这部电影的导演是多年以来最伟大的少年天才。
——比利·怀德[1]，《横冲直撞大逃亡》1974年的试映会后
1963年11月22日，奇幻和科幻小说作家理查德·马特森在加利福尼亚州西米谷打高尔夫球时，传来肯尼迪总统遇刺的消息。马特森和他的球伴、作家杰瑞·索尔立即放下球杆，赶回洛杉矶。马特森回忆，当索尔开车穿过一条狭长的峡谷时，一辆卡车以危险的高速尾随在他们车后：“我很确定当时我的反应很激烈，因为我们还沉浸在肯尼迪被刺杀的震惊中。我们既害怕又愤怒，把对肯尼迪遇刺的激愤发泄在那个卡车司机身上。我们冲车窗外大叫，但是卡车司机的车窗是关着的，他听不见。最后我朋友的车被逼停，滑入岔路的一个泥坑里。在作家的脑海中，一旦你与死神擦肩而过，就会开始构思一个故事。我灵光一现，随手在一个信封的背面写下了这个想法。我想把它卖给《逃亡者》和其他几部电视剧，他们觉得‘还不够好’。于是我想：‘看来我只好先把它写成一个故事。’”
马特森这部扣人心弦的短篇小说讲述了一场卡车和轿车之间的殊死较量，但《决斗》这本小说直到7年后才写成。这位作者担任编剧的作品还包括经典的《阴阳魔界》电视剧中的几集，以及由小说《决斗》改编而来的斯皮尔伯格执导的同名电视电影。该片于1971年11月13日在美国广播公司(简称ABC)的“周末晚间电影”栏目播出。评论界对《决斗》的赞誉和业内人士的良好反响，使这位距离25岁生日还有一个月的导演一跃跻身好莱坞电影人的第一梯队。
斯蒂芬·金生动地描述了斯皮尔伯格给马特森的故事赋予的视觉和听觉震撼：“在这部电影中，一个精神失常的卡车司机开着一辆十轮大卡车，一路追赶丹尼斯·韦弗，看上去好像至少在加州公路上追了100万英里。我们从来没有真正看到卡车司机(尽管我们确实看到过一条结实的手臂伸出驾驶室的车窗，还有一次我们看到卡车尾部露出过一双尖头牛仔靴)。最后，带着巨大的轮子，傻瓜的凝视般的脏兮兮的挡风玻璃，以及发出饥饿怒吼的保险杠，卡车自身变成了怪物——韦弗最终将它引向一处路堤，并将其诱下山崖，它‘死亡’的哀嚎变成了令人毛骨悚然的侏罗纪式的咆哮……我想，那正是一头霸王龙慢慢陷入沥青坑时会发出的声音。韦弗的反应和任何一个有自尊心的穴居人一样：他大喊、尖叫、欢呼雀跃，简直高兴得手舞足蹈。《决斗》真是一部扣人心弦、悬念丛生、**迭起的电影。”
《决斗》是故事和导演的完美结合。斯皮尔伯格总是倾向于把自己的主角——“普通先生”置于极端情境中，以考验其是否有能力生存并克服现实的乏味和恐惧。斯皮尔伯格还记得，当秘书诺娜·泰森将《花花公子》1971年4月刊上这篇马特森的故事拿给他看时，自己的反应：“我完全被打动了。我想把它拍成电影。”
斯皮尔伯格读到小说《决斗》时，环球影业已经买下了电影版的改编权，并交给了乔治·埃克斯坦，他是电视剧《游戏的名字》中罗伯特·斯塔克导演的那集的制片人。将马特森的杂志故事交给埃克斯坦的是年轻作家史蒂文·博奇科，他曾参与过斯皮尔伯格导演的《神探可伦坡》那集的编剧，并在日后成为一名电视制片人。“我找了迪克·马特森来写剧本，”埃克斯坦补充说，“剧本是他和我一起构思的。”马特森起初不接受环球的邀请，“因为我想不出来这怎么能拍成一部电影，这个故事中只有一个人和一辆车。有一次，我建议把主角的妻子也加进车里，这样就有人跟他聊天了。谢天谢地，他们没听我的。”
