“刷新人类的求知欲是件好事，”哲学家说，“太空旅行把我们又再次变成了孩子。”
《火星纪事》，雷·布拉德伯里
与斯皮尔伯格成长过程中看的大多数科幻电影不同，《第三类接触》对人类与外星人的接触秉持一种善良的态度。在斯皮尔伯格的电影中，外星人不会携带激光枪，也不曾威胁要炸毁地球。它们不是长着尖角和触须、口吐火焰的生物，而是有着细长四肢、硕大头颅，害羞而面带幸福的微笑，好似孩童一般的形象。他们是传递善意的使者，通过炫目的灯光和音乐进行交流。人类以同样的精神接待了他们。斯皮尔伯格对行星接触的乐观看法，标志着他与20世纪50年代大多数以冷战仇外心理为特征的科幻电影的彻底背离。那个时候，对外星人的恐惧隐喻着美国对共产主义的恐惧。
这位在美国中部长大的犹太电影人一直将自己视为“外星人”，他的家庭仍保有移民前的根源，在《第三类接触》中，斯皮尔伯格更倾向于外来者的观点，只看到外星人的到访及其对人类的影响最积极和最具改造性的方面。斯皮尔伯格经常被指责将“郊区的和谐”浪漫化，然而《第三类接触》描绘了一幅沉闷、压抑的美国中部社区的残酷图景，正是在那里UFO第一次出现。市政电力修理工罗伊·尼尔瑞(理查德·德莱福斯饰)[1]渴望逃离印第安纳州的曼西市与周围的环境，并与“外星人”为伍。“罗伊的整个信仰体系被打破了，”斯皮尔伯格评论道，“……他必须经历这一切……我觉得你可以将其称之为‘社会错位的觉醒’；如果没有这种文化冲击，他就不可能准备好、不能也不愿意踏上那艘飞船，离开我们已知的天文学范围。”
《第三类接触》与《辛德勒的名单》可以看成斯皮尔伯格迄今为止职业生涯轨迹的两个端点，既互相矛盾，又互相补充。《辛德勒的名单》是斯皮尔伯格与现实最有力的对质，描述了这个世界对待他们所认为的“异族”[2]是多么残忍，然而这部影片在面对残酷现实的同时，仍设法找到了仅存的一丝希望。《第三类接触》则是斯皮尔伯格最心驰神往的梦想，超越了世俗的现实，庆祝了有可能出现的宇宙大同，同时以最纯粹的方式呈现了导演所谓的“我的构思、我的希望和哲学”。
《第三类接触》的起源可以追溯到斯皮尔伯格小时候在凤凰城与父亲一起观看那场流星雨的奇妙经历，整个青少年时期，这部电影的构思都在他的脑海中酝酿，那时他吸收了大量科幻小说、电影和电视节目，并常在前院里用望远镜观察驼峰山沙漠的天空。
20世纪70年代，当斯皮尔伯格开始拍摄《第三类接触》时，他脑海中浮现出两段儿时的观影记忆。第一段是《幻想曲》中可怕的“荒山之夜”场景中的那座山，第二段则是另一部迪士尼电影《木偶奇遇记》中慰藉人心的记忆：由在影片中为小蟋蟀杰米尼配音的克里夫(昵称尤克里里·艾克)·爱德华兹演唱的歌曲《当你向星星许愿》(When You Wish Upon a Star)。“我的故事与这首歌创造的情绪息息相关，”斯皮尔伯格说，“那座山成了电影象征性的结尾空间，一切都围绕着它徐徐展开。”
1964年，他在为《第三类接触》的前身《火光》创作的剧本中，似乎在与外星绑架者会面到底应该害怕还是乐于接受的问题上犹豫不决。也许是由于斯皮尔伯格年轻时对自己种族身份的矛盾心理，以及由此产生的更多地认同主流文化的倾向，使他无法完全接受自己内心的“外星人”。据制片人迈克尔·菲利普斯说，在《第三类接触》的拍摄初期，斯皮尔伯格在这个问题上似乎仍有些纠结：“我认为自己最大的贡献是让史蒂文相信外星人可以是友好的。他当时并不确定这一点，戏剧性的是，光是看到两个物种见面的那种惊奇感就足以令人兴奋不已。我记得和他争论了很久，我说：‘如果他们这么先进，他们根本就不屑于碾压我们。换作我们会这么做吗？如果我们在火星上发现了低等生命，我们会奴役他们还是帮助他们？’他深入并最终超越了这个问题，最后创作出饱满的故事。这就是为什么我认为《第三类接触》与《地球停转之日》很像。”然而历史学家小亚瑟·施莱辛格对《第三类接触》的盲目乐观提出了质疑：“我们凭什么确信一个文明程度远先进于我们，甚至能将飞船开到地球上的外星物种不会像欧洲白人入侵者对待美洲大陆上的印第安人、非洲黑人与南太平洋原住民那样对待我们？……就让我们祈祷这部人道主义的、引人入胜又精彩绝伦的电影所梦想的未来是正确的吧。”
就像《火光》，《第三类接触》也是一部将众多科幻电影主题和原型兼收并蓄的集成型作品，但比《火光》更为复杂。它与少数几部打破冷战思维常规的电影最为相似，这些电影将外星人描绘成相对善良的形象，包括《地球停转之日》和《宇宙访客》。斯皮尔伯格最喜欢的科幻作家之一阿瑟·克拉克，也对这部作品影响颇深。克拉克1953年的小说《童年的终结》和短篇小说《哨兵》都讲述了外星人帮助地球人达到精神进化的更高境界的故事，也启发了斯坦利·库布里克1968年的经典电影《2001太空漫游》。更不为人知的是，斯皮尔伯格还借鉴了其他类型中他最为喜欢的电影。虽然他将关于被绑架儿童的情节提议归功于哈尔·巴伍德和马修·罗宾斯，但斯皮尔伯格显然也受到了约翰·福特的西部片《搜索者》中对同一主题的处理和一些视觉元素的启发。他在《第三类接触》的片场又将《搜索者》看了两遍。斯皮尔伯格还借鉴了弗兰克·卡普拉的《生活多美好》中表现家庭关系紧张的场景。他注意到了“将平凡人置于超凡情境之中”的主题(例如电影中设置的由弗朗索瓦·特吕弗饰演的UFO专家)，使得《第三类接触》与卡普拉和希区柯克的作品形成了互文。
“在拍摄《第三类接触》时，史蒂文每天晚上都会看一两部电影，”摄影师维尔莫什·日格蒙德回忆道，“每天晚上他都在看电影，以此得到更多想法。他们将这些想法都用故事板记录下来，我们每天都要增加4幅草图。然后史蒂文又会去看电影，我们就得增加草图的数量——突然4张增加到5张，后来又变成6张。某天史蒂文向剧组抱怨说：‘我们得拍快点。’经验丰富的老灯光主管厄尔·吉尔伯特说：‘史蒂文，如果你每天晚上不去看那些该死的电影，我们就能按时完工了。’”
《第三类接触》将这些纯粹虚构的故事元素与二战后大量关于UFO目击事件的报道和民间传说融合在一起。现代的“飞碟”现象可以追溯到斯皮尔伯格的幼年时期，肯尼斯·阿诺德于1947年6月汇报自己在太平洋西北部上空看到了9个碟状发光体。外星人来访的可能性激发了一种极度恐慌和期待混合的复杂情绪，尤其对于那些出生于婴儿潮时期爱幻想的孩子们。
