“每一部电影都加深了我的自我认知，”斯皮尔伯格在拍完《横冲直撞大逃亡》后说，“我发现，我喜欢关注那些被强大力量追逐的普通人。对我来说，个人化的电影就是该表现有执念的人。”

作为一个经常被指责多愁善感的导演，斯皮尔伯格的电影生涯却始于对人物性格的理性化研究，以及对文森特·坎比在《纽约时报》评论中所说的“美国观众就是喜欢多愁善感的无稽之谈”的尖刻嘲讽。鲁·琴和克鲁被沿途城镇里的人们奉为英雄，民众对这对夫妻夹道欢迎，向他们挥手致意，还把礼物塞进他们车里，把这两个傻瓜错当成反抗专制国家的真正代表[20]。对得州这场笼罩着狂欢气氛追捕的嘲弄，部分由媒体煽动而起。斯皮尔伯格承认他的灵感来源于比利·怀德1951年的讽刺片《倒扣的王牌》，在该片中一名无良记者(柯克·道格拉斯饰)将一个男人囚困于山洞中，利用该名男子的遭遇引发了一场媒体事件。

对编剧哈尔·巴伍德来说，《横冲直撞大逃亡》讲述的是“美国人怎样就能轻易将声名与恶名混为一谈”这样一种混乱的价值症候，是当时重大社会问题的显性表现——越南战争引发的社会解体、对权威信仰的丧失、家庭的破裂，以及武力的广泛使用。尽管《横冲直撞大逃亡》没有直接指出问题的根源所在，但该片是关于这些问题所带来的混乱的生动隐喻。不过该片对美国社会的批评在政治上不易归类。斯皮尔伯格相对独立的个性和艺术发展倾向，让他与同代人的叛逆格格不入，反而令其对公路电影中浪漫、无政府主义的过度行为进行了尖锐批评。在他的电影中，这对逃亡的年轻夫妇并没有指挥追捕的执法者那么容易使人同情，因此不会吸引左派观众，因为这些观众希望自己的反威权主义能够得到迎合，并且不愿检视自己的社会偏见。然而，这部影片也会疏远右派观众，因为它同样严厉地批评了崇尚武力的执法者和那些痴迷枪支的警员。

尽管对欧洲评论家试图将《决斗》的社会意义解读成更鲜明的寓言感到不满，斯皮尔伯格在拍摄《横冲直撞大逃亡》时还是更自觉地探索了影片的社会意义。总的来说，斯皮尔伯格更多地通过行动而非言辞来表现影片主题，当他试图向媒体解释创作意图时，却阐释得不太明晰：“我拍摄《横冲直撞大逃亡》是因为它对伟大的美国造梦机器做出了重要声明……影片的本意想表达一些关于人类状况的东西，但显然，这些东西并不十分乐观。”

由于这个主题如此悲观，马修·罗宾斯说他和巴伍德有意识地增强了剧本的“间离”效果。他们选用了一种“万花筒式”的视点，这样观众就不会把克鲁的死看作“毁灭性的悲剧事件……影片中的其他人物也更值得共情。”

斯皮尔伯格对演员带有共情心理的指导，倾向于淡化剧本的漫画色彩，并加强戏剧化的层面。与编剧的意图相反，克鲁的死对观众来说确实是一个“毁灭性事件”。斯皮尔伯格将剧本的“万花筒式”观点延伸得更远，与其说是为了产生间离效果，不如说是为了增强影片视角的复杂性，通过大胆的多重性视角唤起观众对次要角色的共情，包括斯莱德警官和坦纳警长，并弥补观众与主角鲁·琴之间的距离。父母的婚姻破裂对斯皮尔伯格情感上的残存影响，让他无法忽视鲁·琴母性冲动中的破坏性，并对受她控制的那些出于善意却无能为力的男性角色更加宽容。