“我们都面临着最后期限，”埃克斯坦回忆说，“我在找一个导演。剧本传过多人之手，史蒂文·斯皮尔伯格拿到剧本后，到我的办公室说他想拍这个。我知道希德·谢恩伯格很欣赏他，我也看过《安培林》。希德给制片厂的每个制片人都看了那部片子。那是一部很吸引人的片子，21岁的孩子能拍成那样很了不起，但那只是一部不错的小电影，没有显现出天才的迹象。
“我印象最深的是斯皮尔伯格关于如何拍摄《决斗》的想法和我基本一致，主张主要从司机的视角拍摄，摄影机一直在车内，而不是跟在车后，或者尽可能不在车后。史蒂文对这个项目的热情也给我留下了深刻的印象。我和很多导演合作过，对他们来说那不过是份工作而已，但斯皮尔伯格很兴奋，他的热情感染了和他一起工作的每个人。而且他做了准备工作，虽然他是个年轻导演，但你知道他可以在规定时间内拍完一部戏。”
有人考虑过将《决斗》拍成一部院线电影，但事实证明，无论电影公司还是创作团队都不同意。环球影业告诉斯皮尔伯格，如果格里高利·派克愿意出演主角，就同意将《决斗》拍成电影，但那位经验丰富的演员拒绝了。马特森认为那是万幸，因为把《决斗》拍成院线电影的片长是“行不通的。即使把电视电影加长至长片长度(他们之后确实这么做了)也不行。他们得加长达18分钟的戏。73分钟的情节很紧凑，太完美了，没有比这个长度更完美的了[2]。”
被格里高利·派克拒绝后，埃克斯坦把这个项目交给了ABC主管电视电影的副总裁巴里·迪勒(迪勒后来成为著名的电影公司高管)。埃克斯坦回忆说，一开始“巴里觉得这片子撑不满90分钟，差不多只有73分钟”。但之后迪勒看了斯皮尔伯格拍的《心理医生》中的《平杆完赛》，便确信斯皮尔伯格可以把《决斗》拍成一部火爆当周的电视电影。
斯皮尔伯格在准备《决斗》时面临的最大挑战是避免视觉上的重复，因为这部电影本质上是一场漫长的追逐。雪上加霜的是紧张的拍摄日程(16天)以及有限的预算；而且大部分拍摄都被限制在距洛杉矶以北30～40英里的14号高速公路上，这条蜿蜒的公路总长15英里，穿过6个干旱峡谷(附近便是斯皮尔伯格拍摄《安培林》的沙漠公路的延长线)。但《决斗》的年轻导演证明了自己“有着不可思议的创造力”，影片的剪辑弗兰克·莫里斯说：“许多连续镜头都是在同一地区拍摄的，绕过同一道弯、同一座山、同一条路。但在片子里看不出来。我们用15个不同角度来拍摄卡车绕过同一个弯，而你根本看不出来。”
斯皮尔伯格已经习惯于使用故事板预先规划电视剧的拍摄，他在《决斗》中则使用了更有创意的故事板：“我让一位艺术家画了一张完整的地图，就像直升机航拍的追车路段地图一样。整张地图上写了很多提示，比如，‘在这里轿车超过卡车’，或‘在这里卡车超过轿车，然后轿车又反超卡车’。这样我就可以在汽车旅馆里把地图摊开(外景拍摄时他住在兰卡斯特)，把拍完的部分一点点划掉。拍摄时我会努力在地图上推进8到10英寸——拍摄特别顺利时，我们甚至能一天拍完2英尺——直到整张地图全部拍完。那张全景图给了我一种地理方位感，让我知道应该在哪里花时间，哪里应该把握整体，哪里应该突出某个局部场景。”斯皮尔伯格还将故事板上画的每个分镜存储在IBM电脑卡上，钉在汽车旅馆房间的布告栏上。每天都会带着提示卡片作为参考，拍完后就把那张卡片撕碎。
拍摄从1971年9月13日到10月4日，五个星期后便匆忙在电视台播出，根据埃克斯坦的说法，《决斗》的制作成本约75万美元，而不是斯皮尔伯格所说的42.5万美元[3]。这位年轻导演身边围绕着一个经验丰富的剧组，包括摄影师杰克·A. 马尔塔(他获得的艾美奖提名是《决斗》唯一的提名)、第一助理导演吉姆·法戈(后来也成了一名导演)、特技协调员凯利·洛夫汀，以及项目制片经理华莱士·沃斯利。“和史蒂文合作很愉快，”埃克斯坦说，“他坚持自己的观点，从不怀疑。他赢得了每个人的尊重，这在一个23岁的孩子身上可不多见。他并非毕恭毕敬，但他尊重杰克·玛尔塔这类经验丰富的人。他周围的人也同样尊重他，但也有人敬畏他。”