斯皮尔伯格十分渴望逃入超凡脱俗的梦幻世界。卡尔·荣格在其1959年出版的《飞碟：天空中所见事物的现代神话》一书中指出，人们对UFO的深信不疑源自一种“由集体的焦虑、危险或必要的精神需求引起的紧张情绪”。冷战和对核战争的集体焦虑在斯皮尔伯格的成长年代进一步刺激了这种紧张情绪。20世纪70年代初，人们对UFO的兴趣广泛复苏，而此时正值越南战争和水门事件给美国人的心灵造成了异常严重的“集体焦虑”，这两者也许并非巧合。斯皮尔伯格在1973年拍摄的《第三类接触》中提到了“UFO和水门事件”，表明他心中也认同这种联系的存在。他在青少年时期的家庭问题和在同龄人中寻求社会接纳的困难，也促使他幻想与外星人接触。另一位研究UFO现象的心理学家肯尼斯·林指出，当一个来自问题家庭的孩子学会如何“在对创伤的回应中解离(dissociate)”时，他“更有可能对另类现实变得敏感”。
虽然斯皮尔伯格谨慎地自称是这个话题上的“不可知论者”，事实上他对UFO的兴趣在成年之后才愈渐浓厚，这表明他相信这种现象的“精神诉求”仍然没有磨灭。他意识到并不只有自己才有这种诉求：“我知道这部电影如果大受欢迎，并不是因为人们害怕这种现象，而是因为UFO对于许多不再相信任何事的人来说是一种诱人的选择。”在《第三类接触》的拍摄日记中，演员鲍勃·巴拉班报告说，1976年7月22日晚上，在亚拉巴马州的外景地，“有些人觉得他们在飞机库上方看到了一架UFO。当斯皮尔伯格和其他人冲到外面去看的时候，亮光已经消失了。”然而，斯皮尔伯格起初回忆说，他确信那天晚上自己第一次看到了UFO。“后来我发现那不过是一颗‘回声工程’中的卫星，”他说，“我感到和以前一样沮丧。”
就在斯皮尔伯格拍完电影后不久，约翰·米利厄斯带他去了演员罗伯特·斯塔克位于加利福尼亚北部、靠近科卢萨的猎鸭小屋。几个月来，一直有报告说在附近的孤山中发现了UFO。据斯塔克回忆，斯皮尔伯格很想亲自一见。某天深夜，他们都在小屋里，米利厄斯说看到外面有UFO。斯皮尔伯格与米利厄斯熬了整晚，希望能再看见一次。斯塔克的农场的看门人比尔·达菲后来告诉他们，当天晚上有一道亮光划过天空，“照亮了65到70英亩的整个果园。它们悬浮在半空，掉下了锡纸一样的碎片”。达菲说，他立即跳上自己的车去追那些UFO，他说那些东西会发出洗衣机那样的“嘎啦嘎啦”声。“我做过研究，”斯皮尔伯格回应说，“那不是它们应该发出的声音。那声音应该是厚重的嗡嗡声。”为了继续寻找外星生命的迹象，斯皮尔伯格于1985年向美国行星学会捐赠了10万美元，使其巨道地外分析系统(简称META)得以使用哈勃望远镜扫描太空，搜索可能来自遥远文明的无线电信号。斯皮尔伯格抱着年幼的儿子麦克斯按下开关，然后说：“我只是希望，有更多的信号飘浮在太空，而不仅是旧的《杰基·格里森秀》的重播。”
斯皮尔伯格拍摄《第三类接触》时的技术顾问是著名的UFO学家艾伦·海尼克博士。多年以来，海尼克一直是美国空军及其“不明飞行物蓝皮书计划”的科学顾问。作为专业天文学家，他最初被美国空军请去“筛除一些显而易见的天文现象——陨石、行星、闪烁的星星及其他可能导致收到飞碟报告增多的自然现象……多年来，我一直无法接受真正UFO现象可能真实存在的想法，宁愿认为这是基于恶作剧和误会的盲目狂热。我对UFO报告加以继续评估的同时，随着报告数量的增加及其统计意义的增强，我开始担心这个话题并不像某些人认为的只是一时狂热或风潮所致。”
作为UFO信徒们眼中的专业打假人士，海尼克后来承认：“坦率地说，美国空军接到五角大楼的命令，要揭穿UFO的假面。”海尼克在20世纪60年代后期与空军分道扬镳，因为他“不能再违背自己的良心，不能把所有东西都当作是由‘沼气’造成的”。后来，他在伊利诺伊州埃文斯顿市建立了UFO研究中心。在不明飞行物和外星接触的问题方面，他谨慎地保持着一种不可知论者的立场，即使不是一名真正的信徒。
在他1972年出版的《UFO经历：一次科学调查》一书中，海尼克创造了“近距离接触”(Close Encounters)一词，他将第一类近距离接触定义为“近距离看见报道中的UFO，但其没有与环境发生互动(除了对观察者造成的创伤)”，第二类近距离接触则是指“目击到对有生命及无生命物质产生的物理影响”，第三类近距离接触是指“在UFO里面或周围发现其‘拥有者’的存在”。“那些报告这类接触的人，”他写道，“一点也不‘特殊’，也不是宗教狂热分子。他们中更多是警察、商人、学校的老师，以及其他受人尊敬的公民”。
在《第三类接触》的最后一幕中，海尼克扮演了一位科学家，他说：“尽管这部电影是虚构的，但它的大部分内容都是基于UFO之谜的大部分已知事实，当然，它保留了这种现象的特色之处。令我印象深刻的是，斯皮尔伯格当时顶着巨大的压力要去拍出《大白鲨》之后的另一部票房炸弹，而他的决定是拍一部有关UFO的电影。他是拿自己的名誉在冒险。”
尽管斯皮尔伯格第一次提出《第三类接触》的构思时，就明确地将人们对UFO的坚信不疑与民众对美国政治体系信任的丧失联系起来，但随着剧本的逐渐发展，其政治含义也逐渐淡化。这部电影只是对军方使用一个编造的封面报道(虚假的神经毒气泄漏事件)，来疏散怀俄明州的一个地点，以便不明飞行物在此会合的做法进行了委婉批判。1978年，在解释他为何淡化军方的掩盖行动时，斯皮尔伯格告诉一位欧洲记者：“我不想把它一棒子打死，因为在美国这已经是过去式了，我们经历过水门事件、中情局事件，人们已经觉得这些不值一提了。”
《第三类接触》是在极度保密的条件下拍摄的。斯皮尔伯格决心保留影片的惊喜感，担心在他完成漫长的拍摄和后期制作之前，这个故事被拍成山寨版小成本电视电影。影片大部分在亚拉巴马州莫比尔市的一间废弃美国政府飞机库中拍摄，那里的安全措施非常严格，甚至有一天斯皮尔伯格本人都被拒绝进入片场，因为他忘了带自己的塑料通行证。
这些秘密行动还包括对媒体报道的封锁，由此引发了一个奇怪的谣言。据巴拉班报道，有传言称该电影“是人类为了迎接真正UFO的着陆，而必须经历的一部分必要训练，而且由一家政府UFO机构秘密赞助”。事实上，美国航空航天局(NASA)与空军都拒绝与这部电影合作，担心它会引发公众对不明飞行物的恐慌，就像《大白鲨》曾引发人们对鲨鱼的恐慌一样。“当我听说政府反对这部电影时，我反而更加确信，”斯皮尔伯格说，“如果NASA愿意花时间给我写封长达20多页的信，我就知道一定是有事情发生。”
尽管导演本人不断辟谣，关于这部电影得到过秘密赞助的谣言在影片发行后依然流传了很长时间。除此之外，斯皮尔伯格发现自己于1982年拍摄的《E. T. 外星人》也被指控向公众灌输同样邪恶的阴谋。在UFO研究专家间还流传着一个故事：当斯皮尔伯格去白宫放映《E. T. 外星人》时，罗纳德·里根总统偷偷告诉这位电影人，“知道吗？这间屋子里只有不到6人知道事情的真相。”
