，还是在没有资金支持的情况下，这真是太了不起了……足以配得上埃尔默·伯恩斯坦[4]给《大逃亡》所作的配乐。”斯皮尔伯格后来说，“我看了那部电影后说：‘这人真值得一看。’”
从南加州大学毕业后，泽米吉斯和他的编剧搭档鲍勃·盖尔为环球创作了电视剧本，并合作了两部未投入制作的故事片，其中一部名叫《坦克》。故事讲述了一群持不同政见者为了抗议石油公司的所作所为，到国民警卫队军械库偷了一辆谢尔曼坦克，威胁要炸毁芝加哥的一栋大楼。《坦克》引起了编剧兼导演约翰·米利厄斯的兴趣，他回忆说，泽米吉斯和盖尔“到我在米高梅的办公室来找我，就像发疯的野人一般，胡话连篇”。
“伙计们，”米利厄斯粗声粗气地说，“这个剧本敏锐地意识到了社会的无责任感，我很欣赏。”
和蔼可亲的米利厄斯是个彻头彻尾的战争狂人，身材魁梧又爱吹牛，喜欢用自己的复古政治主张来挑战好莱坞的自由派，其立场甚至比约翰·韦恩[5]还要偏右。1975年，米利厄斯接受《每日综艺》本书作者采访时宣称：“我只是非常痛恨自由主义者和所谓的文明人。”斯皮尔伯格曾将这篇文章的剪报寄到了米利厄斯的办公室，附在一块木板上，上面用猎刀插着一块血淋淋的生肉。
米利厄斯的A队制片公司(A-Team Productions)签了合同为米高梅制作电影。于是泽米吉斯和盖尔被雇来写一部名为《日本鬼子偷袭之夜》的二战影片。尽管日裔美国人的反对迫使米利厄斯暂时将电影名改为《日本人突袭之夜》，但剧本对战争初期洛杉矶居民歇斯底里的反日情绪进行了深刻嘲讽，几乎冒犯了所有人。斯皮尔伯格后来将片名改成了《旭日东升》(The Rising Sun)，最后又改成了《一九四一》。
这两个鲍勃[6]开始每周四和斯皮尔伯格、米利厄斯一起，去洛杉矶北部纽哈尔路的橡树射击俱乐部玩。米利厄斯向斯皮尔伯格介绍了双向飞碟射击运动。这个男人之间的游戏，是米利厄斯和他那些爱好枪支的好莱坞朋友们联络感情的方式之一，“在电影圈里，有枪的人很多，有收藏者、猎手、体育射击爱好者，还有很多人买枪是为了自卫”。国家步枪协会发言人，同时也是米利厄斯的好朋友查尔顿·赫斯顿，在1995年的自传《射击场上》(In the Arena)中写道，“我甚至怀疑，电影人中的秘密枪支爱好者比深柜的同性恋者还要多。史蒂文·斯皮尔伯格拥有加州最好的枪支藏品之一，但从未提起，也从未在公开场合开过枪。你能想象好莱坞里最著名的电影人还要顾及自己的名声吗？”
斯皮尔伯格在亚利桑那州时从父亲那里学会了射击，现在仍是橡树射击俱乐部的常客。“他是很棒的射手，”俱乐部会员，同时也是世界级目标射击射手的罗伯特·斯塔克说，“他的反应力不错。飞碟射击是一项非常精细、高度复杂的运动，需要高度的专注力。他得过很高的分数。”
橡树射击俱乐部的“男孩之夜”，少不了去途中一家名叫“汤米家”的汉堡店就餐。“史蒂文有一台便宜的超8摄影机，”米利厄斯回忆说，“我们在汤米家吃饭，身上沾着辣椒酱，在车上呕吐还模仿大脚怪。史蒂文把这些精彩影像都拍了下来。正是那些号叫的疯狂夜晚，催生了《一九四一》。”
这部电影后来被改编为漫画书，斯皮尔伯格在对这本书半开玩笑的介绍中写道：“我一下就被剧本吸引住了，因为它十分通俗易懂，似乎是由两个家伙写的，他们对文学的涉猎只有经典漫画。我最初的直觉没有多少偏差：后来我了解到，两位编剧唯一的写作经验就是在公共建筑的墙壁上喷绘亵渎神灵和种族歧视的污言秽语。我在圣费尔南多谷一家当地的汉堡快餐店继续阅读他们的剧本初稿。里面的一些段子非常有趣，我笑得吐了出来。正是这种恶心的感觉让我有把它转化成电影影像的冲动。”
两位鲍勃在《第三类接触》的外景地莫比尔花了5个星期重写《一九四一》的剧本，随后返回洛杉矶，开始创作一部讽刺披头士狂热的剧本《一亲芳泽》，这是第一部斯皮尔伯格只参与制片不参与导演的电影。《一亲芳泽》讲述了6名新泽西少年在1964年2月赶赴纽约，去参加披头士在《艾德·苏利文秀》上疯狂的美国电视节目首秀。泽米吉斯和盖尔明目张胆地借鉴了《一夜狂欢》和《美国风情画》，同时巧妙地暗示出美国青少年对这几个长发利物浦人物迷恋中压抑的性狂热，从而疏解自己的怀旧情绪。
斯皮尔伯格和希德·谢恩伯格一起策划了这部电影，谢恩伯格同意让泽米吉斯在环球影业导演自己的处女作。1977年底，《一亲芳泽》在影棚内开拍，预算仅为160万美元，演员也大都是默默无闻的年轻人，披头士乐队的成员则由替身扮演。“我们拍摄时，史蒂文经常来片场探班，”盖尔说，“他会给鲍勃提建议，告诉他如何取景。比如史蒂文会说：‘这么做你就可以把这些都拍到一个镜头里。’天哪，这真的很棒，因为这是史蒂文最在行的。他会悄悄给鲍勃提出建议，有时候鲍勃也会主动要求，‘史蒂文，来帮帮我吧。’”
那些日子里，斯皮尔伯格没有像大亨一样行事，或者监督自己与其他导演共同的项目。“我自己关于制片的理论是，我选择制作的片子就是我本来想要导演的片子。”他在1980年说，“……有的电影会从你手中溜走，你不能什么都得到。但我认为自己可以做任何事，而且我愿意做任何尝试。”
《一亲芳泽》这部充满魅力和活力的电影，制片进展顺利，虽然票房不是很成功，但给了斯皮尔伯格一次满意的体验。他在检验自己作为制片人的同时，给予了另一位年轻导演突破自我的机会。斯皮尔伯格的首位导师查克·西尔福斯曾要求他在取得成功后，记得回馈电影行业，而斯皮尔伯格就是这么做的。
斯皮尔伯格原本打算从《一九四一》的前期制作中，抽出几个星期来完成一部名叫《放学后》的电影。这部低成本的儿童喜剧片同样由泽米吉斯和盖尔创作。项目的动力〔斯皮尔伯格有时也把这个理由用在《成长》(Growing Up)[7]上〕来自弗朗索瓦·特吕弗，他认为斯皮尔伯格真正的才华与传统的好莱坞智慧截然相反。特吕弗因其儿童题材的电影成名，包括《四百击》和《零用钱》，在参演《第三类接触》时，特吕弗就多次力劝斯皮尔伯格拍一部美国版的《零用钱》：“你得拍一部关于孩子们的电影，必须停下这些所谓的大制作。这是你必须做的事!”