在《决斗》中驾驶卡车的凯利·洛夫汀对斯皮尔伯格的才华和他与剧组人员的关系抱有不同看法，这位脾气暴躁的动作片老手对这位年轻导演并没有留下太深刻的印象。“那时候我没觉得他有什么优点，”洛夫汀回忆说，“他还是个孩子。老实说，我觉得谁都能做得比他更好，我都能做得比他好。我年纪这么大了，也不必撒谎。关于这个问题，我持不同意见。”
《决斗》最让人不寒而栗的一点是，司机的脸从来没有出现过。我们只能看见他那看上去很邪恶的牛仔靴，还有狡猾地将韦弗引向迎面驶来的车时挥舞的手臂。斯皮尔伯格听从了马特森的意见，拒绝对卡车司机进行精神分析，因为他明白，与其将其归咎于某种平淡无奇的原因，这种毫无动机的邪恶更令人恐惧。卡车及其司机深不可测的恶意，就像《大白鲨》里的鲨鱼和《侏罗纪公园》里的霸王龙一样神秘莫测。但是洛夫汀认为，“毫无动机的行为是没有道理的。所有行动都要有理由支撑，否则那就是一场特技表演”。
拍摄第一天，洛夫汀找到斯皮尔伯格，建议增加一场戏，让卡车司机有一个明确的报复动机。“看看这辆卡车，”斯皮尔伯格对他说，“它饱经风霜，丑陋至极，喷过漆后看起来更丑。而你则是一个该死的、坏透了的、没出息的混蛋。”
“孩子，”洛夫汀回答，“你找对了人。”
埃克斯坦回忆起“对卡车进行选角”时，制片经理沃利·沃斯利“拖来了一堆卡车放在停车场让我和史蒂文挑。有些看起来挺新，但史蒂文想要一辆看起来像是用过的卡车，看上去有街头智慧的那种。”斯皮尔伯格选了一辆破旧的彼得比尔特汽油运输车，他形容这辆车“个头最小，但也是唯一一辆大鼻子车。我觉得经过一些改造后，真的可以让它看起来像人一样。我让美术指导在门两侧各加了一个液压箱，一般是不会有两个的。它们就像卡车的耳朵。然后我在挡风玻璃上放满了死虫子，这样你就很难看清司机的脸，格栅上都是死蚱蜢。然后又用机油和厚重粗粝的黑褐色油漆给它洗了个泡泡浴”。
挑选《决斗》的人类主角更是困难。除了派克，至少还有三名演员拒绝出演戴维·曼恩这个角色，其中包括电视剧《亡命天涯》的主演戴维·简森。片方也曾考虑过出演过《毕业生》和《午夜牛郎》的年轻影星达斯汀·霍夫曼。“我们找的都是电影演员，”埃克斯坦说，“我们被拒绝的理由是‘因为我不拍电视’。我们一个一个地找。我们想找的是‘普通先生’，看上去性格脆弱的那种。我们很幸运最终能和丹尼斯·韦弗搭档。”马特森回忆，环球“为了能让韦弗主演《决斗》，最终不得不让电视剧《麦克劳德》停机”。
斯皮尔伯格很高兴能与韦弗合作，他对其在奥逊·威尔斯的《历劫佳人》中饰演的胆小、性瘾极大的汽车旅馆员工时的古怪表演记忆深刻。在《决斗》中，韦弗成功塑造了这个焦虑年代的普通人，一个胆小鬼突然变成了“勇士”(讽刺的是，他开的小红车的型号名称也是“勇士”)，并歇斯底里地接受了一场非理性的公路决斗以自证被怀疑的男性气质[4]。《决斗》的主要瑕疵便是主角戴维·曼恩的无能是通过画外音和其他戏剧性的技巧，以一种笨拙的语言化方式塑造出来的。影片没必要提及他的家庭生活，一切主题都可以隐含在动作中，因而加长版中增加的场景显得画蛇添足：妻管严的曼恩与其不幸福的妻子在争吵，因为头天晚上的派对上有一个男人对她表现出性方面的兴趣。