斯皮尔伯格独自署名了《第三类接触》的剧本创作，虽然他并不是这部作品的唯一编剧。他承认保罗·施拉德参与了早期剧本的创作，却将施拉德的工作贬得一文不值，称之为“迄今为止正式递交给大制片厂或导演的剧本中最令人尴尬的之一……事实上，幸运的是，保罗偏离了自己的主题，那原本是个充满负罪感的故事，与UFO一点关系都没有”。
“我唯一的功劳就是，”施拉德说，“改变了史蒂文要把电影做成UFO版水门事件的想法。我觉得那应该是种精神层面上的接触，这个主意被保留了下来并得以发展。”在施拉德命名为《天国降临》的草稿中，在荒凉的乡村道路上，因接触UFO而被改变命运的主角，并不是电影中那个30来岁的、在印第安纳州打工的中产阶级下层平民英雄罗伊·尼尔瑞。最初的主角原定为一名45岁的空军军官，他的故事与海尼克博士惊人地相似，斯皮尔伯格与施拉德都声称是自己创造了这个角色[3]。
斯皮尔伯格说，他把主角改成了一个平民，“因为我觉得很难对任何穿制服的人产生认同……我最喜欢的一个主题就是对普通人的终极赞美……一个典型的家伙——在他身上什么都没有发生过。然后，突然之间，他遇到了一些不寻常的事情，他不得不彻底改变自己的生活来完成‘不能战胜就尽力理解’的任务。这就是我在《第三类接触》中想要表达的主题”。
施拉德解释说，在自己完成草稿之后，他与斯皮尔伯格“产生了思想路线上的严重分歧，但这是一种有益的分歧，让我们双方都更加了解对方的意图。我的剧本集中于现代版圣保罗的故事，一个名叫保罗·范·欧文的家伙，他在政府的工作就是讥讽和揭露飞碟这玩意儿。但是有一天，与圣保罗的‘大马士革之路’一样[4]，他与外星人有了一次接触。后来他去找政府，想要揭露整个事情，然而政府为他提供了无上限的资金，用于秘密接触外星人。所以他花了接下来的15年时间来做这件事。但他最终发现与外星人接触的关键并不在宇宙之中，而是埋藏在他的体内。
“史蒂文最终的成片中，唯一保留下来的是那个地点原型，长在他心里的那座山，以及结尾的部分内容。我做的只是创造了那个集李尔王与圣保罗为一身的角色，一个莎士比亚式的悲剧英雄，而史蒂文不喜欢这个人物。因此很显然，我们的合作只能够到此为止，所有的问题都归结于此。我说：‘我拒绝将这样的主角送去外星，作为地球智慧的第一例样本，他却梦想去外星开麦当劳的分店。’而史蒂文说：‘我就是想将这样的人送去外星。’史蒂文对弗兰克·卡普拉式的普通人的痴迷，与我对救世主的宗教迷恋截然相反，我想要一个圣经式的人物将我们的消息传到外太空去，我想要创造一种再次布道。幸运的是，聪明的史蒂文知道我是个很难对付的家伙。他想要拍自己能接受的电影，这一点也无可指摘。”
1978年，当被《奇想电影》(Cinefantastique)杂志的记者唐·谢伊问及，除了施拉德以外是否还有其他人参与了剧本的创作时，斯皮尔伯格回答说：“没有，只有我一个人。”然而，在那次采访快结束的时候，导演承认他在故事上得到了长期合作伙伴霍尔·巴伍德与马修·罗宾斯的帮助，他们在影片结尾还饰演了两名从飞船里出来的返航飞行员。为《第三类接触》做出过贡献的其他编剧还包括在施拉德离开后完成第二稿的约翰·希尔、大卫·吉莱尔，以及在影片开拍前不久与斯皮尔伯格一起在纽约的雪莉-尼德兰酒店中对剧本进行润色，后来还参与了莫比尔外景拍摄的电视喜剧编剧杰瑞·贝尔森。据茱莉亚·菲利普斯所说，哥伦比亚影业为“剧本一次接一次的秘密重写”支付了费用。
在筹备阶段，斯皮尔伯格跟插画家乔治·詹森就电影的概念工作进行了长达一年的交流讨论，内容主要关于视觉上的构思，乔治·詹森根据这些讨论画了数千幅场景图和色彩草图。斯皮尔伯格回忆说：“我们一起构思了7组主要镜头——包括电影最后30分钟都是幻象的部分。”在拒绝了施拉德与希尔的剧本之后，斯皮尔伯格在他剪辑与宣传《大白鲨》期间完成了自己的剧本草稿。他觉得自己的剧本“结构很好，但有些角色简直令我抓狂……我发现写作是我做过的最困难的事情，比导演困难得多，因为它需要你集中精力，而我并不是一个专注的人……说白了就是，我不是个编剧，我也不喜欢写作。我更愿意合作，我需要聆听新的想法。”
然而斯皮尔伯格在自己代表作的“创作者”问题上有很强的占有欲，他希望在最后的演职人员表上简单地写上“由史蒂文·斯皮尔伯格编剧及导演”，好似与别人分享对故事或剧本的功劳都会削弱他在观众或自己眼中的创造性。他坚持独立署名剧本创作，可能不仅因为这个作品自身的强烈个人特质，更是因为害怕参与过这部影片的人抢走那些在他看起来更应该是归于自己的功劳，正如有关《大白鲨》的一系列事件中他认为自己遭遇到的一样。这种焦虑往往是导演的职业病，尤其是像他那种一举成名，突然发现自己权力急剧膨胀的年轻导演。斯皮尔伯格在1982年承认，《大白鲨》的成功起初“对我产生了非常负面的影响。我觉得那不过是侥幸……我开始相信那是场意外，当人们说它永远不会再发生时，我也是这么想的。他们说《大白鲨》的成功与其归结于我所付出的努力，不如说是因为占尽了天时地利。”对付这种不安全感的一种典型防御机制就是夸大自己真正的成就或功劳，最后声称自己无所不能。
茱莉亚·菲利普斯在《你再也不能在好莱坞吃午餐了》一书中写道，斯皮尔伯格“让我对每一位给剧本有贡献的编剧施压。当编剧工会坚持要进行仲裁时，我让施拉德和格雷迪(她为另一位编剧起的化名)放弃了他们的署名权”(拍摄《第三类接触》时与斯皮尔伯格闹翻的菲利普斯在1991年接受《洛杉矶》杂志的采访时，将斯皮尔伯格称为“编剧遇到的终极恶霸”)。施拉德回忆说：“在史蒂文的要求下，我退出了关于剧本署名权的仲裁，但是我后来一直后悔这么做，因为这关系到我那2.5%的参与分成。所以我相当于放弃了好几百万美元，但事情就是这样。”
迈克尔·菲利普斯认为，斯皮尔伯格独立的编剧署名是恰当的：“保罗·施拉德写的完全是另一部电影。保罗更为严肃地探索了由怀疑者到信徒的宗教转变。这对我们来说并不奇怪，因为一开始我们就谈到过这个想法，而且当时听起来还不错。但他写出来的剧本根本不是史蒂文·斯皮尔伯格的电影，也没有充满欢乐的、跌宕起伏的情节。《第三类接触》确实是史蒂文的剧本，这是他从童年时就开始构思的项目，他一直很想拍这部电影。尽管他得到了不少来自朋友与同事的帮助，但剧本的99.9%还是应该归功于史蒂文·斯皮尔伯格。其实保罗并没有要求署名的根据，除了作为第一稿编剧通常会从这种质疑中得到好处，但在这个案例中，既然史蒂文完全重写了剧本，我觉得将其提交仲裁是错误的。杰瑞·贝尔森虽然也做出了不小贡献并值得被感谢，但他并没有在任何意义上创作了那个故事。”
