特吕弗在接受《纽约客》的一次采访时表示了某种悔意：“让娜·莫罗[8]曾告诉我：‘在每部电影中，你必须爱护每一个人，除了那个成为替罪羊的人。’我听从了让娜的建议，我让制片人茱莉亚·菲利普斯做了我的替罪羊。每当我发现自己不喜欢的东西，我都说这肯定是茱莉亚·菲利普斯的错。”
凭借《第三类接触》，斯皮尔伯格完成了一项非凡的壮举，即在好莱坞电影制片厂体系内，完成一部极具个人色彩的大制作影片。更了不起的是，他将自己的个人构想传达给了全世界的观众。“这可能是世界上最具合作性的艺术形式，”他在《美国电影摄影师》上发表的一篇赞美《第三类接触》剧组成员的文章中写道，“世界上根本没有‘电影作者’，要是没有这些工作人员，根本没法拍出任何电影。”然而斯皮尔伯格依靠这些工作人员的才能实现了一个梦，一个当他还是凤凰城的小男孩时，被父亲半夜从**叫醒去看流星雨时就在心中种下的梦。
那件事被斯皮尔伯格改编成罗伊·尼尔瑞第一次见到UFO后兴奋地叫醒家人，并为了分享他的外星接触经历而带家人们进行了一次(徒劳的)夜间寻碟的剧情。斯皮尔伯格对尼尔瑞的问题家庭的描述与自己儿时的经历相呼应。在《第三类接触》中，斯皮尔伯格非但没有像诋毁他的人经常指责的那样赞美郊区的和谐，反而对郊区生活持悲观态度，将其描绘成一个寂静的绝望之地，一个罗伊·尼尔瑞渴望逃离的变形的炼狱。罗伊缺乏想象力的妻子罗妮极力反对他对UFO的兴趣，认为他疯了。她对罗伊的不理解和抛弃(尽管这是这种情况下的合理反应)，使得观众同情罗伊离家出走去外太空另谋新生的决定。一路上，罗伊与同样对UFO深信不疑的吉利安·盖勒(梅琳达·狄龙饰)组成了临时的新“家庭”。吉利安的小儿子巴里(卡里·加菲饰)被外星人绑架的这段痛苦经历使她成了斯皮尔伯格电影中被迫与孩子分开的母亲们的一员，这些母亲们从《横冲直撞大逃亡》中的鲁·琴·波普林开始，一直延续到《辛德勒的名单》中普拉绍夫强制劳动集中营里的囚犯。罗妮嘲讽地称自己的丈夫为“小蟋蟀吉米尼”，她是位不快乐的家庭主妇，她的情感和智力的地平线都被她那杂乱小屋的墙壁所框定。斯皮尔伯格对罗妮的刻画不仅出于情节需要，更是自己年轻时对母亲形象的憎恶的反映。在1990年的一部关于《第三类接触》幕后制作的纪录片中，斯皮尔伯格反思了自己对罗妮的塑造。他回忆起自己是在看到泰瑞尔的咖啡广告后才让她出演了这个角色：“我那时说：‘家庭主妇——能煮出好咖啡!’我当时很年轻，很天真，大男子主义……从某种程度上说，她在电影里是坏人。但实际上，她并不是真正的坏人，她只是试图保护自己的家庭，把家人从她所认为的德莱福斯陷入的疯狂状态中拯救出来，她只是不希望自己的家庭因此被毁。”
如果是一个情感上更成熟的斯皮尔伯格，可能会对罗妮有更多的同情，他对尼尔瑞混乱家庭弥漫着的原始痛苦的描写也可能会被削弱。由这位30岁单身电影人的“另一个自我”扮演的罗伊，是个童心未泯的男人，还没有准备好承担婚姻或父亲的责任，直到他象征性地回归到一种幼稚状态，将他的家人逼走——像一个蹒跚学步的孩子摆弄自己的破烂儿一般，在客厅里用泥巴堆出了一座山的模型——罗伊才找到逃离压抑环境的出路。当罗伊升入母舰子宫般的舱室，实现了他“对星星许愿”的迪士尼式的梦想时，也象征他重获了新生，就像《2001太空漫游》结尾的那位宇航员那样。在这些将罗伊视作兄弟和父亲的孩子般矮小的外星人的护送下，罗伊登上了飞船，按照斯皮尔伯格的描述，罗伊在这一刻“成长为真正的人，就像摆脱了绳子和木制关节的木偶，以及……他做出了人类历史上最重要的决定”。