当时的观众习惯于那种突出单个人物的电影，用好莱坞的行话就是“扎根于”一个主角或女主角，因此观众们不可避免地被《横冲直撞大逃亡》的复杂语调弄得困惑不安。《横冲直撞大逃亡》在商业上失败后，斯皮尔伯格也重新思考了自己的导演方式，他曾在1977年说：“如果我有机会重拍《横冲直撞大逃亡》，我会将它拍成完全不同的样式。”他说影片的前半部分他想完全从坦纳警长的视角拍摄，“从警方设置的路障和警长的巡逻车内拍摄。也许我不会让这对逃亡的夫妇出镜，只能在警方的广播里听到他们的声音，或是从望远镜看到远处的三个人影。因为我不认为执法机构在《横冲直撞大逃亡》中得到了公平对待……至于电影的后半部分，全部故事都将在车内展开，让观众看到这些人是多么天真和愚蠢，以及他们的目的是多么渺茫和无聊。”

这种简单的翻拍也许会在票房上更成功，但那就不是斯皮尔伯格的电影了。导演的复合视角会让观众体验到不同的人类情感变化，这种变化是广泛而微妙的。

斯皮尔伯格在1973年3月下旬完成了拍摄，比55天的拍摄计划多了5天。制片经理比尔·吉尔摩说，所有的延误都可以归咎于天气和冬季日照时间的缩短。那年夏天，斯皮尔伯格与爱德华·阿布罗姆斯和维尔纳·菲尔兹共同完成了影片的剪辑工作，并于9月10日完成了后期制作。《横冲直撞大逃亡》的配乐是后来成为斯皮尔伯格创作团队固定成员的约翰·威廉姆斯第一次为斯皮尔伯格工作。斯皮尔伯格此前非常欣赏威廉姆斯为马克·雷戴尔的两部影片《华丽冒险》和《牛仔》所创作的“美妙的美式音乐”。“当我听到这两首音乐，我觉得一定要寻回这种遗失已久的老电影交响乐的现代遗产……我的第一部电影一定要配上真正的阿隆·科普兰[21]式的音乐。我想雇一个大型的弦乐团用80架乐器来配乐。但约翰礼貌地拒绝了，并提出这部片子只用口琴和一个小型弦乐团便已足够”。

1973年秋天，电影已经做好了首次公映的准备。“制片厂对《横冲直撞大逃亡》很满意。”经验丰富的环球影业宣发人员欧林·博斯坦回忆说，“斯皮尔伯格没有在这片子上使自己的才能锋芒毕露，他是一个成熟的天才。”“你无法相信我们内部对这部片子的评价多么高，”监制比尔·吉尔摩说，“这片子在那个时代简直太具创新性了，太激动人心了，我们都觉得这部影片会横扫奥斯卡。”

《横冲直撞大逃亡》与彼得·博格丹诺维奇以大萧条时期为背景的喜剧《纸月亮》一同，在加州北部城市圣何塞举行了联票制预映，这里与斯皮尔伯格以前的故乡萨拉托加相邻。斯皮尔伯格与扎努克、布朗、吉尔摩、巴伍德、罗宾斯和环球影业的高管代表团一同出席了放映。

“观众喜欢前半部分，”吉尔摩回忆说，“小妞歌蒂·韩跟两个蠢货(克鲁和斯莱德警官)搅和在一起，这部分是玩笑般的闹剧。但当两名狙击手出现在镜头中时——我们请了两名真正的得州骑警(吉姆·哈瑞尔和弗兰克·斯特尔)扮演狙击手——我记得观众们当时倒抽了一口气：‘哦，天哪，这可是性命攸关的，真正的血拼肉搏。’”

“从那一刻起，我们就失去了观众的兴趣。我觉得错误在于观众觉得这又是歌蒂·韩的一部闹剧电影，尽管她原本出于好意参演。当电影进行到大约五分之三，变得严肃起来时，观众就坐在那里，一声不吭。他们不知道自己在看什么，也不想再继续看下去。这给了我一个教训，我们应该向观众提供他们预期会看到的东西。”

一些观众哭着离开了。巴伍德回忆说，“还有一些人目露凶光走了出去”。

扎努克和布朗想让影片原封不动地上映，但斯皮尔伯格说服他们让自己把片长从121分钟剪到108分钟，重新剪辑了影片前半部分一些刻意安排但没什么效果的笑点。在今年秋冬两季的电影行业预映会上，观众对新版的反应与此前大不相同。正如《好莱坞报道》所说的，“整个好莱坞圈内都传遍了：一位导演新星带着他的新作来了”。