在经历拍摄《大白鲨》的阵痛时，斯皮尔伯格确信他再也不会拍更困难的电影了。但他发现《第三类接触》“要更难上一倍，同时成本也多出一倍”。
这是一个为期两年的考验，一方面要实现技术和艺术上令人难以置信的复杂构思，另一方面又要从财政拮据的哥伦比亚影业“骗”到更多的投资。“可怜的史蒂文与制片厂陷入了一场可怕的斗争，”摄影师维尔莫什·日格蒙德回忆说，“他并不习惯这样。他们闹得很不愉快。”有一次，当制片厂曾一度拒绝为某处震碎玻璃的特效支付数千美元，斯皮尔伯格只好自掏腰包。正如弗朗索瓦·特吕弗所观察到的那样，“面对会让大多数导演气馁的压倒性困难和无数的复杂难题，史蒂文·斯皮尔伯格表现出的毅力和勇气简直令人惊叹”。
对于一位承认自己是控制狂的导演来说，最困难的部分或许是在不知道道格拉斯·特朗布尔精心制作的视觉特效看起来如何的情况下进行拍摄，因为特效要在几个月后的后期制作中才会合成进影片。“《大白鲨》与《第三类接触》的区别在于，”斯皮尔伯格后来反思道，“《大白鲨》是一部物理特效电影，而《第三类接触》是一部光学特效电影。这意味在拍摄《大白鲨》时，我每周有6天要忙，从早8点到晚8点。而拍摄《第三类接触》时，我每周要熬7天通宵，从晚8点到早8点，以迁就实验室的倒班时间。但是我与制片厂之间、演员与剧本之间面临的问题还是和上次一模一样。”
“我看到史蒂文在拍摄《第三类接触》时显得更加沮丧，”艺术指导乔·阿尔夫斯说道，“与《大白鲨》不同，至少拍《大白鲨》时他处理的都是真实存在的道具。当你在水上，拍摄工作变得非常困难，你会说：‘好吧，我们拍不了，因为鲨鱼罢工了。’这些都是真实存在的。你有具体的事情要烦恼。而《第三类接触》的拍摄则问题更大(因为其视觉效果)，这对导演来说很困难——你不得不拥有足够的信心相信这种效果能够实现。所以片场气氛紧张。”
“如果我是史蒂文，我肯定会吓坏的，”特朗布尔这样说，“我非常感谢他有渡过难关的信心和耐心，而且镇定自若。拍摄过程中，我们一直要面对来自制片厂的巨大压力。”
20世纪70年代初，哥伦比亚曾濒临破产，积累超过2.2亿美元的银行债务。波士顿第一国家银行可以否决哥伦比亚旗下任何预算超过300万美元的电影。到了70年代中期，在哥伦比亚影业公司总裁兼首席执行官艾伦·希尔奇菲尔德与哥伦比亚制片厂总裁大卫·贝格尔曼的领导下，制片厂初步部分复苏。但在斯皮尔伯格开始拍摄这部商业风险极大的科幻电影时，这家电影公司的财政状况仍然不佳。
哥伦比亚超过半数的电影制作基金都来自避税的钱，这是一个帮助制片厂保持运作的短期策略，但必须与外部投资者分享电影租赁收入。1975年12月29日，《第三类接触》(那时片名已经确定)在加利福尼亚州帕姆代尔市的一座航空交通管制中心开拍，为了符合避税规定，只拍了两天便暂停了，直到来年的5月才恢复拍摄。预算的增加在制作过程中引发了一系列危机，在1977年后期制作的最后阶段，贝格尔曼因伪造和挪用公款而被停职(他后来被迫辞职)，这一事件也成了在好莱坞闹得沸沸扬扬的财务丑闻，导致这种焦虑进一步加剧。尽管《第三类接触》总计1940万多美元制作成本中，来自外部投资者的资金高达700万美元[5]，但哥伦比亚影业将未来赌在这部电影身上的说法，并不是新闻媒体的夸张。就在电影开拍前不久，《综艺》通过计算得出《第三类接触》必须跻进电影史上最赚钱电影榜单的前18名，才能实现收支平衡。
“我是真的没想到会连续拍出两部票房炸弹，”斯皮尔伯格后来承认，“没人敢指望自己拍出轰动一时的大片，更别说两部了。我不是那种会到处吹嘘说《第三类接触》一定会大获成功的人，我只是对周围的人说‘我希望哥伦比亚影业能从中赚钱’……(哥伦比亚影业的高管们)个个胆战心惊，不敢和我一样悲观——与我相比，他们的损失将大得多。我可以再去执导另一部电影，而他们可能会与哥伦比亚影业标志上举着火炬的女神一同跌落谷底。”
“要是我们事先知道这部电影要花费1900万美元，我们就不会拍了，因为我们根本没这么多钱。”负责监制《第三类接触》的哥伦比亚影业行政制片人约翰·维奇承认，“当时，哥伦比亚影业从未为一部电影下过如此大的血本。”
迈克尔·菲利普斯回忆，1973年秋天的一次会议上，他们把这个项目推荐给贝格尔曼：“大卫问史蒂文：‘这电影要花多少钱？’史蒂文说：‘270万美元。’我和茱莉亚看着他，我们什么也没说——(但我们想)，‘他怎么敢冒失地说出那个数字？’我们刚出会议室便问他：‘你刚才是怎么回事？’他说：‘直觉告诉我那是我能说出的最高报价。’……后来由于迟迟无法开发出我们喜欢的剧本，拍摄被延期了，同时史蒂文也得到了执导《大白鲨》的机会。当他回来时，情况已经完全不同了。从制片厂的角度看，突然间他的筹码更大了，他被给予了完全的自由，可以随心所欲地发挥最好的想象力……对制厂来说，他成了值得投资的对象，足以押上所有赌注，他们必须这么做。哥伦比亚正徘徊在破产的边缘，而现在他们手上有了一位好莱坞最受欢迎的导演，而且这部电影的题材简直为他量身定做，因此他们赌上了所有。”
斯皮尔伯格的愿望并没有一下子实现。拍摄《大白鲨》的噩梦还在他的脑海中挥之不去，斯皮尔伯格告诉制片人：“我再也不想拍外景电影了。”他考虑在哥伦比亚与华纳兄弟共用的伯班克制片厂及其周边地区拍摄《第三类接触》，预算初步定为410万美元。随着斯皮尔伯格的计划越来越宏大，关于玛莎葡萄园岛的记忆也渐渐淡去，他开始确信自己需要在好莱坞以外的地方完成大部分拍摄，但说服哥伦比亚影业并不容易。
在前期制作的早期，斯皮尔伯格派阿尔夫斯“去美国寻找一处完全只存在于我想象中的地方”，也就是被外星人选中在地球上着陆的那座山。“史蒂文去宣传《大白鲨》了，”阿尔夫斯说，“因此我向约翰·维奇做了汇报，他告诉我：‘史蒂文想让你找到一座山。这可是部价值400万美元的电影，其中一天我们会在外景地拍摄，其余的时间在制片厂的露天片场中拍。’我说：‘你确定吗？’我们一开始将《第三类接触》当作另一部小制作的科幻电影，就像我们最初将《大白鲨》当作一部小制作的恐怖片一样。我们无法把《第三类接触》视觉化——考虑到它的视觉效果及其规模。我记得约翰·维奇带我去了华纳兄弟的第15号和16号摄影棚，对我说：‘我们要把大峡谷(箱形峡谷)的背景放在这儿。’我说：‘这地方不够大。’他觉得或许我们还没有从《大白鲨》中清醒过来，于是说：‘天哪，《凤宫劫美录》就是在这儿拍的!’”