斯皮尔伯格召集了盖尔和泽米吉基，说道：“我想让你们写一部我真正想拍的电影——关于孩子们。”
“很好，史蒂文，”他们回答，“具体有关什么呢？”
“关于孩子们，”斯皮尔伯格说，“就是这样。”
据盖尔回忆，这就是他们从斯皮尔伯格那里得到的全部指示。
1978年2月，《综艺》杂志在采访斯皮尔伯格后宣称，这部电影将是“斯皮尔伯格自己年轻时的故事”。事实上，泽米吉斯和盖尔的灵感也来源于自己的青春期。“泽米吉斯和我都是叛逆的人，当然青春期时我们更加叛逆，我们觉得这会让故事更有趣，它应该是R级[8]的，于是我们就这么写了。”盖尔说，“我们12岁时就像卡车司机一样满口脏话。很多孩子都这样，我们觉得这样才是对的。这部影片是典型的书呆子对抗运动健将的故事，而书呆子们有一辆装着炸弹的无线电遥控车。”斯皮尔伯格觉得他们的想法既有趣又很有煽动性。“我不想拍一部关于有酒窝或可爱小孩的电影，”他说，“……这是我的第一部复仇电影：我要报复我一直想报复的那二十几个坏蛋。”
环球影业的这部电影定于当年的5月开拍，预算只有150万美元，斯皮尔伯格计划启用一批8～14岁的非知名演员，以半即兴的时髦方式拍摄，并让孩子们为剧本贡献自己的亲身经历。编剧们将《放学后》的场景设置在泽米吉斯位于芝加哥的家乡。但斯皮尔伯格将故事的发生地改到了自己的家乡凤凰城，那里安静得多。在正式开始前期工作前，斯皮尔伯格的剧本却写不下去了。“我想史蒂文有点不堪重负了。”盖尔说。在斯皮尔伯格邀请电影摄影师凯莱布·德夏奈尔加盟该片之后，转折点出现了。盖尔回忆说，德夏奈儿“读了剧本却并不喜欢，他说：‘这太糟糕了。’史蒂文并没有真正关注《放学后》究竟要拍成什么，他真正想拍的关于孩子们的电影最后变成了《E. T. 外星人》。”
斯皮尔伯格解释了自己放弃更早的那部儿童电影的原因，他说：“我还不够成熟，没法拍摄《成长》。”但是几年后他遗憾地承认：“我想拍一部小电影，不是《安妮·霍尔》那样的，而是一部私密的电影，因为我还没遇到我的安妮·霍尔。他们说，任何人都可以拍一部小电影，而我们希望你拍大片。我真是太反复无常了，最终我还是同意去拍了大片。我继而有点自暴自弃地投入《一九四一》中，我并不关心我所讲的故事是有趣还是无聊，或者影片是不是太过夸张。……大约在拍摄的第145天，我意识到，是这部电影在导演我，而不是我在导演这部电影。”
“我们现在才意识到，没有一个头脑正常的人会接手我们的故事，”《一九四一》拍摄结束后，泽米吉斯说，“当然我们不是指史蒂文不正常。”至少从表面上看，斯皮尔伯格是20世纪70年代末好莱坞最理智的年轻电影人之一，甚至是最保守的。但他自己的一部分还是想融入那个时代“狂野与疯狂”的幽默当中，约翰·贝鲁什、丹·艾克罗伊德还有其他《周六夜现场》的那群家伙就是这种幽默的典型代表。“我必须说，在我美好、保守的生活以外，自己的一部分可能像米利厄斯以及这部电影的两位编剧一样疯狂。”1996年，斯皮尔伯格在关于《一九四一》幕后制作的纪录片中说道，“……我认为这部影片会是个破坏家具、打碎玻璃的好机会。这部电影的创作和导演过程就好像在参加一场撞车大赛。”
斯皮尔伯格一生都需要通过同化以寻求保护色，因此想要宣扬真正的无政府主义，导致《一九四一》成了他所认为的“完全的概念化灾难”。尽管斯皮尔伯格还没有放弃自制力，像贝鲁什等20世纪70年代演艺界其他年轻人那样自我毁灭地沉迷毒品，但他仍然感到不舒服，似乎与他那一代人格格不入。《时代》周刊恰如其分地将《一九四一》概括为“动物屋发动的战争”，一部庞大的、关于第二次世界大战的后现代主义闹剧。影片演员阵容强大，由贝鲁什和艾克罗伊德主演，概括性地讽刺了珍珠港事件一周后洛杉矶歇斯底里的反日情绪。斯皮尔伯格从约翰·兰迪斯1978年执导的《动物屋》中发掘了贝鲁什和蒂姆·马特森，而兰迪斯自己则在《一九四一》里出演了摩托车信使的小角色。片中低俗的性暗示和对社会讽刺的愚蠢尝试，正如《好莱坞报道》的罗恩·彭宁顿所说：“让《动物屋》相形之下看上去好像一部高度复杂的喜剧[9]。”
风格和情感的冲突从开拍第一天就显而易见。“这不是一部斯皮尔伯格的电影，”导演一直问自己，“我到底在这儿干什么？”
泽米吉斯和盖尔在洛杉矶市中心的公共图书馆为《坦克》做前期研究时，偶然发现了鲜为人知的“洛杉矶大空袭”，以及引发空袭的一系列事件。“尽管《一九四一》改编自二战时南加州发生的真实事件，”盖尔在其由电影剧本改编的小说中写道，“很多情况下，为了突出戏剧性和娱乐效果，为了廉价的哗众取宠，甚至博取观众一笑，真相被篡改、被掩饰，直至被完全抛弃。”
事实是这样的：1942年2月22日晚上，一艘日本潜艇向圣巴巴拉以北12英里南加州海岸的油田发射了约20枚炮弹。炮弹几乎没有造成破坏，其中一枚击中了距海滩四分之一英里处的油井井架，另一枚未爆炸炮弹的雷管几天后炸伤了试图将其拆除的军官。这是自1812年战争以来，美国本土首次遭到外敌袭击。事发地附近的洛杉矶进入高度警戒状态。两天后，刚过凌晨3点，洛杉矶海岸线上空便发现身份不明的敌机，整座城市响起了持续长达45分钟的高射炮声。《洛杉矶时报》在2月25日的增刊中惊呼：“洛杉矶遭遇了空袭!”