但由于圣何塞的预映验证了之前对于该片缺乏商业吸引力的担忧，环球影业改变了发行计划。影片原定于感恩节上映，但为了避免与诸如《骗中骗》(扎努克/布朗为环球影业出品)和华纳兄弟的《驱魔人》等主要商业片竞争。当时将计划改为2月在洛杉矶和纽约的两家影院同时点映，但斯皮尔伯格已经开始担心，如果点映不成功，环球可能会很快将影片投入更广阔的市场。当时，任何有名气的电影都会先在大城市的几家影院点映，然后再逐渐于全国范围内发行，这就是所谓的“平台化”发行策略。大范围地发行电影(“饱和化”上映)往往表明公司并不重视影片的质量，而只想在负面口碑扩散之前捞一笔快钱。环球营业最终决定放弃《横冲直撞大逃亡》的点映，直接于4月5日在全美250家影院同时上映。不出所料，该片的票房成绩令人失望，美国和加拿大的票房收入仅有750万美元，海外的票房收入也只有530万美元。这部电影卖给电视台后，才勉强赚了一点钱。

《横冲直撞大逃亡》上映3周后，斯皮尔伯格在接受《好莱坞报道》的一次采访时抱怨环球影业未能好好抓住好莱坞的放映机会，他说：“从预映到正式上映之间相隔了4个月，口碑的效应已经逐渐淡化了，起不到作用了。”但即使提前上映，也应该帮助不大，毕竟好莱坞对斯皮尔伯格导演才华的欣赏，并不意味着他的电影会受到广大观众的喜爱。而且英美的主要评论家们的赞誉，也没能给公众留下什么印象。

“斯皮尔伯格在众多导演中是如此罕见的稀有之才，天生的娱乐家——也许会成为新一代的霍华德·霍克斯。”宝琳·凯尔在《纽约客》上称赞道，“就技术给观众带来的愉悦而言，这部电影堪称电影史上最杰出的处女作之一。”

《新闻周刊》的保罗·D.?齐默尔曼将他的评论和对导演的描述结合在一起，也预言道，“又一位才华横溢的新导演横空出世”。《伦敦时报》的迪利斯·鲍威尔在《决斗》于海外影院上映时就发现了斯皮尔伯格的才华，他写道：“人们往往会对一位有前途的年轻导演的第二部作品感到担忧，但这一次，担忧是不必要的。”虽然注意到《决斗》和《大逃亡》在主题上的相似之处，但鲍威尔欣慰地发现，这一次，“人性元素被推到了最前端”。

持反对意见的影评人也很多，但史蒂芬·法伯在《纽约时报》上针对这部电影的责骂，为后来对导演的批评奠定了基调：“凯尔和其他一些容易上当受骗的评论家，可能已经被斯皮尔伯格的年轻和他的技术手段所唬住……《横冲直撞大逃亡》就是这种新型工厂电影的典型例子：华而不实、犬儒、机械、空洞……一切都被刻意强调着，斯皮尔伯格牺牲了叙事逻辑和人物的一致性，取而代之的是瞬间的刺激和低级的笑料……《大逃亡》是一份‘社会声明’，它唯一的目标就是票房。”

甚至连凯尔的评论也表现出对斯皮尔伯格未来发展的一些担忧：“也许斯皮尔伯格太喜欢动作、喜剧和速度了，以至于忽略了电影中的其他要素……我不知道他是否有头脑，甚至是强大的个性，但很多优秀的电影人都没有什么深度。”

“这部电影确实得到了不错的评价，”斯皮尔伯格在谈到《横冲直撞大逃亡》时说，“但我宁愿放弃这些好评来换取更多观众。”这次商业上的失败让斯皮尔伯格在某种程度上对制作公开的“个人化”电影更为谨慎，而比以往任何时候都致力于拍摄取悦大众的娱乐电影。