1976年5月16日，主要拍摄工作正式开始之前，预算就已经一步一个台阶地涨到了550万、700万、900万与1150万美元，斯皮尔伯格不断说服哥伦比亚扩大电影规模的同时，制作成本也在不断攀升。“拍摄《第三类接触》时，我们一共开了6场杀青派对，”迈克尔·菲利普斯回忆说，“我们开了6次香槟。每次我们以为已经拍完了，他就会提出一个更好的想法，于是我们又得出去补拍点别的镜头。史蒂文总是能想出新点子，让片子变得更好。”
为了给斯皮尔伯格找座山，阿尔夫斯驾车在西部穿行了2700英里，最后找到怀俄明州吉列市附近的魔鬼塔国家纪念区。魔鬼塔是座雄伟的花岗岩地标，上下前后都布满了长长的参差不齐的锯齿，酷似纪念碑谷中最显著的标志之一独立丘(名为Mitchell Butte)，约翰·福特曾在纪念碑谷中拍摄过《搜索者》以及其他经典西部片。魔鬼塔的优势在于电影观众对它还不是那么熟悉，或许在茂密的森林中孤独地矗立着一座高峰会显得更加怪诞。”
阿尔夫斯与斯皮尔伯格一开始考虑在纪念碑谷建造箱形峡谷中的着陆点，可后来想到在一个偏远的户外地点拍摄特效电影，控制天气和灯光条件实在太困难了，便打消了这个念头。即便如此，斯皮尔伯格在亚拉巴马州莫比尔搭建了箱形峡谷的飞机库里拍摄时，也碰到了“可怕的”技术难题，这座大峡谷模型由阿尔夫斯建造，总花费70万美元。那个飞机库比一个橄榄球场还大，面积是好莱坞最大摄影棚的6倍，内部的潮湿环境有时会在拍摄时形成人造云和毛毛雨。在编排200个临时演员动作的同时，布景里还挂有几十个巨型灯具，大大拖延了拍摄进度，并导致开销超标。虽然这个场景只占片长的五分之一，但花费了全片将近一半的拍摄时间才得以完成。“那个布景，”斯皮尔伯格悲叹道，“成了这部电影中的‘鲨鱼’。”
一开始精打细算的约翰·维奇最终成为斯皮尔伯格的坚实盟友，这位高管认为他们是“心甘情愿”地帮对方的忙。斯皮尔伯格说，维奇“对我们庞大后勤成本的理解”使得他“有时在哥伦比亚的其他高管眼里不太受欢迎”。已故的制片厂总裁大卫·贝格尔曼，虽然在一生悲剧性的自我毁灭式职业生涯中经历过许多失败，但也值得被授予最大的功劳，因为正是他让斯皮尔伯格拍出了自己构想中的电影。“大卫在拍摄《第三类接触》期间对我绝对支持，”斯皮尔伯格在1995年贝格尔曼自杀后说道，“当我需要制片厂帮忙的时候，他总是二话不说地给予帮助。我觉得我们彼此信任。”
哥伦比亚为电影做预算时遇到的问题，维奇说，在于无法提前评估特效的成本到底是多少，尤其是在剧本不断被重写的早期阶段：“这不是任何人的错，因为我们只是在做尝试。从一开始，史蒂文就总想尽可能地增强电影特效，这很浪费时间。并不是说史蒂文是一个不专注的人，他有成本意识，但他希望一切都恰到好处。”但负责特效的道格拉斯·特朗布尔有着不同看法：“早期阶段，当我和搭档理查德·尤里契奇做特效预算时，我们估计特效费用约为300万美元。这个消息很久以后才传到上层管理部门。我不知道他们对高层说了什么，但这个数字真的太吓人了。从来没有人听说过特效要花那么多钱，结果还真说对了——(最终成本)大约在320万到330万美元之间。
“我认为有很多人想逃避面对电影成本的现实。每个人都试图让自己相信，这部电影的成本会比最终更低。电影规模一步步扩大，不仅在特效方面，还有布景的规模和许多复杂的外景摄制问题。电影拍摄初期，没有人知道这部电影应该是什么样的，也没有人知道最终应该如何实现这个目标。”
放弃了拍摄《大白鲨》的机会后，摄影师维尔莫什·日格蒙德与斯皮尔伯格再度合作，他对自己与斯皮尔伯格在《横冲直撞大逃亡》中那样亲密的创意伙伴关系表示怀念。自从在《大白鲨》中战胜了不计其数的困难的技术挑战，“史蒂文已经变得无所不知，”日格蒙德觉得，“他总是告诉我该怎么做，而不是和我讨论。”但日格蒙德仍为能参与《第三类接触》的制作而感到兴奋，因为它“有一部不朽之作的味道。我们陷入了困境，不是因为任何人的失误，而是因为我们正在做以前从未有人做过的事情”。
然而，日格蒙德与监制茱莉亚·菲利普斯及哥伦比亚影业的冲突，差点害他在莫比尔外景拍摄中期被解雇。麻烦始于他说自己在拍摄前需要先对大型场景进行预打光，而不愿毫无准备地直接开拍。制片厂担心拍摄进度，因此没有腾出预打光的时间，当日格蒙德坚持要求至少花一天时间进行准备时，制片厂表示反对。最后双方达成妥协，由第二摄制组的摄影师史蒂文·波斯特花上一天时间来拍摄外景，而日格蒙德留下进行预打光工作。
“从那一刻起，这简直就是一场噩梦，”日格蒙德说，“制片厂给了我们很大压力，没人清楚我们到底需要多少灯光，我从来没有因为上面的压力就减少灯光的使用，我不做那些明知错误的事。道格拉斯·特朗布尔是我的坚实后盾，他一直说：‘维尔莫什在做正确的事。我们的确需要大量的光，因为他必须使场景与特效相匹配。’大家都被那样的情况所困扰。史蒂文非常支持我，但他当时正在与制片厂还有茱莉亚·菲利普斯讨价还价，预算不断追加。可怜的茱莉亚·菲利普斯在她的书里将许多过错都归结到我的身上，结果我成了这许多事情的替罪羊。”
在拍摄进行的头两个月后，当紧张的制片厂高管与银行家开始出现在莫比尔时，菲利普斯想重新找个摄影师。但她写道：“史蒂文拒绝炒掉维尔莫什，到目前为止，我们已经拍了太多的镜头，以至于必须继续仰仗他。”记得被“维尔莫什每个镜头都要捣鼓灯光”(对摄影师的一种奇怪抱怨)激怒的她写道：“哪怕在一个糟糕的夜晚，我还是能看到某个正在拍摄中的场景。维尔莫什走进现场，对他的手下说我们需要‘在这儿再调整一下’。”
“我猜她必须找只替罪羊，”日格蒙德回应说，“让制片厂炒掉我是最简单的解决办法。这件事发生之后，紧张气氛持续了好几天。他们给四五个人打了电话(包括约翰·A. 阿隆佐和拉斯洛·科瓦奇)。这些人大多是我的朋友，而且他们都打电话来问我情况。我告诉他们我们的问题后，他们都说：‘要是连你都拍不了，就没人能拍了。’当时唯一有可能接替我工作的人是厄内斯特·拉斯洛，他已经拍完了《神奇旅程》，他们都认为他可以胜任。但那是1976年，他正在蒙特利尔。厄内斯特·拉斯洛回电话说：‘你们都疯了吗？我要去看奥运会呢。’”