尽管尚不清楚是什么招致了最初的猛烈攻击——可能是一只飘错方向的气象热气球——洛杉矶居民还是陷入了极度恐慌。整座城市都流传着目击敌机的假消息，还有虚假报道声称4架敌机在城市上空被击落。当人们蜷缩在屋子里寻求庇护，或在漆黑的街道上抱头乱窜时，1440发防空炮弹的弹片如雨点般下落。一名男子被一枚炮弹炸伤，假想的“空袭”造成了灯火管制，有5人在此期间死于心脏病或交通事故。
《一九四一》的摄影师威廉·A. 弗雷克，当时还是海岸警卫队运输船上的一位年轻信号员，在圣佩德罗港亲历了这一事件。在弗雷克看来，“一切都太突然了，我惊讶得合不拢嘴，我们简直不敢相信会发生这样的事。从圣佩德罗到马里布，这景象看上去就好像是7月4日(美国独立日)那般，我们没想到战争会发展到这一步。”
这一离奇事件，或许为对战时过度恐慌的破坏性讽刺和国内的种族主义焦虑提供了判断框架。人们很容易想象普莱斯顿·斯特奇斯[10]会怎么处理这个故事，他的战争喜剧《摩根河的奇迹》和《战时丈夫》曾犀利地嘲讽了普通美国民众隐蔽的易受伤害性。但社会讽刺，无论秉承多么滑稽可笑的精神，都不能太脱离现实而变成彻头彻尾的凭空捏造，那样会极大程度削弱讽刺力度。举一个《一九四一》中最糟糕的例子，好莱坞大道上空进行的空战加强了视觉冲击，却也削弱了电影的可信度。
编剧脱离了洛杉矶“空袭”的大部分社会语境，让电影的可信度成了问题，而正是这些语境才能突显此次事件的意义。米利厄斯幸灾乐祸地称为“政治不正确”的闹剧，削弱了片中角色对“日本鬼子”的极度恐惧。影片最关键的疏漏是没有提及对洛杉矶日裔美国居民的围捕，以及他们被驱逐到拘留营的事实，这个过程最早在炮击实际发生前的一周就已经开始。电影回溯了1941年11月13日的白天和黑夜，以加强珍珠港事件的迫近感。编剧们纯粹为了喜剧效果，将1943年洛杉矶的阻特装暴动[11]也融入影片中来，却几乎没有提及导致那场暴乱的反西班牙裔歧视。承认战时加州地区种族主义偏见的真实程度，会让该片对战时癔症的讽刺更加深刻，更加令人不安。
但是斯皮尔伯格也承认，“我对《一九四一》灵感匮乏”。他后来觉得，如果这部电影由泽米吉斯导演，可能会拍得更好，泽米吉斯对《一九四一》有自己独到的见解，觉得这部电影“非常黑暗，非常犬儒主义”。确实，如果由泽米吉斯来导演，电影的结局会在黑暗和犬儒主义的编年史上写下新的篇章：狂热的好战主义者沃利·斯蒂芬斯(博比·迪·西科饰)是“埃诺拉·盖号”[12]轰炸机上的投弹手，为了对输掉的劳军联合组织(简称USO)舞蹈比赛加以报复，向广岛投下原子弹。泽米吉斯遗憾地说，这样的结局“对每个人来说都太过离谱，当时没人愿意听我的”。
编剧们不负责任地将众多历史事件混为一谈，破坏了约瑟夫·W. 史迪威少将(罗伯特·斯塔克饰)在好莱坞大道的电影院里观看迪士尼电影《小飞象》的难忘一幕。这个场景的灵感源自史迪威从华盛顿特区写给妻子的一封信，信中记录了他和副官1941年12月25日的活动轨迹：“我们在一家餐馆吃了美味的圣诞晚餐，但是看了《小飞象》后，这种快乐逐渐消散。大象金字塔倒塌时，我差点从椅子上摔下来。我们一连从头到尾看了两遍《小飞象》。”
史迪威当时是第三军团的指挥官，驻扎在加利福尼亚的蒙特利，负责从圣路易斯奥比斯波以南到圣迭戈之间的加州海岸防线。去年12月，他曾在洛杉矶短暂逗留，尽管遇到了“奇怪的恐慌事件”，听到了一些“疯狂、滑稽与荒诞”的传言说危险迫在眉睫，但在此期间没有发生民众骚乱。现实中，除了这位将军观看《小飞象》的华盛顿影院外，也没有发生任何**。从孤立的角度来看，《一九四一》中史迪威泪眼汪汪地看着被囚禁的母象爱抚小象的场景，采用了一种奇异而迷人的表现手法，饱含着孩子般的柔软，唤起了战争时期娱乐带来的慰藉力量。但是，史迪威擅离职守这一不言而喻的暗示(毫无疑问是无意的)使得这个历史人物显得毫无意义，同时也削弱了斯塔克对该角色的美化，毕竟这是影片中为数不多神志正常的人物。
史迪威这个角色最早给了约翰·韦恩。他读了剧本，“花了一个小时试图劝我不要导演这片子，”斯皮尔伯格回忆，“你太让我惊讶了，”韦恩告诉他，“我原以为你作为美国人，会拍一部电影来纪念二战。这片子却是对那段记忆的亵渎。”另外一位保守派偶像演员查尔顿·赫斯顿，出于同样的原因放弃了这部电影。“我从来没有把《一九四一》看作一部反美电影，”斯皮尔伯格坚称，“如果本着幽默精神，时不时往自由女神像脸上扔个馅饼又有什么错呢？”
斯皮尔伯格还曾把这个角色推荐给了传奇B级片导演塞缪尔·富勒，富勒在二战时当过步兵。但是富勒拒绝了，因为觉得自己和史迪威长得一点也不像。最终，斯皮尔伯格让富勒出演叼着雪茄坐在指挥部里的南加州截击机指挥部指挥官，并开始在橡树射击俱乐部的朋友中进一步寻找史迪威的合适人选，然后发现罗伯特·斯塔克剪了军人头，戴上金丝眼镜化上淡妆后，竟然酷似“酸醋乔”[13]。
当他们在洛杉矶市中心的影院拍摄史迪威观看《小飞象》的场景时，斯皮尔伯格问斯塔克是否需要眼药水来帮助自己拍哭戏。
“我记得《小飞象》，那是部伟大的电影。”斯塔克回答，“我观看《小飞象》时，不表演就能自然地流泪。”
“我想让这个场景为鲍勃而拍!”斯皮尔伯格喊道，“开始!”