通过罗伊·尼尔瑞，“彼得·潘综合征”上升到了宇宙维度。这部电影的一些批评者认为，斯皮尔伯格只是在美化一位不负责任的父亲对家庭的抛弃，称这部电影是“一首对道德退化、冷漠无情的赞歌”。史蒂芬·法伯在《新西部》中写道：“如果平凡的世界有一定的吸引力，如果家庭对罗伊有强烈的情感羁绊，那么电影的结局会变得更加丰富，更有意义。”虽然这种说法本身很有道理——“我今天肯定拍不出《第三类接触》，”已经身为人父的斯皮尔伯格在1994年说，“因为我永远不会离开我的家人。”——这样的批评往往会降低电影世俗的意义，同时低估了斯皮尔伯格成功说服我们罗伊“异化”的合理性。法伯本人也指出，《第三类接触》改写了被文学评论家莱斯利·费德勒所定义的典型美国神话，即“载着梦想家的航班从泼妇身边逃走——飞入群山，超越时间，逃离家乡和小镇单调乏味的责任”。电影以相当强劲的情感张力，向人们传达出罗伊的中产阶级生活中存在主义式的悲凉感，以及他的家人无法理解的、对更美好和更充实的生活的精神追求。
为了给电影增添导演公开或隐秘的自传性色彩，外星人借助壮观的灯光和音乐表演进行交流，与弗朗索瓦·特吕弗“导演”下的人类进行回应的场景，以及罗伊和吉莉安对他们从人类社会“异化”的应对和妥协都转向了艺术表达。当特吕弗饰演的拉康姆见到尼尔瑞时，他问：“尼尔瑞先生，您是艺术家还是画家？”在一组根据施拉德的原始剧本草稿改编的扩展镜头中，罗伊(在巴里的引导下)痴迷地雕刻出了一座由外星人植入他意识中的山峰模型(这座雕塑名为“娱乐山”，也就是斯皮尔伯格这个姓氏在德语中的意思)。吉莉安也得了强迫症似的画出了那个同样神秘形状的素描和画作，后来她和罗伊(通过电视)发现那地方就是位于魔鬼塔的着陆点。
罗伊所谓的“艺术”，在传统社会看来却是“疯狂”。斯皮尔伯格很清楚这个两难困境，因为他早期在亚利桑那州郊区的电影拍摄也被贴上过“疯子”和“街区里奇怪孩子”的标签。在德莱福斯的表演中，最感人的时刻是罗伊在家庭餐桌上用土豆泥雕刻出那座山时的情绪崩溃(“嗯，我想你已经注意到爸爸有点奇怪”)。当浑身都是泥巴的罗伊将他的大型艺术品堆在一起时，惊动了邻居，还差点在此过程中毁掉了自己的房子，他表现出一位疯子雕刻家的狂热和暴怒。这些黑色幽默的场景是如此令人不安，以至于许多观众和评论家都发自内心地不想看到主人公“发疯”，这也是主流美国电影中，塑造父亲形象或主角时的禁忌。面对这种负面反应，斯皮尔伯格做出了让步，在特别版中彻底删除了那些镜头。那个不幸的决定削弱了罗伊的经历给其造成的心理影响，默认了这样一个误解：罗伊对不明飞行物的痴迷仅仅是对社会责任的逃避，而不是压倒一切的精神诉求。
“我多次将理查德比作梵高，”斯皮尔伯格在1978年的一次采访中说，“当我为他在小屋里建造山峰模型的疯狂行为辩护时，好几次用梵高的疯狂作比。身为艺术家——尼尔瑞也是位艺术家——可能所有疯狂的人在某种程度上都是艺术家，即使他们没有外显的才能，但他们肯定有某种内在的东西能使自身的存在变得有价值。”
虽然艺术冲动被错误地等同于疯狂，但对斯皮尔伯格来说，它的真正来源是童年时期“天真的好奇心”，罗伊、拉康姆和小巴里·盖勒在不同层次的意识中代表了这种品质。由于缺乏导致成年人产生排外反应的文化条件，巴里将外星人(起初只有他能看见外星人)视作“朋友”，这些朋友们像彼得·潘一样召唤他去进行伟大的冒险。为了强调他们的亲切关系，斯皮尔伯格找了一位天使模样的小孩来饰演巴里，这孩子柔软、圆圆的大眼睛和幸福的微笑，让他看起来如同那些长得像鬼马精灵卡斯珀那般外星人的家人一样。“我真的很想从孩子的视角出发。”斯皮尔伯格说，“尚未受过教育的纯真让一个人迈出了量子跳跃般的一步……如果你愿意，就可以登上飞船。有责任心的成年人却不太可能如此行事。”