在那之后，斯皮尔伯格继续让日格蒙德“做应该做的事”，导演的支持使《第三类接触》成了一次“非常有价值的”创作经历。但是当剧组从亚拉巴马回来后，附加的拍摄和补拍并没有找日格蒙德。“不幸的是，由于制片厂和茱莉亚·菲利普斯的缘故，史蒂文无法再雇用我了，”日格蒙德说，“他跟我说我会去拍那段印度的戏，并让我去接种‘疫苗’。我后来发现去印度拍摄的人是道吉(道格拉斯)·斯洛科姆，这严重伤害了我的感情。”虽然日格蒙德说影片中约90%的镜头均出自他手，但大部分补充镜头都由威廉·A. 弗雷克拍摄，尤其是电影开头那组在墨西哥沙漠里发现了二战时一队失踪中队的飞机的镜头。弗雷克、斯洛科姆、阿隆佐和科瓦奇都被显眼地署名为附加摄影指导[6]。菲利普斯在她的书中承认，她“做了权力范围内能做的一切，在署名问题上让全世界知道(日格蒙德)是如何祸害我们的”。
“我很高兴她如实描述了事情的经过，”日格蒙德评论道，“因为我总是为了他们抹去我的贡献而给他们署名这件事感到难过。我认为史蒂文并不会恶毒到去做这样的事，我觉得极有可能是制片厂和茱莉亚·菲利普斯做的，因为他们都很生我的气。这严重地损害到了我的贡献，以至于一些评论家写道‘《第三类接触》是由维尔莫什·日格蒙德和其他伟大的摄影师拍摄的’，他们没有意识到我是唯一获得奥斯卡奖的人。这是一种辩解，但并不令人愉快。整件事让我非常痛苦，以至于在致谢词中我没有感谢‘史蒂文·斯皮尔伯格和茱莉亚·菲利普斯，是他们给了我拍这部电影的机会’；我感谢了匈牙利的几位老师，感谢美国给了我新的生活。对我而言(不感谢导演和制片人)不太‘政治正确’。我再也没有为史蒂文拍过电影。但从那以后，我们聊了很多，也见过很多次面。我仍然觉得他是最伟大的导演。”
在莫比尔的外景拍摄和一年的后期制作期间，持续的制作超期与预算超支让陷入困境的制片厂对所有电影人越来越不耐烦，尤其是对那位心力交瘁的监制。由于她吸食可卡因的问题(详细地记录在她1991年的回忆录中)，茱莉亚·菲利普斯于1977年夏天，在电影的后期制作阶段被哥伦比亚影业强迫踢出了影片的制作。
她觉得“被唯一重要的几个伙伴背叛了：迈克尔、史蒂文、贝格尔曼”。她的前夫2强烈反对这一言论：“没有任何阴谋要陷害她，那完全是胡说八道。她吸毒，但后来真的戒掉了。那时候她根本帮不上忙，反而阻碍了电影的完成。她的权力被剥夺了。那时她去了夏威夷，我们根本没有真正的交流。她那时已经有点神志不清了。她压力很大，因为那是一部备受瞩目的电影，而且预算还出了问题，媒体和所有人都反对它。但我不认为那就是她的问题所在，她是因为滥用药物才无法正常工作的。”
茱莉亚·菲利普斯在1991年的一次采访中声称，在《第三类接触》之前可卡因对她来说“从来都不是问题”：“我是从开始和史蒂文一起工作之后才上瘾的。他是个完美主义者。”她在书中攻击斯皮尔伯格是“小混蛋……早熟的7岁儿童”，“带着幼稚的自我陶醉”。这本书出版时，斯皮尔伯格的一位发言人对媒体说导演正忙着拍摄《铁钩船长》，无暇针对《你再也不能在好莱坞吃午餐了》发表评论。直到今天，他也没有对此书发表任何公开评论。
《第三类接触》中的大部分特效都是在后期制作中加入的，因此演员不得不花大部分时间盯着头顶上的灯光看，尽力想象他们当时并没有真实看见的东西。“特效电影根本没法拍，”梅琳达·狄龙说，“……几个星期以来，我们只是坐在一块岩石上，变换姿势，假装看着着陆点和天空。史蒂文会对我们说：‘有一道光从你身边经过。噢，那一束特别的灯光会经过你身边。’这是一次很棒的表演练习。”可弗朗索瓦·特吕弗对这段经历感到不安：“我从来没有扮演角色的感觉，只是把我的躯壳借了出去。斯皮尔伯格给我看了他故事板的2000多份草图，因此我知道他想要的是一部大型的连环漫画，我手上那本专为表演购买的斯坦尼斯拉夫斯基的书，也可以放回我的手提箱了。”
理查德·德莱福斯“对他表演中的几个瞬间感到非常沮丧，”斯皮尔伯格回忆说，“因为他觉得如果让他看到了这些特效，他可能会做出不同的反应。”德莱福斯承认自己第一次看这部电影时感到很沮丧，因为“我不喜欢我的表演。我花了很长时间才重新找回自己决定拍这部电影的初衷……我参演不是因为这是一部斯皮尔伯格的电影，也不是因为只用对着空气表演，更不是因为那是个很棒的角色。我决定参演是因为我知道他们会在2030年时将这部电影拿去现代艺术博物馆展览……那么，这部电影可能是有史以来最重要的电影，我非常希望能参与其中。”
《第三类接触》中超过200个镜头使用了特效，有些镜头包含了多达18个不同的视觉元素。马修·尤里契奇的数10幅蒙版画使整个设计得以完成，其中印第安纳州和魔鬼塔的一些景观还采用了微缩户外布景。电影采用人造星星和云的形状来增强夜晚的景观效果，并使用动画来展示魔鬼塔上方出现北斗七星和一颗流星的场面。斯皮尔伯格委托进行了计算机生成图像(CGI)的测试，当时这项技术还处于萌芽阶段，他当时觉得这项技术的效果看起来不够逼真，而且成本高昂(17年后，斯皮尔伯格在《侏罗纪公园》中率先将实景拍摄与CGI技术结合起来)。
斯皮尔伯格承认自己“对光学与微缩特效一窍不通”，他面试了各类特效技术人员，但他觉得自己需要“一个有热情、能起推动作用的‘荒野向导’，带我去以前没人去过的地方”。他找到了那个人：道格拉斯·特朗布尔，此人在帮助库布里克实现《2001太空漫游》中的视觉效果上发挥了关键作用。“如果特朗布尔没有接受这份工作，”斯皮尔伯格在1978年发表于《美国电影摄影师》上的文章中承认，“我可能仍在哥伦比亚的片场里想方设法地从稀薄的空气中造出人造云。”
在1971年制作了他的科幻电影长片处女作《宇宙静悄悄》后，特朗布尔拒绝再为其他导演制作电影特效。他当时正与自己的未来通用公司致力于研发一套创新性放映系统，并拒绝了乔治·卢卡斯《星球大战》的邀请。当时《星球大战》与《第三类接触》的制作正在同时进行。“我对《星球大战》并不反感，但我觉得自己对太空题材电影没什么兴趣，”特朗布尔回忆说，“当史蒂文来找我时，我正在想办法把65毫米的摄影机设备组装起来，以开发休斯坎(Showscan)系统，这也是我和史蒂文达成协议的一部分，把我需要的65毫米设备组装起来。我对《大白鲨》印象非常深刻，我想，跟这位导演合作应该很有趣，这也是个挑战极限的机会。”