“史蒂文确保我周围都有布景。”斯塔克回忆说，“他不会说：‘好吧，你应该对什么什么做出反应……’我记得自己第一次演电影时和迪安娜·德宾搭档，那里有一块黑板，他们会指着黑板说：‘她在那儿，她很漂亮!’但当我看着《小飞象》眼泪夺眶而出时，斯皮尔伯格直接用一台巨型摄影机和所有那些不可思议的设备拍摄着，但他没有被摄影机牵着走。史蒂文一遍就过!我简直不敢相信，他有着非凡的自信。我以前从来没有这样演过电影，没有保险也没有保护。我想：‘这家伙知道自己想要什么。非常好!’”
斯塔克补充道：“但如果你想知道真相，我其实从来没有完全理解剧本。这剧本真的很奇怪，非常怪。”
出于对《疯狂》杂志上“我们最想看的场景”的喜爱，斯皮尔伯格在《一九四一》中对二战经典电影的爱国狂热进行了不敬的即兴重演。在更深层的主题上，《一九四一》的剧本是对《第三类接触》疯狂又滑稽的倒置。《第三类接触》讽刺地描绘了一群心胸狭隘的美国百姓，克服了对外星人入侵和不明飞行物的恐惧，揭露出斯皮尔伯格迄今为止一直被掩盖的谩骂意识。
尽管斯皮尔伯格更愿意在《一九四一》发行时，愚蠢地将其描述成“对偏执的狂欢”，暗示出他在探索电影主题时的混乱意图。他一如既往地对外来者致以最为深切、最具颠覆性的同情。日裔美国人的缺席引人注目，而日本潜艇指挥官三田村(三船敏郎饰，曾出演《七武士》以及其他多部黑泽明经典电影的主角)被塑造成一位身份尊贵、声望显赫，却对军队荣誉认知狭隘的人(很庆幸斯皮尔伯格最终没有让约翰·贝鲁什扮演这个角色)。片中为数不多的真正搞笑的一场戏中，三田村正在寻找一种方法来“摧毁美国大陆上值得尊敬的东西”。一名下属问他：“洛杉矶有什么值得摧毁的东西吗？”这位孩子气的航海家对此给出了明确建议：“好莱坞!”
三田村决定炮轰好莱坞，以“打击美国人的斗志”，这让斯皮尔伯格有机会将洛杉矶盆地从圣塔莫尼卡码头到拉布雷亚沥青坑，破坏成垃圾场。纳萨尼尔·韦斯特在《蝗虫之日》(The Day of the Locust)中将“燃烧的洛杉矶”作为启示录，而斯皮尔伯格的肆意破坏与前者在精神上相去甚远。到了斯皮尔伯格这里，这种对毁灭幸灾乐祸的幻想完全沦为了纯粹孩子气的放纵。那些可爱的、肆意引起的骚乱，比如飞机坠毁、爆炸、对所有可用道具的大肆破坏，在电影中都显得十分愚蠢。这三个“丑角”[14]成了编剧们大部分幼稚幽默的灵感来源。据盖尔说，导演本人也是“丑角们的超级粉丝”。
斯皮尔伯格需要释放拍摄《第三类接触》的压力，于是在《一九四一》中设计了各种滑稽、出格的笑料，比如自我指涉的影片开场：一位裸泳的女子在雾蒙蒙的北加州海滨碰到一艘日本潜艇，正是在戏仿《大白鲨》的开场。斯皮尔伯格启用了《大白鲨》里遭到鲨鱼攻击的那位身材曼妙的年轻女子(苏珊·巴克林尼饰)，并让约翰·威廉姆斯再次重复了那段预示噩兆的主题曲。虽然这一幕略显搞笑，但扯得太远，对斯皮尔伯格来说，向自己的电影致敬还为时过早。“我们还没有胆大妄为到提出那样的建议，”盖尔承认，“尽管我们已经很大胆[15]。”
斯皮尔伯格想要形成自我风格化的冲动，促使他尝试更为激进的概念。“在我的脑海中，”他说，“我一直认为《一九四一》是一部传统的好莱坞歌舞片，应该由威廉姆斯配乐，由大型乐队来演奏……只是在人生的那个阶段我还没勇气尝试歌舞片。”电影中让人激动的吉特巴舞[16]大赛被导演形容为：我想拍的一个片段……也是拍摄《一九四一》过程中最令我满意的经历。
开拍前3个月，斯皮尔伯格发誓：“如果这部电影的成本超过1200万美元，我就不拍了。”当预算逐步超过这个数字时，泽米吉斯和盖尔将这句话写进了他们修改过的剧本草稿，斯皮尔伯格的誓言也秘密地出现在分发给剧组成员的搞笑T恤上。在长达247天的拍摄日程中，由工作人员自制的另一件T恤上则写满了他们的疲惫：“《一九四一》永远……永远……都拍不完……”
尽管《一九四一》最初由米利厄斯在米高梅的合同下开发，后来却罕见地由哥伦比亚影业和环球影业联合出品。“斯皮尔伯格不想在米高梅拍这部电影，”盖尔解释说，“他刚为哥伦比亚拍了《第三类接触》。史蒂文有个有趣的理论，如果你正在为某家制片厂制作电影，那么你的下一部影片也应该在同一家制片厂完成，那样他们就能全心全意地去宣传它。我们在开发《一九四一》时，米高梅由丹·梅尔尼克掌管，他一点也不喜欢这个剧本，他理解不了。在大卫·贝格尔曼离开后，梅尔尼克去了哥伦比亚影业，担任全球制片主管。我记得梅尔尼克说过：‘我不理解这个剧本，我不认为它有趣。但我想，如果米利厄斯和斯皮尔伯格都说这会是一部好电影，那我们就拍。’所以这片子最后交由哥伦比亚影业。与此同时，希德·谢恩伯格也给史蒂文施加了巨大的压力，要求史蒂文为环球执导他的下一部电影：‘你要再为我拍一部电影，史蒂文，这是你欠我的[17]。’”