在巴里发现外星人弄乱母亲厨房的奇妙场景中，斯皮尔伯格激发出这位未经训练的童星非常自然和动人的一系列表情。巴里穿着睡衣站在门口的阴影之中，脸上的表情在一个特写镜头中从最初的惊恐变成后来惊讶的开心，最后，几乎是万分喜悦。
斯皮尔伯格对孩子本能的亲和力表现在那一幕中他用来指导卡里·加菲的神奇手段上：“我不得不在摄影机左边加一个硬纸板隔板，在摄影机右边再加上第二块隔板。在摄影机的左边，我让化妆师鲍勃·韦斯特莫兰德穿上大猩猩的服装——完整的面具、手套和毛茸茸的身体。在摄影机右边，我把自己打扮成一只复活节的兔子，戴上耳朵和鼻子，并在脸上画好胡须。加里·加菲事先并不知道自己会看到什么。他不知道自己会作何反应，他的任务是走进厨房，停在门前，然后享受这一刻……就在他走进厨房时，我打开第一块硬纸隔板，然后鲍勃·韦斯特莫兰德假扮的大猩猩出现了。卡里僵住了，就像一只被车前灯照到的鹿……我接着打开我那边的隔板，他朝我这边看过来，复活节兔子正对着他笑呢。他吓坏了。然后他开始对我微笑，但他还是很害怕那个东西。接着我对鲍勃说：‘把你的头套摘下来。’鲍勃摘下了他的面具，当卡里看到大猩猩原来是早上给他化妆的家伙时，便笑了起来。尽管这不过是个玩笑，但他的反应是纯粹和诚实的[9]。”
斯皮尔伯格用“孩子的视角”来展示特朗布尔的那些光彩耀人、五颜六色的太空飞船(巴里称它们为“玩具!”)，给予观众与那些声称自己与外星人有过近距离接触的人一样的惊奇感。即使你不相信UFO存在，也会和斯皮尔伯格一样，对与更高等生命相遇的可能性感到惊奇。斯皮尔伯格“向那些对任何事物都失去信仰的人提供了一个诱人的选择”，他用一个超越的神话，用现代世界的世俗语言表达了对后越战和后水门事件时代日益增长的犬儒主义的抨击。秉持着对有组织的宗教信仰的怀疑，斯皮尔伯格以对另类现实的高科技和准精神化的构思，表达了对社会和谐的希望。
“当前的世界形势是前所未有的，它唤起了人们对一场救赎的、超自然事件的渴望。”荣格在其1959年出版的关于飞碟的书中写道，“……我们的确已远远偏离了中世纪形而上学的确定性，但还不至于使我们的历史和心理背景完全失去形而上学的希望……这是我们时代的特征，与从前的表述相对，原型现在应该取自一个物体，一种技术化的建构，以避免对神话的人物化身的憎恶。任何看起来技术化的东西，都能毫不费力地为现代人所接受。太空旅行的可能性使得原本不受欢迎的形而上学的介入更容易被接受。”
斯皮尔伯格在《第三类接触》中的视觉风格，以人们惊奇地凝视着比生命更伟大的东西的镜头为特点，影像中充斥着他所谓的“‘神之光’。这道光来自天空，或从飞船射出，或是从门口的过道穿堂而过”。这样的影像后来成为斯皮尔伯格电影的标志，他也用这种方式延续了祖父费韦尔曾经表达过的感受：“你的作品何等奇妙。”
1977年初，距离《第三类接触》完成还有几个月时，乔治·卢卡斯在加州北部圣安塞尔莫的家中展示了《星球大战》的粗剪版(没有约翰·威廉姆斯激动人心的配乐)。观众包括20世纪福克斯的高管们、参与剧本创作的格洛丽亚·卡茨和威拉德·赫依克，还有卢卡斯的其他几位电影人朋友，其中包括布莱恩·德·帕尔马、约翰·米利厄斯、哈尔·巴伍德、马修·罗宾斯和斯皮尔伯格。
“这是福克斯的高管们第一次看到它，”卡茨回忆说，“没有任何特效，战斗场面也是用二战老电影代替的，放映结束后，现场一片沉默。乔治当时的妻子(玛西娅)突然哭了起来。我告诉她：‘不要在这些制片厂的人面前哭。’她说：‘这是《永恒的爱》(At Long Last Love)的科幻版。’布莱恩·德·帕尔马却说：‘这是什么狗屎？’”