斯皮尔伯格在1982年谈及，如果要重拍《决斗》，“我会更严苛一些，删掉所有旁白，丹尼斯·韦弗的所有独白，甚至可能删掉大部分对话……我反对电视台强加的那些对话。他们迫使制片人乔治·埃克斯坦和编剧理查德·马特森不断给丹尼斯·韦弗增加内心独白，好让观众理解他的内心深处的恐惧。我认为没那个必要[5]。”
斯皮尔伯格在《决斗》中的动态构图，反映出他认识到视角在视觉叙事中的重要性，摄影机在卡车上的有利观察位置和车中戴维·曼恩的视角之间切换。最有感染力的镜头包括，通过卡车顶上装有鱼眼镜头的摄影机拍摄卡车逐渐逼近小小的轿车的画面，以及将摄影机架在时速135英里的摄影车前的低吊平台上，从卡车保险杠的角度拍摄“勇士”的尾部。摄影车向上仰拍的角度使疾驰中的卡车呈现出斯皮尔伯格所说的“哥斯拉比例”。
斯皮尔伯格和摄影师杰克·玛尔塔通过广角镜头，人为地缩短了卡车和汽车间的距离，从而加强了视觉张力。对疯狂的曼恩的特写拉得极近，以至于他总是看起来就要撞上镜头。特写中有一些是通过车外固定在三脚架上的摄影机拍摄，但也有很多是由坐在车座上或在车底的摄影师用手持摄影机拍摄的。空间十分局促，以至于出现了穿帮，在影院版中有一个镜头你可以从曼恩的后视镜中瞥见坐在后座上的斯皮尔伯格。
马特森回忆说：“刚开始的几天，制片厂看过史蒂文的每日样片后，曾想过撤资，因为这片子看起来实在太另类了。”但埃克斯坦坚称，斯皮尔伯格从未有被换掉的危险。希德·谢恩伯格看到片子的粗剪时“欣喜若狂”，“我认为《决斗》有些部分略显冗长”，但他立马补充道，“但这些部分都被片子的**和活力所平衡，有时你简直想冲史蒂文大喊：‘短点会更好!’这是他唯一的缺点。”
卡车在曼恩无人驾驶的轿车的引诱下滚下山坡，坠毁过程的慢镜头令人痛苦，引起了电视台的强烈反对。尽管这是全片最令人难忘的场面之一。
“在剧本中，卡车最后爆炸了。我觉得那样太简单了，”斯皮尔伯格回忆，“……我认为如果让卡车奄奄一息地、缓慢地走向毁灭会更有意思——卡车是个讨人厌的家伙，你想看到它逐渐扭曲、缓慢而残酷地死去。我想自己操刀这个改编。我觉得我是导演，所以有权修改剧本，我就是不想把卡车炸了。结果，电视台看到片子时，他们一直在说：‘合同里写明卡车应该爆炸，回去读读你的合同吧。’埃克斯坦最终说服电视台的高管们不要强迫斯皮尔伯格炸掉卡车。”
拍摄**那一幕时，需要在卡车的方向盘上安一个装有弹簧的手动控制杆，这样凯利·洛夫汀在爬出驾驶室后，可以让卡车继续向悬崖边前进，并在最后一刻跳车。在拍摄的最后一天，10月4日下午晚些时候，斯皮尔伯格在悬崖边6个不同地点架设了6台摄影机来拍摄最后一场戏。
“我自己也差点掉下悬崖，”洛夫汀回忆说，“我一拉手动杆，整个装置都掉了下来。我下了车，发现卡车正在减速。我想：‘我得用右脚踩住油门。’我试图加快车速。我不该那么做的。”
卡车加速冲向悬崖边时，洛夫汀当时想到的只有第二天他要在佛罗里达迪士尼乐园的开幕式上表演飞车特技。
“我本可以把卡车掉转方向然后重拍一次，但是我第二天必须去佛罗里达。结果我自己也滚到了悬崖边上，旁边是300英尺的深渊。卡车落到谷底，而小轿车落在了卡车的顶上。”
“剪辑室里，凯里的屁股刚出画框，我就下手剪了。”斯皮尔伯格说，“镜头一开始，就是他的求生一跃。”
“我记得当时我在每日样片时看到坠车那一幕，”埃克斯坦说，“那是最后一天。那真的是最后期限了。前面5台摄影机都没有拍到，我们担心最后只能把那个镜头用剪辑拼凑出来。我记得坐在那里的煎熬时刻，幸好最后一个摄影机拍到了，大伙儿才终于放松下来。”