两家制片厂共同承担了《一九四一》的所有成本，并共享了影片的收益。环球负责该片在美国和加拿大的发行，哥伦比亚负责海外发行。《一九四一》总成本为3150万美元，是当时为止制作成本最高的电影之一，比2600万美元的预算还多出500万美元，更是比最初的预算超出2000万美元。
尽管有监制约翰·米利厄斯和制片人巴兹·费特尚斯的把控，斯皮尔伯格承认《一九四一》还是“任性地、肆无忌惮地超出了预算和日程安排，这都是我的错……我们本来能节约1000万美元，因为情节从一条主线变成了七条次要情节线。但在那个时候，我就是想这样——拍摄宏大的场面，拥有至高无上的权力，成百上千的人听从我的指挥，数百万美元任由我支配，每一个人都对我说：‘是，是，好’……那时我就是小将军”，当一个导演连续拍出两部热门影片后(两部都超出预算)，没人愿意或者能够对他说“不”，接下来会发生什么？《一九四一》无疑是教科书般的案例。
哥伦比亚影业的制片总裁约翰·维奇是该片的直接主管，他告诉泽米吉斯和盖尔，自己会让斯皮尔伯格做任何他想做的事，因为斯皮尔伯格是个天才。尽管《第三类接触》在艺术和商业上的双重成功，验证了维奇对斯尔伯格创作直觉的信任，但正是这种纵容使原本构思不当的《一九四一》彻底失控，斯皮尔伯格糟糕的直觉得以为所欲为。“至少是跟斯皮尔伯格这样的导演合作，我们才想超出预算。”维奇说，“他不是因为不小心，或者不顾成本和时间非要拍出某个理想场景而超支，史蒂文的终极目标是尽可能拍出最好的电影。”
那些超出斯皮尔伯格控制的因素加剧了影片的失控，比如贝鲁什和艾克罗伊德因为要去纽约参加《周六夜现场》，每周只能工作3天。滥用可卡因也是一个主要问题。根据鲍勃·伍德沃德的著作《迷醉：约翰·贝鲁什的短暂生命和匆匆时光》所述，这位演员大量吸食可卡因，常常使他很难记住台词，工作时会出现短暂的、不可预测的失控。有一次，贝鲁什迟到一个半小时才到片场，“吸毒过量，差点从车里滚到地上”。在该片的明星预告片中，斯皮尔伯格愤怒地教训贝鲁什：“你可以这样对任何人，但不能这样对我。拿着35万美元(贝鲁什的片酬)，你得给我准时出现。”斯皮尔伯格委派助理制片人珍妮特·希莉盯着贝鲁什，但是据伍德沃德说，“希莉没发现贝鲁什与其他演员和制片组成员的毒品用量有什么不同。她发现那时片场共有25个人吸食可卡因。”
斯皮尔伯格也许是《一九四一》剧组里最清醒的人之一，但在近18个月的拍摄周期中，他对“尽可能拍出最好电影”的追求近乎偏执，100多万英尺的胶卷从他的摄影机里倾泻而出。这次他没有大量使用光学效果来创造华而不实的幻象。“我足足等了半年才看到《第三类接触》的成片，所以这次我打算按前人拍电影的传统方式再拍一部电影。”斯皮尔伯格解释说，“……我受够了遮片和运动控制摄影机。这里的一切都按照大卫·格里菲斯的方式完成……我会让电影中的场景尽可能地实体化。”这个错误决定，导致大部分在棚内完成的场景因为原尺寸道具的呈现和精致微型布景的搭建而加大了额外开销。
其中有两个镜头，需要在伯班克摄影棚里拍摄一架全尺寸P-40战斗机以每小时60英里的速度坠毁，耗资近40万美元。街道的街景也装饰得像1941年圣诞节期间的好莱坞大道。骚乱场面的主镜头包含无数撞毁的车辆，身穿阻特装的特技替身演员，以及几百名身着时代装的临时演员，其中650人身穿军队制服。这些演员以米利厄斯向天鸣枪为信号，立马抱头鼠窜。在电影结尾，斯皮尔伯格斥资26万美元在海岸边建造了一座真实大小的房子，用7台摄影机捕捉这栋房子从海滨的山坡上滑入海中的镜头。
《第三类接触》的模型制作师格里高利·耶制作了这些极其精细的微缩模型，包括圣费尔南多谷的鸟瞰全景，发生空战的好莱坞大道峡谷，以及圣莫妮卡的海洋公园，在那里一架摩天轮被日军炮弹炸毁滚入了大海。虽然微缩模型的银幕呈现很棒，但仍然需要大量的雾化效果让这些模型看起来更为逼真，这意味着所有其他场景都必须同样匹配地使用烟雾。尽管摄影师威廉·A. 弗雷克[18]在包含微缩模型的场景中巧妙地营造出奇妙的氛围，但他在其他场景中的布光有时会失真和过度曝光。
从1978年10月23日起，电影开机后整整一个月都花在制作以摩天轮为主的微型布景上。主镜头在1979年5月16日完成，此后的几周一直在进行微缩模型的拍摄。“史蒂文非常喜欢他的微缩模型片段，在我看来，那应该是所有电影中拍过最棒的微缩模型。”盖尔说，“但是他使用了自己拍摄的所有空战镜头，在某种程度上，我觉得那几组镜头可以缩减三分之一。你见过几次飞机在大街上空上下盘旋？有时你只见树木不见森林，我想这就是《一九四一》中所呈现的。”