但当卢卡斯、斯皮尔伯格和编剧们在放映结束后驱车前往一家餐馆时，斯皮尔伯格高声说道：“我喜欢它，我觉得这部电影能卖到一亿美元。”
卢卡斯比较悲观，他预测自己这部标新立异的科幻史诗巨作在票房上的表现也许和一般的迪士尼电影相近。当年5月《星球大战》公映时，卢卡斯逃到夏威夷群岛中的毛伊岛上以恢复后期剪辑过程中消耗的精力，同时逃避电影上映带来的焦虑。他邀请斯皮尔伯格来毛纳基亚酒店与他一同度假。这两位电影人在海滩上堆砌一座沙堡以祈求好运时，卢卡斯不得不离开去接一通从洛杉矶打来的电话。得知《星球大战》的电影票在美国的所有上映这部电影的影院中都已售罄，卢卡斯带着斯皮尔伯格所说的“狂喜的状态”回来了。
当他们继续雕塑沙堡时，卢卡斯问斯皮尔伯格在《第三类接触》之后想做什么。“我说我想做一部詹姆斯·邦德(007)电影，”斯皮尔伯格回忆说，“联艺在《横冲直撞大逃亡》之后找到我，并请我为他们拍一部电影，我说：‘好的，把下一部007电影交给我就行了。’但是他们说不行，然后乔治说他有一部比007还棒的电影，名叫《法柜奇兵》，讲的是一位考古冒险家家寻找约柜的故事。当他说这部电影会像老式系列片一样，主角会戴着软呢帽、拿着长鞭时，我完全被吸引住了。乔治问：‘你感兴趣吗？’我说：‘我想导演这片子。’然后他说：‘是你的了。’”
《星球大战》的票房甚至超过了斯皮尔伯格的乐观预测，仅3个月就突破了一亿美元大关，最终总票房超过5亿。《星球大战》打破《大白鲨》的票房纪录后，斯皮尔伯格在商业媒体上慷慨地祝贺卢卡斯，但这并不是他的全部反应。“《星球大战》是我们的竞争对手。”《第三类接触》的制片人迈克尔·菲利普斯说，“对于他们的片子在我们的片子之前上映这一事实，史蒂文感到非常沮丧。”斯皮尔伯格不仅对自己的纪录被超越感到失望，更担心《星球大战》会偷走《第三类接触》的不少潜在票房。
哥伦比亚影业在10月19日和20日于达拉斯的奖章影院举行的《第三类接触》公开放映前的预映，加剧了他们的担忧。斯皮尔伯格觉得他还需要7周的后期制作才可能使这部电影赶在12月中旬发行，但是哥伦比亚要求在11月1日首映。压力之下，斯皮尔伯格将最初发行的版本视为“尚未完成，仍在改进的作品”。他留给预映观众们的一个决定是，当母舰与登船后的罗伊·尼尔瑞一起飞向天空时，他们是否希望在片尾演职人员表打出时听到蟋蟀杰米尼演唱的《当你向星星许愿》。在预映了有歌曲和没歌曲的两种版本后，斯皮尔伯格意识到这首歌似乎在暗示了“直到最后30分钟前的一切都是幻想，观众对此的反应是五五开。喜欢它的人也并没有那么喜欢，仅仅觉得还不错而已。不喜欢它的人则立场坚定”。“歌曲削弱了电影，”道格拉斯·特朗布尔觉得，“它太出戏了，而且过分参考其他的东西会让你脱离为电影所营造的情绪氛围。”尽管这首歌曾经激发了影片的创作灵感，最后斯皮尔伯格还是不情愿地删去了它。但他选用了约翰·威廉姆斯的配乐中两个乐器的演奏选段。早在1978年，他就发誓要在电影重新发行时把那首歌加回去(1980年的特别版里在播放片尾字幕时使用了纯器乐版)。达拉斯预映后，原定于洛杉矶的国际新闻发布会和东海岸的媒体预映会被推迟，斯皮尔伯格又将电影剪掉了7分半钟。