为了做出卡车的死亡哀嚎，斯皮尔伯格首先想到的是用卡车噪声和女人尖叫时发出的扭曲声音来做混音。“于是我走进录音棚，尖叫了一声，”琼·达林回忆，“他想要一头怪物死亡的声音。”然而最终，斯皮尔伯格决定不用达林的尖叫，而选用一只著名的电影怪兽的叫声。一位音效剪辑师想到了这个主意，将环球影业1954年的恐怖片《黑湖妖谭》中史前鱼怪的吼声进行扭曲，做出了史蒂芬·金所说的令人毛骨悚然的“侏罗纪般的怒吼”。
《决斗》的后期制作必须加紧，以赶在11月的播出档期前完成。由于斯皮尔伯格经常同时使用多个摄影机，有太多胶片需要剪辑(大约95 000英尺，片比约为12∶1)，弗兰克·莫里斯不得不请来另外四名剪辑师和好几名音效剪辑师来帮助他剪辑不同的场景。莫里斯记得，在13天的剪辑时间里，斯皮尔伯格“不停从一个剪辑室跑到另一个剪辑室”来指导他们的工作。
“我看了粗剪版的《决斗》，”巴里·迪勒回忆，“我当时就在想，这家伙一定会很快离开电视圈的，因为他的作品太棒了。我很难过，因为我以为再也见不到他了。这部作品达到了电影导演的水准，而电视可不足以让电影导演大展拳脚。”
环球影业为了体现对《决斗》和史蒂文·斯皮尔伯格的高度赞誉，不同寻常地为该片举行了媒体预映会，并在多个放映室同步放映这部片子。《洛杉矶时报》的电视专栏作家塞西尔·史密斯公开表示，美国的电视屏幕将首次出现一些不同寻常的东西。11月8日，史密斯报道了斯皮尔伯格和埃克斯坦在环球影城，为克莱蒙特学院的电影专业学生举办的另一场预映会，其中一些观众的年龄比导演还大。当麦克·莱利教授问斯皮尔伯格，如果要把《决斗》拍成影院版，他会怎么拍时，斯皮尔伯格回答说：“主要区别在于时间。拍这部《决斗》我只花了16天……如果是电影，我可能会花50天，是时候尝试一下不同的东西了。”史密斯称赞《决斗》是一部独一无二的电视电影，因为它几乎没有台词，“完全是一场电影般的观影体验”。他还写道：“史蒂文·斯皮尔伯格绝对是电影界的神童。24岁的年纪，看起来却像14岁的孩子，而谈论起电影来又仿佛是约翰·福特的同辈人，就像已经拍了一辈子电影。”
这篇报道引得电影业内的许多人在接下来的周六晚上待在家中观看《决斗》，此前周五的好莱坞行业报纸上，斯皮尔伯格、埃克斯坦、曼森和作曲家比利·戈登伯格共同刊登的整版广告也发挥了不小作用。在一幅画面中，一辆卡车正迎面压向路边无助的韦弗，附上一句简短的广告语：“我们邀您共赴一次独一无二的电视体验。”
在下周一的《每日综艺》上，电视评论员托尼·斯科特写道：“真正的电影迷们应当从《决斗》中学习，并在一段时间内将其视作参考片例。这是迄今为止ABC最棒的周末电影，该片值得作为最棒的悬疑片之一被列入经典榜单。导演史蒂文·斯皮尔伯格逻辑严密地一步步将故事推向精心控制的**，以及向理查德·曼森的电视剧致敬的象征性的结局。任何打开电视收看了前5分钟的人都会忍不住一口气看到底。”
那一周，斯皮尔伯格接到了十几个拍摄电影的邀约。“我去他办公室跟他见了面，”马特森回忆说，“墙上贴满了业内人士的祝贺信。”
尽管《决斗》的电视收视率表现平平，但当其加长版在欧洲、澳大利亚和日本等地发行后，戏剧化地成了斯皮尔伯格首部在影院上映的长片电影(除了在电影院放映过的《火光》)。这部影片爆冷获得了巨大的票房成功，总票房高达800万美元。本片在国际影评人中建立起斯皮尔伯格的声誉，并在法国阿沃里亚兹奇幻电影节上斩获大奖，还在意大利陶尔米纳电影节[6]上获得最佳处女作奖[7]。