早在《一九四一》第一次公映前，斯皮尔伯格就对该片表现出明显的失望，“喜剧不是我的强项”，他在拍摄过程中承认。在剪辑这部电影时，他直言不讳地称其为“一出彻头彻尾的惨剧……我无法挽回《一九四一》整体概念上的灾难，我只能小修小补那些我认为能改进全片的地方。如果你已经无能为力，那你就会被漫画中所谓的‘死亡沉默’所支配：你期待一场大笑，结果却只迎来沉默。”
1979年10月19日，在达拉斯的奖章影院，《一九四一》进行了第一场试映，也是在这里《大白鲨》和《第三类接触》的试映大获成功。首映从11月16日推迟到12月14日，在这段时间内，《一九四一》经历了《每日综艺》所谓的“手术”。“电影用潜艇浮出水面配合(《大白鲨》的)配乐开场时，观众们报以热烈掌声，非常入迷。”维奇回忆，“里奥·加菲(哥伦比亚影业董事会主席)当时就坐在我旁边。我们都觉得自己拍出了与众不同的东西。然后这种感觉慢慢消失。当放映结束时，我们知道这部电影还有些亟待解决的问题。观众们拍手叫好，但并不是你放完史蒂文的电影后所期待的那种雷鸣般的掌声。我认为观众的期望还是高于银幕上的呈现。”
试映结束后，希德·谢恩伯格在大厅里一把搂住斯皮尔伯格说：“我觉得这部烂片里藏着部好电影，藏着部很好的电影，我们应该去找出它。”“其他哥伦比亚和环球的高管们，”斯皮尔伯格回忆说，“甚至都不想和我说话。”这位导演当即愤怒地表示，那次试映给了自己一次深刻教训：“我知道以后决不能邀请哥伦比亚和环球的高管还有营销人员参加试映，应该让他们留在家里观看电视上的《拉文和雪莉》(Lavern and Shirley)。我自己会预先评价影片并做出改进。”
第二场试映在丹佛举行，“效果稍微好一点，”维奇说，“但还不算完美。”斯皮尔伯格和剪辑师迈克尔·卡恩最终带着118分钟的《一九四一》发行版走出了剪辑室，比在达拉斯的试映版缩减了17分钟。很多被剪掉的场景后来出现在影片的ABC电视扩展版和1996年由MCA环球家庭影院发行的146分钟激光碟片修复版里。尽管修复版没有影院版那么疯狂且更合乎逻辑，剪辑还是没能改变《一九四一》本质上的愚蠢理念。但盖尔的观点是正确的，他注意到导演在发行前的剪辑往往会为了壮观的场面而牺牲角色的发展：“史蒂文被这部电影搞怕了。他有点不耐烦，懒得再花时间解决这些问题。拍摄《一九四一》时，每天都要熬到很晚，他对此心烦意乱。他开始剪掉大量对话，却没有意识到其中的一些素材多么重要。鲍比·迪·西科本来演的是中心人物，在片中的戏份却不够多。史蒂文想改进角色的负面形象，又害怕一些人老是挑他的毛病，所以很担心如何把这样的角色塑造成英雄。”
斯皮尔伯格知道，影评人和他的好莱坞同事们“都埋伏着，等着把我撕成碎片”。于是没有出席在好莱坞圆顶影院举行的要命的首映。相反，他带着艾米·欧文去了日本度假，在那里他不必面对第一波的毁灭性评论。比如查尔斯·查普林在《洛杉矶时报》上的《斯皮尔伯格的珍珠港》一文中将《一九四一》描述成“自上次大面积石油泄漏以来最大的浪费”。一向温和的查普林表现出罕见的愤怒：“《一九四一》的特点就是永恒的犬儒主义，然而，并非出于深思熟虑后对世界愚蠢行为的蔑视，而是出于对拼接电影胶片以外任何事物的明显漠视和回避。影片提供了一种虚无主义，不是基于被压抑的愤怒，而是基于对价值观的傲慢漠视。”《洛杉矶先驱考察家报》的迈克尔·斯拉格以更为严厉的措辞称“这部电影将永远臭名昭著……《一九四一》不只是对某个特定种族、性别或时代的诋毁——它让战争和所有的人性对立。”
斯皮尔伯格后来抱怨说：“就像那些评论家认为我是阿道夫·艾希曼。”[19]以任何一种评判标准来看，对这部电影的攻击都是言之有理的。但有些影评人的极端恶评只是出于幸灾乐祸，希望看到这位年少成名的导演得到应有的报应。“也许《一九四一》最终会迫使人们重新评判这个‘神童’，”斯蒂芬·法伯在《新西部》(New West)上写道，在20世纪70年代席卷好莱坞的“幼稚崇拜”中，“《一九四一》是迄今为止强加给公众的最骇人听闻的‘青少年作品’。”斯皮尔伯格忍不住用了导演们最喜欢的借口，把责任推给编剧们。他告诉《纽约时报》：“编剧抓住了我的软肋……我将用我的余生与这部电影划清界限。”就像之前他公开诋毁彼得·本奇利对《大白鲨》原始素材的贡献后所做的那样，斯皮尔伯格“走到我们中间，乞求我们的原谅”，盖尔回忆，“他要接受某个杂志的采访，说自己会把整部电影的失败归咎于我们，并(暗示)说‘是这些编剧连哄带骗地让我导演了这部电影’”。
《一九四一》并未像其口碑所预示的那样票房扑街。凭借9000万美元的全球总票房，该片甚至实现了盈利。而且更多地受到其他国家观众的青睐，这些观众喜欢影片对美国沙文主义的嘲讽，这一反应让斯皮尔伯格有些不快。这部电影过度的浪费让整个好莱坞开始担心斯皮尔伯格的可靠性，影片在评论界对斯皮尔伯格声誉造成的损害，也将产生更为深远的影响。《一九四一》的失败让人们在回顾《第三类接触》的儿童视角和《大白鲨》的技术手法时心存阴影，那些对他早期电影的上述方面心存疑虑的影评人们纷纷谴责斯皮尔伯格，说他的感情被技术所束缚，对技术本身过于痴迷。