在《第三类接触》的前三分之二中，特效的指导原则是将奇幻元素无缝融入平凡的美国中部环境。这将有助于让观众信服UFO是真实存在的，并让他们为影片后40分钟母舰着陆时狂想曲式甚至是先锋艺术式的奇观做好准备。斯皮尔伯格的UFO通过激活婴儿玩具、关闭曼西市市政照明网、震动铁道路口标志、点亮麦当劳广告牌等方式宣告他们的存在。操控那些人们熟知的景象与声音，使得影片中最夸张的幻景——云朵变成奇怪的形状与颜色，一束耀眼的橙色光束穿入一间农舍的门——看起来像是自然现象。
“我相信《第三类接触》的成功源于史蒂文能够赋予非凡事物以合理性的特殊天赋，”特吕弗写道，“如果你分析一下《第三类接触》，就会发现斯皮尔伯格精心地在拍摄日常生活的场景时赋予它们轻微的奇幻色彩，同时为了保持平衡，又将这些奇幻场景以最日常的方式呈现。”
使得所有的元素能够如此顺畅地融合在一起的，是创新的电子运动控制系统(Electronic Motion Control System)。这是一个数字电子系统，可以记录和编排摄影机的运动，当匹配的微缩效果与实景摄影合成时，这些影像就可以被复制下来。这个系统允许所有的视觉效果和谐地运动，提高了《第三类接触》中许多合成图像在观众潜意识中的可信度。“我们的计划是，”特朗布尔解释说，“即使UFO在后期制作中才会加上去，但在那些它们出现的实景镜头中必须包含由他们产生的明显光晕，并加以均匀的过度曝光、变换的阴影与正确的调色。”为了达到这个效果，数十名汗流浃背的灯光师每天要花12个小时在演员头顶上的栈桥和升降机上操控灯光，特吕弗一语双关地说：“他(它)们动不起来……似乎永远都不可能拍完。”
这部影片中最壮观的特效“那艘母舰”，直到后期制作临近结束时才定下最终造型。斯皮尔伯格与阿尔夫斯最初将其设想为一个“超级巨大的”、遮蔽星宿的、下部开口处发出光芒的黑色物体。电影中当母舰掠过头顶时，投下的巨大阴影就是这一设计的保留。但考虑到斯皮尔伯格对童年主题的关注，把罗伊·尼尔瑞运送到子宫般极乐世界的巨大物体被称为“母舰”，并在其内部载满孩童般居民的设计则显得极为恰当。“我一开始的概念设计里，”特朗布尔说，“母舰的腹部——挂在底部的庞然大物——应该看起来像个有**的巨大**。”这一概念反映出人类渴望与UFO接触的心理学研究，该研究表明这种现象与对婴儿时期感知的回忆有关，尤其是对接近母亲**的那种(既恐惧又安慰的)感觉。
1977年2月，斯皮尔伯格来到印度进行外景拍摄(这是他第一次在美国以外的地方拍摄)时，他对母舰有了更进一步的想法。在6天的时间里，斯皮尔伯格不断往返于孟买郊外的一个村庄，经过一个被成千上万盏小灯照亮，里面布满管道、油管和人行通道的巨型炼油厂。回到洛杉矶后，斯皮尔伯格让插画家乔治·詹森根据这一描述画了一艘新的飞船。“就在那天晚上，”斯皮尔伯格回忆道，“我在穆赫兰大道上——有点飘忽——我把脑袋靠在引擎盖上，看到了圣费尔南多山谷里灯光的倒影。我就想，将孟买的炼油厂作为飞船的底部肯定棒极了。”将这两种元素结合起来就成了特朗布尔所说的“光之城……就像夜晚的曼哈顿的天际线一样”，这部电影中的飞船由拉尔夫·麦夸里设计，格雷格·因建造。拍摄完成后，斯皮尔伯格把母舰带回家留作纪念。
特朗布尔与库布里克在《2001太空漫游》的大结局中尝试过制造外星人，但实验证明这么做的成本太高，耗时太长。于是库布里克最终决定不去冒险，让外星人出现在银幕上，以免降低影片的可信度。那部影片中简略的表现手法符合库布里克对人类与外星人首次接触的超然与理性的看法。但对于更温情且更感性的斯皮尔伯格来说，展示人类与外星人之间的交流是必不可少的。“我也知道这可能是我在这部电影中做出的最危险的尝试，”他承认，“想要拍出令人相信的外星人是如此困难，以至于直到预映的3周前，导演称之为‘帕克’的外星人头领的最后镜头才全部完成。”
“我做的第一件事就是去寻找完美的外星人，”斯皮尔伯格回忆说，“我有一个奇怪的想法，外星人不应该由穿着戏服的人来扮演。好莱坞很早以前就有人这么干过，于是我让人把一只黑猩猩带到拍摄现场。我们给黑猩猩穿上外星人的服装，给他穿上溜冰鞋，因为我不想让这只黑猩猩像猿类一样走路，我想让他从斜坡上平稳地滑下来。你可以想象一下这个实验……一只黑猩猩戴着大号橡胶头套、穿着一件轻薄的芭蕾舞服，脚上套着一双把轮子遮起来的超大号溜冰鞋。我们将黑猩猩放在斜坡上，一开始它当然摔倒了，并从斜坡上滑了下来……不断重复着查理·卓别林的经典坐跌……黑猩猩笑得很开心，好像自己很享受似的……有一次，黑猩猩将橡胶头套摘下来扔给了剧组成员，好像在以它的方式告诉我‘换个方法吧’。”
因为那些声称遇到过外星人的人，通常把他们描述成身材矮小、四肢细长、脑袋硕大、长得像孩童般的生物，所以大部分外星人都由来自舞蹈班的6岁小女孩扮演，她们戴着超大号的头套与手套。但斯皮尔伯格觉得汤姆·伯曼的外星人设计完全“是一场灾难”。“他认为那些外星人看起来太吓人了，”伯曼回忆说，“他想让外星人看上去更温和、更友善。”伯曼修改了他的设计，斯皮尔伯格花了好几天时间拍摄外星人的场景，但其中大部分都没有出现在最终的成片中。“斯皮尔伯格总是不断推翻自己的想法，”伯曼的助理大卫·艾尔斯说，“但他胆子够大。他愿意尝试有助于电影拍摄的一切办法……有一次，摄影机机架在移动摄影车上，斯皮尔伯格推着它到处跑，在一群技术人员中进进出出，人们都吓得立马跳开——就像外星人的主观视角一样。他还让他们打开一罐可口可乐，汽水喷得到处都是。他有很多疯狂想法。”