伦敦《星期日泰晤士报》的资深评论家迪莉斯·鲍威尔被斯皮尔伯格称为“我职业生涯的开启者”，因为在1972年11月，这部电影在英国首映之前“她看了《决斗》，并为评论家们在伦敦专门安排了另一场放映，结果，电影公司在宣发上花的钱超出了原本的预算”。
鲍威尔写道：“你很难想象，如此短小、情节看似毫无动机的剧本(由理查德·马特森撰写)怎么能拍成一部90分钟的电影。”鲍威尔写道，“结果影片却很饱满，因为紧张感是如此微妙地持续叠加着，节奏和运动的步调是如此微妙地变化着，那潜伏的敌人和等待被唤醒的恶魔，都增添了戏剧性的效果……斯皮尔伯格先生来自电视界(《决斗》是作为电视节目拍摄的)，年仅25岁。这并非预言，但不知怎么，我觉得这是一个值得留意的名字。”
在去欧洲宣传影片期间(这也是他的第一次海外之旅)，斯皮尔伯格发现，在他新的艺术地位下，人们期望他在重大问题上发表高见。在罗马，这位年轻导演“试图在他的首次欧洲新闻发布会上，避开政治议题”，尽管意大利记者将这部影片称为“带有社会评论性”的电影并试图将其政治化。据《每日综艺》1973年9月报道，“虽然斯皮尔伯格表达了对美国政治的某些不满，但他说，他希望这部电影是‘对机器的控诉’，是人与机器带来的危险之间的生存之战，并否认了记者关于‘危险’指涉‘既有体制’或‘两个美国’之间斗争的观点”。当斯皮尔伯格不同意卡车和小轿车分别象征上层阶级和工人阶级时，四名记者甚至提前退场。
对于一些国际知名导演来说，《决斗》似乎标志着斯皮尔伯格一夜之间跻身于他们之列。弗朗索瓦·特吕弗、弗雷德·金尼曼[8]，以及斯皮尔伯格的偶像大卫·里恩都对这部电影表示了赞赏。“我知道这是位非常聪明的新导演，”里恩后来说，“史蒂文通过行云流水般的镜头运动，使动作场面给观众带来了无与伦比的感官享受。他有着非凡的视野，他的电影中充满了光芒。但话说回来，史蒂文还是未能免于过去老电影的套路。”
“在《决斗》之前，我曾一度怀疑自己与环球影业签的7年合约是个错误的决定，”斯皮尔伯格在1977年的一次采访中说，“拍了《决斗》之后，一切都回到了正轨，都变得值得。”
尽管斯皮尔伯格突然发现自己已经成为大受欢迎的导演，但他仍然受到那份繁重合同的约束。他已在电视圈大放异彩地展示了自己的才华，因此比以往任何时候都更渴望拍些电影。在结束《决斗》的制作后不久后，斯皮尔伯格开始为哥伦比亚广播公司电视台(简称CBS-TV)拍摄《邪灵》(Something Evil)，这是一部风格时尚但缺乏新意的恐怖片。“环球影业没什么能提供给我了，”斯皮尔伯格回忆，“他们说，与其看着我坐在办公室里消磨时间，还不如拍点东西。”于是斯皮尔伯格又不得不为环球影业拍摄了一部电视电影《萨维奇》(Savage，1973)，“这部影片的委派堪称不可抗力。《萨维奇》是制片厂第一次也是最后一次指派我做事”。
《邪灵》的剧本由罗伯特·克劳斯创作，桑迪·丹尼斯和达伦·麦克加文在片中饰演一对夫妇，他们逃离城市生活，来到了宾夕法尼亚州的一所农舍，却发现农舍里住着一个恶魔，恶魔想伺机附身在他们青春期的儿子(强尼·惠特克饰)身上。呼应威廉·皮特·布拉蒂写于1971年的小说《驱魔人》(电影版于1973年公映)，《邪灵》让斯皮尔伯格和摄影师比尔·巴特勒有了发挥的空间，以华丽的超现实主义视觉效果呈现出家庭与恶魔的搏斗，但模式化的剧情还是略逊色于《决斗》带来的新鲜感。