《纽约客》杂志的财经作家威廉·弗拉纳甘的一篇不成熟的评论，掀起了这些预映最具戏剧性的余波。弗拉纳甘向一个长得像他的人行贿25美元，让自己顺利通过检查预选观众驾照照片的保安，进入影院观看了电影。弗拉纳甘措辞尖刻的负面文章，于10月31号一炮打响，文中指出，因为《第三类接触》的即将发行，哥伦比亚影业的股价已经在过去几个月内从每股8美元上涨到每股17美元，但制片厂仍然似乎异常焦虑地选择将这部电影保密。“我能理解所有的焦虑，”弗拉纳甘写道，“在我看来，这部电影将是一个巨大的失败，它缺乏《星球大战》那样的炫目、魅力、智慧、想象力和广泛的观众吸引力。华尔街执意将它与《星球大战》比较，不顾编剧兼导演史蒂文·斯皮尔伯格在艺术上的异议。”
弗拉纳甘的这篇文章在华尔街引发了恐慌性的股票抛售，使得哥伦比亚影业发表声明，重申其“对史蒂文·斯皮尔伯格的坚定支持”，并抨击弗拉纳甘预设的偏见，“因为他并没有被允许观看影片，并且在没有被邀请的情况下于预映上观看了影片。事实上，没有任何一名媒体人员被邀请参加预映。”然而，《时代》杂志的弗兰克·里奇也设法在达拉斯观看了这部电影，并且于弗拉纳甘发表那篇严厉批评的文章的同时，发表了一篇热情洋溢的评论。里奇写道：“尽管这部电影不一定会是票房炸弹——它缺乏过往那些票房冠军所共有的那种简单的效果——但它的成功一定足以让哥伦比亚的股东们感到高兴。”不过里奇没有提到时代集团也是这部电影的其中一个秘密投资方。哥伦比亚影业松了一口气，因此也没有批评《时代》周刊提前刊发了影评。里奇继续写道：“更重要的是，《第三类接触》证明了斯皮尔伯格的名声并非偶然，如果一定需要什么证明的话。他的新电影比《大白鲨》更丰满、更有野心，而且这部电影对观众的影响比《星球大战》更为深远。”
这足以扭转股价的下跌，尽管《好莱坞报道》指出，“斯皮尔伯格因为太过关心大众对电影的反应，因此留在了酒店的房间内不愿参加首映礼(11月6日)”，此次首映礼在纽约的齐格菲尔德影院召开，邀请了媒体和金融分析师们。
自11月16日的首映以来，《第三类接触》轻松登上实时票房榜首，其全球总票房最终达到近2.7亿美元[10]。但斯皮尔伯格一直遗憾的是，他繁复的制作过程延迟迫使影片错过了原定的春季上映档期，从而使《星球大战》在票房上击败了《第三类接触》。尽管迈克尔·菲利普斯认为，《星球大战》重新唤起了沉寂已久的科幻类型电影的吸引力，可能帮助《第三类接触》获得了更多票房，但斯皮尔伯格不禁想到，如果他的电影能早点上映，可能会更受欢迎。不过，《第三类接触》证明了《大白鲨》的成功并非侥幸。在将哥伦比亚的收益推向新纪录的同时，《第三类接触》还以一种神奇的票房号召力肯定了斯皮尔伯格作为电影人在行业内的商业影响力。他和卢卡斯现在已经拥有了无限的权力来挑选他们电影的主题，并决定和制片厂的签约条款。他们前所未有的成功使他们更有信心在好莱坞体制内要求一定程度的独立，而这种独立只有极少的电影人曾得到过。
斯皮尔伯格因《第三类接触》第一次获得奥斯卡最佳导演奖提名，这是该片获得的8项提名之一。但是在学院全体会员难以捉摸的智慧看来，斯皮尔伯格的电影还不足以获得一个最佳影片的提名。理查德·德莱福斯参演的令人难以忘怀的喜剧电影《再见女郎》(他凭借此片获得了奥斯卡最佳男主角)取代了本该属于《第三类接触》的最佳影片提名，而二者均提名最佳导演奖。《第三类接触》最终获得两项奥斯卡奖：日格蒙德获得了最佳摄影奖，弗兰克·沃纳因为音效剪辑获得了特别成就奖。伍迪·艾伦的电影《安妮·霍尔》最终斩获最佳影片和最佳导演奖。斯皮尔伯格至少可以聊以**的是，他的电影输给了另一部现在已经成为当代经典的佳作。