制片人的内部调查指出了这部电影在观众中并不讨喜的几个原因。“糟糕的片名”是环球出品人欧林·博斯坦的看法，他说：“很多影片都是被糟糕的片名毁了。”尽管有意产生讽刺效果，但不幸的是，这个片名与歌蒂·韩的形象不谋而合，而斯皮尔伯格一直努力避免这种形象。也许从决定启用歌蒂·韩担任主演时起，这部电影不可避免地走向了失败的商业命运。“这并非一部喜剧片，人们也并不想看到她扮演严肃的角色——他们只想看她做个有点傻的花瓶。”理查德·扎努克总结说。出于对自己女主角的维护，斯皮尔伯格于1974年9月澄清说，影片的失败“并非源自歌蒂的反喜剧形象，而是与宣传活动、上映时间、发行模式，以及制片厂对影片的重视程度有关。这与观众拒绝接受歌蒂·韩的形象改变无关”。

20世纪70年代初，不以广告宣传见长的环球影业，在《横冲直撞大逃亡》的发行上似乎遇到了前所未有的麻烦。预告片和平面广告在到底该将影片塑造成轰动的枪击情节剧，还是该强调歌蒂·韩的可爱与笑点之间摇摆不定。但是斯皮尔伯格把所有的责任都推给公司，有点不太厚道。据大卫·布朗回忆，“环球公司将宣发和营销创意全权委托给我们和斯皮尔伯格，以避免影片带有太浓重的制片厂色彩。一开始的广告都是我们拍的，斯皮尔伯格还亲自拍摄了其中一支。但我们的宣传并未奏效”。“现在我认为，有效的宣传活动和营销计划与找到好剧本、拍出好电影一样重要。”斯皮尔伯格在《好莱坞报道》的回忆访谈中说。但他同时也承认：“不该怪罪任何人，这本来就是一部很难卖座的电影。”尤其难以吸引年轻观众，因为影片对年轻的女主角提出了严厉批评，对执法者的刻画也更具同情心理。它对公众感情上容易上当受骗的攻击，也使影片未能赢得大多数美国观众的喜爱。归根结底，公众对《横冲直撞大逃亡》的排斥可能源于一个压倒性事实：正如卢·沃瑟曼所警告的那样，它对观众来说太过“消极”。

但正如维尔莫什·日格蒙德所说：“史蒂文没有让人们对《横冲直撞大逃亡》留下更多印象，这真是个遗憾。他只想忘掉这部影片，因为他认为这是一部失败之作。我不认为这部作品是失败的，这是艺术上的胜利。”

1974年4月，在收到关于《横冲直撞大逃亡》的坏消息后，斯皮尔伯格并没有太多时间坐下来进行事后反思或疗伤。他正在玛莎葡萄园岛的马萨诸塞岛上，全身心投入扎努克和布朗制片公司与环球影业合作的另一部电影的准备工作中。这不是一部“艺术片”，而是一部旨在取悦观众的类型电影。

这是一部预算适中的恐怖片，名叫《大白鲨》。

[1]　比利·怀德(Billy Wilder)，美籍犹太裔电影导演、编剧、制片人，曾多次提名并获得奥斯卡最佳导演奖。代表作《坏种》《双重赔偿》《龙凤配》《控方证人》。——译者注

[2]　1972年，海外发行的影院版中加入了4段戏(两段由斯皮尔伯格创作，两段由埃克斯坦创作)。斯皮尔伯格加的完全是视觉场面：开场从韦弗的车离开车库，开到公路上的视角切入(电视版开始时轿车已经行驶在宽广的路面上)，接着是一辆卡车试图将小轿车逼向一列火车。其他增加的包括卡车帮助一辆抛锚的校车，以及韦弗和妻子(杰奎琳·斯科特饰)在电话中的争吵，妻子在家中，两个儿子在玩机器人(典型的斯皮尔伯格笔触)。虽然埃克斯坦说斯皮尔伯格当时并未反对夫妻吵架的戏份，但导演后来十分后悔拍摄了那场戏，马特森也认为这场戏“十分像肥皂剧而且不必要”。