剧本要求外星人“像在玩具厂里自由玩耍的孩子一样”，在一群科学家中间飞来飞去，用他们细长而柔软的手指好奇地抚弄德莱福斯、特吕弗、海尼克等人。从詹森的设计图来看，对于一部想要把外星人描绘成善良、优雅生物的电影来说，这样的场景可能太过怪异或可怕。但斯皮尔伯格最担心的是，此类扩展场景将外星人“刻画得近乎荒谬”，“可能会破坏我原本希望达到的可信度”。
“不幸的是，外星人看起来并不逼真，”日格蒙德说，“史蒂文告诉我，解决这个问题的唯一办法就是使他们过度曝光，这样我们就很难看清他们了。我使用了2.5档的过曝，可实验室将样片搞砸了，结果冲印出来的胶片上什么都没有——全是空白，一点东西都没有。茱莉亚·菲利普斯慌慌张张地跑来找我：‘维尔莫什，你把事情搞砸了。我们得再拍一次。’他们撇下我独自去看样片，我感觉受到了侮辱。我说：‘把样片给我看看。’我从洗印实验室的信息上发现他们搞错了冲印方法。我说：‘让实验室降低8个点的曝光。’我们只得又等了24小时。第二天样片洗出来了，真是太完美了。史蒂文说：‘太谢谢你了。’”
“当着特吕弗的面做导演，”斯皮尔伯格说，“就像是当着雷诺阿[7]的面画简笔画一样。”
特吕弗是斯皮尔伯格进入电影行业后最欣赏的导演之一。这位法国电影人对斯皮尔伯格作品的影响，或许比他童年时代仰慕的大师希区柯克和大卫·里恩更为持久和普遍。在加州大学长滩分校上学期间，斯皮尔伯格在艺术影院研究过许多特吕弗的电影，比如《射杀钢琴师》《朱尔与吉姆》和《偷吻》，从其中浪漫的抒情风格、震撼人心的画面，以及诙谐幽默与醇厚情感的优雅融合中汲取灵感。特吕弗在《日以作夜》中对电影拍摄集体过程的颂扬是让这部影片成为“所有特吕弗电影中让我最有亲切感的一部”，斯皮尔伯格回忆说，“……《日以作夜》让你了解特吕弗是什么。他就是电影。”斯皮尔伯格觉得，他们性情上最相近的是都很喜欢“与孩子或像孩子一样的成年人共事……弗朗索瓦·特吕弗的内心里仍然有个孩子。看到他在其电影《野孩子》和《日以作夜》中的表演，我看到了那个孩子……那正是我希望赋予克劳德·拉康姆(特吕弗在《第三类接触》中所扮演的角色)的精神。”
即便如此，斯皮尔伯格在联系他之前依然有所迟疑。“我不想听到特吕弗对我说不，”他解释说，“我不想让他觉得‘我想让你当演员’是在侮辱他。”但是在考虑了热拉尔·德帕迪厄、菲利普·努瓦雷、让-路易·特兰蒂尼昂和利诺·文图拉等欧洲演员之后，斯皮尔伯格终于鼓起勇气拨通了特吕弗巴黎住宅的电话。
“史蒂文吸引了我，”特吕弗回忆道，“我了解他的作品。我对他很有信心。当他在法国打电话给我，说他特别为我写了这个角色时，我觉得他是在开玩笑。我猜他以为我会说英语。”
特吕弗反对说：“我不是演员，我只会演我自己。”
“但这正是我想要的。”斯皮尔伯格向他保证。
《第三类接触》片场无尽的等待激怒了特吕弗，他觉得自己失去了兴趣，迫不及待地想要回去拍摄自己的电影。在怀俄明拍摄期间的某天，他在女演员特瑞·加尔面前大声抱怨：“他们刚刚用直升机拍的那场戏就花费了25万美元，有这钱我都能拍一部电影了，而且他们还拍了两遍!”但这段经历也帮助他理解了演员们在拍电影时为何“气氛会既充满火药味又亲密”。拍戏间隙服装、发型和化妆各部门的事无巨细的打扰和纵容，演员“又重新变得像婴儿一样听话”，他沉思着说，一个更让人清醒的发现是“每个人都背着导演说了许多坏话”。
特吕弗自己也并非完全没有说过导演的坏话。在他从莫比尔写给法国朋友的众多信件中，特吕弗写道：“与每部电影中的演员一样，我发觉自己也会说：‘他从来没有指导过我，没人告诉我应该怎么做。’事实上，这话也只说对了一半。不管怎么说，我觉得看另一位导演工作的样子很有乐趣，即使我们之间存在明显的差异(比如，他最喜欢的法国导演是罗贝尔·恩里科和克洛德·勒卢什)，但还是能发现各种各样的共同点，或者说是共同的反应。无论在什么情况下，他都没有表现得自命不凡，也没有表现得像史上最成功电影(《大白鲨》)的导演一样，他很冷静(表面上如此)，甚至非常平和，非常有耐心还很幽默，这部飞碟题材的电影对他来说意义重大，他儿时的梦想终于成真了。”
起初，斯皮尔伯格对特吕弗参演自己的电影感到“胆怯”。特吕弗安慰他道：“我将会是你共事过的最省心的人，无论在演员里还是剧组里。我这名演员不会有自己的想法，我可以把你的想法表演出来。”特吕弗不仅说到做到，似乎还能看穿斯皮尔伯格的心思。有时，斯皮尔伯格故意不给特吕弗任何指示，比如克劳德·拉康姆用手语向帕克告别的那个崇高时刻，“他脸上的表情似乎在嘲笑这一刻的温情”，特吕弗的个性也让那个角色“比最初剧本上写的更加真切”，斯皮尔伯格承认，“他仍然是和平大使……也是个大男孩，狡黠却不乏热情”。
尽管特吕弗曾警告斯皮尔伯格，不能指望他“像一个专业演员那样被要求哭或笑”，但特吕弗发现自己“在拍摄过程中，有好几次都超越了自我。他指引我，使我走出自我。正因如此，我发现了作为一名演员的真正乐趣。我与其他演员一样，每个镜头拍完后，就马上转向导演看看他是否满意，而且每当我达到斯皮尔伯格的期望时，就会很满足。”
特吕弗温和的面相下潜藏着狡诈的、有时甚至是阴险的诡计。他最终以怒斥茱莉亚·菲利普斯的方式将自己的挫败感宣泄出来，他告诉《纽约时报》：“这部电影一开始的预算只有1100万美元，而现在涨到了1500万美元，但这不是斯皮尔伯格的错，这是制片人茱莉亚·菲利普斯的问题。她并不称职，也不专业。你可以就这么写，她知道我是这么认为的。有时候她把事情搞得一团糟，我来到片场却一连5天都没事可做。”恼羞成怒的菲利普斯在自己的书中激动地说：“我认识的所有已经去世的人里面，弗朗索瓦·特吕弗轻而易举地可以获得卑鄙小人奖。”斯皮尔伯格做了一次老好人，他给《纽约时报》写了一封信，表示自己不相信特吕弗竟会说出“如此刻薄的言论”。斯皮尔伯格似乎不合情理地解释说，这位经验丰富、久经世故的法国导演一定是对电影制作中特有的技术挑战一无所知，他还声称，“从来没有制片人会像茱莉亚·菲利普斯一样给我这么有建设性的和始终如一的支持，我知道哥伦比亚影业也会赞同我的说法”。可菲利普斯非但没有感激，反而抱怨说斯皮尔伯格的这封信远没自己希望的那么铿锵有力。