影评人对斯皮尔伯格的评价从《大白鲨》开始分化，到《第三类接触》时更加趋于两极化。一些影评人嘲笑斯皮尔伯格拍出了一部“父母可以毫无羞耻地喜爱的儿童电影”——《纽约客》杂志的莫莉·哈斯凯尔在一篇题为“史上最蠢的故事”的影评里如此写道。对《第三类接触》反响良好的影评人则同意弗兰克·里奇所说的“这不仅是对童年梦想的颂扬，更是对帮助人们点燃这些梦想的电影的颂扬”。《新闻周刊》的杰克·克罗尔将斯皮尔伯格比作沃尔特·迪士尼，“他多变的天才、感伤的理想主义，以及对电影技术魔法的感觉，使他的电影成了技术乌托邦的典范”。但是克罗尔也理解斯皮尔伯格的阴暗面，指出罗伊·尼尔瑞在自己的小屋里造山的那个饱受非议的意象“是个疯狂、有趣又感人的场景……它似乎来自斯皮尔伯格内心深处的某些个人化的东西”。
几乎所有人都对斯皮尔伯格的“技术魔法”赞不绝口，但其中《洛杉矶时报》的查尔斯·查普林认为这种“穿插着剧情的魔幻场景”还是证实了人们的怀疑，即将斯皮尔伯格认定为“重视特效大于角色或人物关系”的导演。在同一张报纸上，雷·布莱德伯里将《第三类接触》描述为“我们这个时代最重要的电影……因为这是一部宗教电影，在所有卓越的意义上，所有正确的意义上，即便那个词已经被用滥了……斯皮尔伯格拍出了一部可以在新德里、东京、柏林、莫斯科、约翰内斯堡、巴黎、伦敦、纽约、里约热内卢同一天上映，并引发所有人蜂拥而至观看的电影，因为这是第一次有人真正将我们全部视为同一种族”。
也许对《第三类接触》最恰当的评论来自伟大的电影人让·雷诺阿[11]。1978年3月，在从比弗利山庄寄给弗朗索瓦·特吕弗的信中，雷诺阿写道：“我们终于看到了《第三类接触》，这是一部非常好的电影，我很遗憾这部电影没有在法国拍摄。这种类型的科普最适合儒勒·凡尔纳和梅里爱的同好们……你在里面的表演很精彩，因为你不那么‘真实’。这并不只是一场奇异的冒险。电影的作者是一位诗人。在法国南部，人们通常会评价他有点‘fada’。他让人想起了这个词在普罗旺斯的确切含义：‘fada’的村子就是小精灵们居住的地方。”
不幸的是，斯皮尔伯格对他的杰作难以释怀。《第三类接触(特别版)》在1979年开拍，在他执导《一九四一》的19周片期中，利用周末时间完成。哥伦比亚给他200万美元来修订《第三类接触》，并拍摄一些他无法为原版拍摄的额外镜头，这是当时“受预算和拍摄日程限制，不得不做出的妥协……我已经看到过电影呈现在观众面前的样子。电影并非只是一个水泥变干的过程，我有相当奢侈的机会重新修饰这部作品”。
但是哥伦比亚要求的是极高的艺术价值。“我从来都没有真正想要展示母舰的内部，”斯皮尔伯格在1990年的《第三类接触》的幕后纪录片中承认，“但我以这个为借口获得了重新改进电影的资金。”迈克尔·巴特勒被招募进位于伯班克的影棚里新架设的片场内，拍摄尼尔瑞进入母舰的画面。罗伯特·斯沃斯负责给这一场景添加特效(道格拉斯·特朗布尔说他放弃了为特别版工作的机会，因为哥伦比亚影业不想付他工钱)。
尽管加长版的结尾是哥伦比亚对特别版进行广告宣传的核心卖点——“现在，前所未有的第一次，影迷可以和我们一同分享母舰内部的终极体验”——与这一幕之前的奇幻特效相比，当前的场景令人大失所望。尼尔瑞被卷入一个塑料外观的、看上去就像是凯悦酒店大厅的空旷空间中，除此以外，什么也没发生。结尾阻止了观众对尼尔瑞命运的简单揣测，但也失去了电影本身大部分的惊奇和魔幻感。