[3]　为了制作影院版，环球影业为斯皮尔伯格为期3天的补拍追加了10万美元制作经费。

[4]　戴尔·凡·西克尔担任驾驶“勇士”的特技替身，韦弗的表演主要是特写镜头。

[5]　斯皮尔伯格建议在国际发行的影院版中将所有画外音删去，只保留韦弗和其他人互动时候的对话，但发行商新艺国际电影公司不愿意采纳如此激进的建议。埃克斯坦说他和斯皮尔伯格还是为那个版本去掉了“不少”的旁白和其他的一些对话。

[6]　陶尔米纳电影节(Taormina Film Fest)，始于1955年，围绕纪录片竞赛单元和故事片竞赛单元举行。——译者注

[7]　《决斗》的影院版1983年在美国发行时并没有取得多大成功，因为它已成了家喻户晓的电视节目，加长版后来还被电视台反复播映着，不过原始的电视版本现在已不再公开发行。

[8]　弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)，出生于奥匈帝国首都维也纳(现奥地利)，代表作包括《乱世惊魂》《良相佐国》《修女传》等，曾四度荣获纽约影评家协会奖。——译者注

[9]　约瑟夫·萨金特(Joseph Sargent)，美国演员兼导演，代表作包括《骑劫地下铁》《大白鲨4：复仇》等。——译者注

[10]　就在当晚，斯皮尔伯格与众多好莱坞精英及尼克松总统一起，参加了比弗利山庄的首届美国电影学会终身成就奖颁奖晚宴，共同悼念已逝导演约翰·福特。

[11]　詹宁斯·朗(Jennings Lang)，电影人，参与作品有《独闯迈阿密》《骗中骗2》等。——译者注

[12]　巴伍德和罗宾斯此前写过7部未被拍成电影的剧本，包括《清水湾》(Clearwater)，一个在西北太平洋发生的未来故事。1973年10月，环球影业宣布该剧本将交由斯皮尔伯格和朗进行拍摄。

[13]　理查德·D. 扎努克(Richard D. Zanuck)，好莱坞传奇制片人，主要参与的作品有《为戴茜小姐开车》《理发师陶德》《爱丽丝梦游仙境》等。——译者注

[14]　大卫·布朗(David Brown)，美国制片人、演员，代表作品包括《浓情巧克力》《大白鲨2》等。——译者注

[15]　故事**实际发生的地方是威洛克镇，但剧组借用了甜园的名字，并在斯维尔取景。

[16]　罗伯特·怀斯(Robert Wise)，美国电影导演、制片人，多次荣获奥斯卡奖，曾担任《公民凯恩》的剪辑师，导演作品包括《地球停转之日》《西区故事》等。——译者注

[17]　威廉·惠勒(William Wyler)，美国导演。一生共导演69部影片，曾12次获得奥斯卡最佳导演奖提名，分别于1965年和1976年获得美国电影科学与艺术学院颁发的撒尔伯格纪念奖和终身成就奖，代表作包括《黄金时代》《罗马假日》和《宾虚》等。——译者注

[18]　除了新女朋友，斯皮尔伯格还从外景地收获了两件纪念品，从迪巴拉免下车黄金炸鸡店拿到的旋转霓虹灯店牌，还有一辆布满弹痕、编号为2311的警车。斯皮尔伯格将霓虹灯店牌放到了他在环球影业的办公室里，开着那辆警车逛遍好莱坞，然后把它捐给了博物馆。

[19]　在背景投影拍摄中，用于投影的镜头预先拍好，然后演员在“投影银幕”的背景前表演，以创造在他们在背景的场景中的幻觉。

[20]　1994年，警方在洛杉矶高速公路上对O.J.辛普森进行了低速追捕，当时道路两旁的公众也向他欢呼、挥手，这个场景让《横冲直撞大逃亡》显得更具预言性。

[21]　阿隆·科普兰(Aaron Copland)，美国作曲家，祖籍俄国，是第一位公认具有本土风味的美国作曲家。代表作包括管弦乐幻想曲《墨西哥沙龙》《第三交响曲》等。——译者注