1977年，当乔治·卢卡斯第一次告诉斯皮尔伯格关于一位勇敢无畏却有点声名狼藉的考古学家寻找失落约柜的故事时，斯皮尔伯格被其中纯粹的乐趣深深吸引，他终有机会“在没有重武器装备的条件下拍一部007电影”。但1980年6月，当他开始拍摄《夺宝奇兵1：法柜奇兵》(后文简称《法柜奇兵》)时，斯皮尔伯格有了更紧迫的任务。“要弥补《一九四一》《第三类接触》和《大白鲨》的不足”，他必须证明自己“可以负责任地用相对合适的预算制作一部看起来比实际更贵的电影”。后来为安培林娱乐制作了3部电影的制片人迈克尔·芬尼尔回忆，斯皮尔伯格“惯于说他在《一九四一》后获得了重生”。
资深电影行业分析师A. D. 莫菲指出，斯皮尔伯格为保守且高度自律的制片人卢卡斯工作时，将《法柜奇兵》当作职业生涯“康复”的一种方式。1979年秋天《法柜奇兵》进入前期制作，卢卡斯因为《星球大战》攀上事业顶峰，并正在忙于续集《星球大战2：帝国反击战》。与卢卡斯和其制片公司卢卡斯影业的合作，让斯皮尔伯格缓解了好莱坞对《法柜奇兵》会变成另一部《一九四一》的担忧。尽管卢卡斯和斯皮尔伯格的作品在当时电影史票房榜前10名中占据4席，仍有几家电影制片厂拒绝参与他们的这部新片。问题在于这两位电影人要求这次共同的冒险达到斯皮尔伯格所设定的“前所未有的盈利标准”。
“我讨厌像个财迷那样说话，”斯皮尔伯格在1981年影片发行时说，“但当我们决定拍这部电影时，乔治来我家找我，他说：‘我们来签一份好莱坞最好的协议吧，不要经纪人参与，只有你和我。’我们在信纸上将合同内容写出来，在桌上握手言定。然后我们将合同交给我们的经纪人，告诉他们：‘这是我们想要的合同。现在，伙计们，去努力实现它吧。’”
卢卡斯和斯皮尔伯格的提案不是由他们的经纪人，而是由他们的律师汤姆·波洛克(后来成为环球影业的负责人)，以及卢卡斯影业总裁查尔斯·韦伯和卢卡斯在《法柜奇兵》中的监制霍华德·卡赞金提交给制片厂。该提案敢于直戳好莱坞标准金融操作的几个敏感点。其中最主要的一点是，虽然预计发行商将为这部电影投入2000万美元的拍摄成本[20]，但不包括任何发行费和管理费用。而发行费和管理费用通常占到影片租赁毛收入(放映商拿走他们的份额后返还给制片厂的金额)的50%以上。除了大量的预付款，卢卡斯和斯皮尔伯格还想从发行商的毛收入中分得巨额利润，对于那个时代的导演，这是极为罕见的要求。虽然发行商能够在卢卡斯和斯皮尔伯格分得毛收入前，从租赁毛收入中收回《法柜奇兵》的全部拍摄成本，但卢卡斯影业最终将获得这部电影的全部所有权。
制片厂们不仅被这种厚颜无耻吓了一跳，还对这部电影的高昂成本表示怀疑。劳伦斯·卡斯丹的华丽剧本向Z级片[21]系列致敬，但构思宏大，更符合《星球大战》和《第三类接触》的宏伟幻想。“很多人看到开场出现的巨石时，都认为光这一幕就要耗资4000万美元。”派拉蒙当时的总裁迈克尔·D. 埃斯内说。
鉴于这两位电影人过往的辉煌记录，当提案传播开来时，派拉蒙、华纳兄弟、哥伦比亚影业和迪士尼都表示出兴趣(之前在小艾伦·拉德领导下制作了《星球大战》的福克斯影业以及环球的内德·塔嫩都错过了《夺宝奇兵》)。哥伦比亚电影部总裁弗兰克·普赖斯迫切想和卢卡斯影业建立合作关系，“但是哥伦比亚没有强大的发行体系，”卡赞金说，“我们知道我们可以和某家制片厂达成协议，或者可以进行卖方融资，我们可以拍这部电影，只是不能发行，所以我们想和最好的发行商合作。”和派拉蒙的最终协议经历了一年争执不下的谈判。一些制片厂的人认为“迈克尔·埃斯内疯了”，卡赞金回忆，“巴里·迪勒(派拉蒙董事长兼首席执行官)认为他疯了。但他还是做到了。他们还从中捞了一大笔钱”。
派拉蒙坚持承担发行费和管理费，但据报道，这些费用只达到行业标准的一半左右，该制片厂还同意承担全部拍摄成本，并让卢卡斯影业管理这笔资金。派拉蒙本来希望独家垄断续集版权的完全所有权，但最终同意卢卡斯影业参与四部未来可能的续集拍摄[22]。斯皮尔伯格作为导演获得了100万美元片酬，还有相当大比例的毛收入分红。卢卡斯本人作为监制获得了100万美元，此外他的公司还获得了大部毛收入。同时，因为成功将电影开支控制在2000万美元的预算内，斯皮尔伯格和卢卡斯还得到了“非常可观”的奖金，卡赞金说：“那本来是卢卡斯的奖金，但作为激励，他分了一半给史蒂文。卢卡斯说：‘你把开支控制在预算内，奖金的一半就归你。’”
“我们在合同中规定，如果他们超出预算将受到严厉处罚，他们毫不犹豫地同意了。”埃斯内说，“我觉得，要么他们根本不在乎，要么就是已经想出了解决办法……你不能和这样的人订立标准合同……我们如果让他们钻了合同的空子，可能一年内有两到三次大家都会对我们如法炮制。”