这种商业上的妥协本身就是致命的失算，但斯皮尔伯格，正如他后来所说的，还“增加了一些格式塔心理学[12]的内容，剔除了一些媚俗的元素，重塑了这部影片”。他剪掉了长达16分钟的片段，增加了6分钟新拍摄的场景以及在原始版本中没有公开的7分钟的镜头。特别版反而比影院版的135分钟短了3分钟。斯皮尔伯格补充的“格式塔”包括一艘货船在百慕大三角失踪而后又在戈壁沙漠出现的场景(由艾伦·达维奥拍摄)。尽管这扩展了故事的地理范围，但这个场景完全多余，因为它和开场时飞机出现在墨西哥沙漠的作用相同。斯皮尔伯格认为电影故事的大部分核心内容与“媚俗”有关，包括罗伊和他家人的疏远，尤其是大段的造山镜头。作为部分补偿，斯皮尔伯格增加了一个令人痛心的场景：罗妮发现吓坏了的罗伊·尼尔瑞蜷缩在浴缸里，头上打开的淋浴冒着蒸汽。斯皮尔伯格没有将其使用在原始版中，因为他认为那“太有力了，简直像另一部电影。”但在1980年的版本中，斯皮尔伯格还剪掉了尼尔瑞和其他UFO目击者被撒谎的空军官员当众贬低的另一个关键场景。这些变动的连锁效应是罗伊个人故事的削弱，取而代之的是特效的增强。
1980年7月31日，这部电影的特别版在各大影院公映。特别版中的重大改动并非像有些人认为的加重了评论界对斯皮尔伯格的批评，反而获得了好评。(另一方面，公众的反应平淡无奇，一位观众甚至起诉了哥伦比亚影业，称虚假宣传让她几乎期待这是一部新电影。)从某种程度而言，影评人对电影改动的反应表达了对斯皮尔伯格听从他们关于如何淡化罗伊精神问题建议的满意。但也暗示了即使就“退化的版本”而言，《第三类接触》已经成为公认的经典，其导演也已经成为文化偶像。“这是电影史上的一个现象级事件，”亚瑟·奈特在《好莱坞报道》上宣称，“导演史蒂文·斯皮尔伯格把他1977年的有缺陷的杰作，通过明智的剪辑和几个场景的添加，变成了一部真正的杰作。”
斯皮尔伯格发行他的特别版时，没有参与其中的迈克尔·菲利普斯很有先见之明地提出了一个告诫：“我只是希望它不会引领电影人‘重制’自己电影的风潮，那样的话就简直太可怕了。一些电影人可能会在第一次发行时删掉几分钟，这样他们就可以在再版中重新加入这些素材，让人们再次花上5美元。”
这正是近些年来发生的事情。修改后的“导演剪辑版”过度频繁地发布，往往成为历史修正主义的无把握的实验，主要是为了自我满足，并从家庭录影带和光碟市场获得额外收益。不过，对经典电影的修复成了一种更为积极的趋向，例如斯皮尔伯格曾资助过《阿拉伯的劳伦斯》的修复工作。《第三类接触》引发的电影史的“变形”增加了人们对这些电影人留给后代的遗产的担忧。1980年，当哥伦比亚影业宣布“原始版”《第三类接触》将从市场“隐退”时，斯皮尔伯格公开表示反对，并坚称：“在我来看，未来的一百年里都会有两个版本的《第三类接触》供观众欣赏。”今天发行的影片录像带是特别版，原始的版本有时以裁切画幅的方式在电视上播放，但只有1990年的标准激光碟片版才能以适当的宽银幕画幅比观看这部影片。斯皮尔伯格参与了电影的第三版(碟片版)，其中增加的场景被作为花絮收录，似乎是心照不宣地默认他的原始剪辑版为真实版本。
宝琳·凯尔在1980年写道，她希望特别版不会取代原始版：“我希望能听到真正相信外星人的罗伯茨·布罗索姆告诉人们，他看见过大脚怪和飞碟。这似乎不是一个很大的损失，但当你愉快地回忆起电影里的某件事，而随后发现它消失了，你会觉得自己的记忆好像被抢劫了。”
[1] 斯皮尔伯格一开始想让杰克·尼科尔森担当《第三类接触》的主角，但如果迁就尼科尔森的档期，影片要推迟两年才能开拍。“《第三类接触》剧本中的主角是个45岁的男人，”斯皮尔伯格说，“但是德莱福斯让我在这片子中给他安排个角色……理查德在拍摄《大白鲨》时总是听我说起《第三类接触》……他都快听我叨叨了将近155天《第三类接触》将是部多么好的片子。他贡献了不少主意，最后他说：‘听着，傻瓜，在这片子里给我弄个角色!’”
[2] 异族，此处指《辛德勒的名单》犹太人，但这个词也可以表示“外星人”，是一个指涉《第三类接触》的双关语。——译者注
[3] 1977年发行的版本保留了该角色的删减版，某一幕中出现了这位由乔治·第桑佐扮演的空军军官(被称为本奇利少校，取自《大白鲨》的作者彼得·本奇利)，负责误导一群UFO的目击证人。斯皮尔伯格在1980年的《第三类接触》特别版中删掉了这一幕。
[4] 保罗在那里遇到了耶稣向他显圣，之后就从一个迫害基督徒的人变成了一个传道者。——译者注
[5] 包括英国娱乐集团百代唱片与时代公司，以及一群德国的避税投资人。这部电影最终的官方预算，在制作过程中由菲利普斯夫妇和哥伦比亚影业正式确认的成本为1594万2296美元。因为最终的花费超出预算345万8574美元，而制片人的合同要求额外列入一笔金额相同的罚金，因此最后的收支平衡金额是2285万9444美元。
[6] 弗兰克·斯坦利也参与了两天的电影拍摄，但并未获得署名。2 菲利普斯夫妇于1974年离婚，但在她被开除之前，他俩仍然以伙伴的身份一起进行《第三类接触》的制片工作。
[7] 此处指法国印象派大师皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir)，是后文提到的让·雷诺阿导演的父亲。——译者注
[8] 让娜·莫罗(Jeanne Moreau)，法国著名女演员，代表作《通往绞刑架的电梯》。1991年荣获威尼斯影展终身成就奖，1997年获欧洲电影学院终身成就奖，凭借《如歌的行板》获得1960年的戛纳影后，在法国影坛的地位崇高。——译者注
[9] 斯皮尔伯格的神奇方法并非总是对卡里·加菲奏效。“有一次，我的天哪，这个小男孩累了，那时我们正在拍夜戏，”监制约翰·维奇回忆，“他对妈妈说：‘我今晚不想演戏，我想睡觉。’史蒂文和我们所有人都对他说：‘我们会给你买任何你想要的玩具，你想要什么都行。’‘我什么都不想要。我只想回家，妈妈。’然后他真的回家睡觉去了，而我们损失了大约10万美元，因为那天要拍的是大场面，所有人员和母舰都准备好了。”
[10] 根据1994年《福布斯》杂志刊登的斯皮尔伯格简介，按《第三类接触》的合同规定，该片17.5%的利润归斯皮尔伯格所有，但他“最终只得到约500万美元”。斯皮尔伯格发现了好莱坞会计学的第一规律：即使是最热门的大作，在扣除日常经费、利息和分红后的“利润”也所剩无几。
[11] 让·雷诺阿(Jean Renoir)，法国导演、编剧、制片人、作家，他对景深镜头的运用形成了时空连续的拍摄风格，其导演的影片《大幻影》和《游戏规则》都是世界电影史上的不朽名作。——译者注
[12] 格式塔心理学，西方现代心理学主要学派之一，强调经验和行为的整体性。——编者注