尽管他们成功地达成了协议，斯皮尔伯格对这部电影并不完全感兴趣。由于花了太长时间洽谈合同细节，待到《法柜奇兵》项目筹备成型时，他已经对这部片子意兴阑珊，“想要转向更小、更个人化的项目”。“我和卢卡斯会去《一九四一》的片场探史蒂文的班，”卡赞金回忆，“我们会讨论《法柜奇兵》，当时我们还没有得到他将导演这部电影的坚定承诺。我们甚至已经开始寻找或是考虑其他导演，因为他迟迟没有答应。直到电影开拍前最后一刻，他才给了准话，当时我们说：‘好了，伙计们，大约3周就要开始前期制作了，我们准备好了，是吗？’史蒂文喜欢这个项目，但他还有一大堆事情要做。”
“我们面临的其中一个挑战是史蒂文还欠环球一部电影，希德·谢恩伯格一直在提醒：‘你不能拍《法柜奇兵》，你还欠我一部电影。’而且当时还有一桩关于《银河对决》的官司(20世纪福克斯影业在卢卡斯的怂恿下，控告环球的电视剧版权侵权，声称这部电视剧抄袭了《星球大战》)，这让希德更加愤怒。环球影业最终放过了《法柜奇兵》：那不是斯皮尔伯格的电影，那是乔治·卢卡斯的电影。直到最后一分钟，希德才对斯皮尔伯格放手，他说：‘好吧，你去拍吧。’”
“如果我能变成梦想中的人物，”卢卡斯曾说，“我就要变成印第安纳·琼斯。”印第安纳·琼斯这个角色完美结合了考古学家、雇佣兵和花花公子。是那种聪明的、书呆子气的孩子，看完周六午后场的冒险电视连续剧后，会创造出来的英雄化身。
卢卡斯和斯皮尔伯格在发现他们对20世纪三四十年代的电视连续剧怀有相同的怀旧情绪后，决定合作《法柜奇兵》。给他们带来灵感的电视剧包括《飞侠哥顿：征服宇宙》《海岸警卫队的唐·温斯洛》《黑鹰》和《突击队员科迪》。这些赤手空拳的冒险故事勾勒出善恶分明的世界，不间断的动作场面取代了拍给成年人看的电影中情感复杂的对白和矫揉造作的桥段。对于两位固守男孩子气行为和视角，但又不安地意识到自己不再是男孩的电影人来说，成年的责任让他们日益烦恼，而这种回归是对烦恼的诱人回应。
在20世纪70年代早期，卢卡斯就列出了4个故事大纲，均以一位“声名狼藉的考古学家”为主角。这位考古学家头戴20世纪30年代风格的软呢帽，手拿皮鞭，如同佐罗[23]和拉什·拉鲁[24]。这个角色的名字“印第安纳”取自卢卡斯妻子玛西亚的阿拉斯加雪橇犬。印第安纳还具有卢卡斯所说的“加里·格兰特[25]的那一面”，喜欢戴大礼帽，穿燕尾服，喜欢和性感的金发女郎悠闲地喝香槟。卢卡斯找到的第一位导演是同为旧金山湾区电影人的菲利普·考夫曼，他提议往故事中引入一个更沉重的主题，让印第安纳去找寻希伯来法中失落的约柜，那个神圣的柜子里存放着十诫石板的残片。“我小时候在芝加哥拜访过一位老博士，他痴迷于失落约柜的传奇力量，”考夫曼回忆，“还有一些记载希特勒寻找神秘物品的书，希特勒相信这些东西会让他变得无所不能。”
印第安纳寻找带有超凡精神意义的传奇圣物，源于卢卡斯本人对神话和超自然现象的强烈兴趣，这种兴趣也是《星球大战》传奇故事的核心。卢卡斯从小既是卫理公会教徒又是路德教徒，因此《法柜奇兵》中的犹太神秘主义元素可能与他无关。1974年，考夫曼放下《法柜奇兵》转而着手另一部电影。3年后，斯皮尔伯格对这个搁置的想法表示了兴趣，卢卡斯随即将考夫曼踢出了这个项目。考夫曼的律师们不顾卢卡斯最初的反对，坚持让自己的当事人与卢卡斯共享故事的创作署名权。
《法柜奇兵》绝不是对过去电视剧的简单模仿。“当乔治和我首次讨论这个项目时，”斯皮尔伯格回忆说，“我们坐在环球影业的放映室里看了《海岸警卫队的唐·温斯洛》，总共15集，感觉无聊死了。我已经说过了，是的，我会为乔治拍这个。但当时我情绪低落，走出放映室时我在想：‘怎么才能摆脱这一切？’”
当他们离开放映室时，卢卡斯说：“25年后，这些事早都烟消云散了。”
当时斯皮尔伯格的商业实用主义很快再度回归，“我怎么会对这么糟糕的电影如此痴迷呢？我对自己说：‘天哪，如果连我都对这部片子这么感兴趣，岂不是更容易让孩子们对同样的东西感兴趣？他们只会比我更感兴趣。’”
环球影业在1977年底买下劳伦斯·卡斯丹的原创剧本《天南地北一线牵》，并将剧本交给斯皮尔伯格，当时卡斯丹正在洛杉矶的一家广告服务公司写电视广告。作为霍华德·霍克斯[26]电影的狂热粉丝，卡斯丹的《天南地北一线牵》就像《育婴奇谭》和《女友礼拜五》一样，秉承了霍克斯聪明、时髦、理智的浪漫喜剧精神。故事将一位邋遢的大城市报刊专栏作家和一位隐居的鸟类学家配对，在荒野中进行人物性格侧写。斯皮尔伯格说当时买下剧本是打算自己执导，但正如卡斯丹所说：“史蒂文买下了一切，他拥有一切。他张口说的第一句话总是‘我可能会导这部戏’。他和我就此谈了大约10分钟。”