在斯皮尔伯格的记忆里，《邪灵》主要是一次技术练习，巴特勒也热情回应了他的“实验欲望……以及新想法”。“我喜欢史蒂文的韧劲儿，”他的表演老师，在这部电视电影中客串了一名被附身的宾夕法尼亚农民的杰夫·科里说，“记得有一次他为了拍好一个镜头花了一整天时间。这个镜头要拍整个派对，从室外到室内，从客厅到厨房，要一镜到底。不拍到满意，他绝不罢休。(作为导演)我更加通融，而他确实很有胆量。”
1972年1月21日，当《邪灵》作为CBS周五晚间电影播出时，《每日综艺》的评论员戴夫·考夫曼写道：“克劳斯的电视剧本废话连篇，突出怪异的特效，而不是人物塑造，导演斯皮尔伯格也是如此。桑迪·丹尼斯饰演的那个歇斯底里的女人，只会惊声尖叫，根本打动不了观众……斯皮尔伯格表现了出对技术的敏锐意识，却没有体会到真挚情感投入的重要。”
在说服环球影业让他拍摄《横冲直撞大逃亡》的努力仍然受阻的情况下，斯皮尔伯格继续从别处寻找突破电视圈的机会。在为福克斯拍摄《父子双雄》的愿望落空后，斯皮尔伯格宣布将执导《麦克鲁斯基》(McKlusky)作为自己的首部电影长片。这是威廉·诺顿为联艺公司创作的汽车追逐片，由伯特·雷诺兹主演。冒着“被定型”的风险，斯皮尔伯格从1972年2月开始着手准备《麦克鲁斯基》。他与雷诺兹见了面，开始挑选其他角色，并在美国南部寻找拍摄地点。但后来，“我意识到这并不是我想拍的长片处女作。我不想一开始就做个守旧的、熟练学徒一般的导演，我想做点更自我的事”。到了4月，约瑟夫·萨金特[9]已签约接替斯皮尔伯格，成为《麦克鲁斯基》的导演，该片于1973年更名为《霹雳猛虎》(White Lightning)并公映。
斯皮尔伯格执导的下一部，也是最后一部电视电影名为《萨维奇报道》(The Savage Report)，于1973年3月31日更名为《萨维奇》在电视上播出[10]。后来这类节目被称为“小报风格”的电视节目。斯皮尔伯格的这部在“NBC全球首映”栏目播出的片子，由马丁·兰道饰演电视政治改革记者保罗·萨维奇，芭芭拉·贝恩(兰道的妻子，电视剧《虎胆妙算》的联合主演之一)担任制片人。剧本由马克·罗杰斯、威廉·林克和理查德·莱文森共同创作，讲述了一位美国最高法院的提名人(巴里·沙利文饰)被敲诈的故事。“环球当时承诺要拍一部替代剧集，NBC与环球在一条船上，大多数情况下，谢恩伯格想拍的最后都能播出。”林克说，“谢恩伯格找到我和迪克，对我们说：‘我有个罗杰斯写的旧剧本，你们也许可以改编一下，我们来试试吧。’我们并不喜欢这部剧本，于是将它重写了，但工作量实在太大了，时间太紧了。我们告诉希德：‘这个片子要拍成，就必须有一位技术高超的导演，去找斯皮尔伯格吧。’”
“史蒂文读了剧本，同意我们的看法——这剧本太烂了。我们打电话给希德说：‘你为什么不打电话给史蒂文，给他施加点压力，让他来改编这部剧本呢？’这件事我们从没告诉过史蒂文。我记得那是一个下着雨的星期日，史蒂文在12楼(与谢恩伯格)开会。迪克和我正在心里默默祈祷着。史蒂文几乎是哭着回来的，我们问他：‘发生了什么事？’我们在装傻，因为这是我们安排的。他说，谢恩伯格拍了一通他的马屁后，几乎是按着他的胳膊让他必须完成这个剧本。史蒂文犯了个错误，他说他不再是为环球影业干活了，而是在为‘史蒂文·斯皮尔伯格的生意’努力。也许他是有些生气才说出那样的话。谢恩伯格勃然大怒，扬言要让他停职。他们过去关系很好，但谢恩伯格的话深深刺伤了史蒂文。我们告诉他：‘你应该听他的，史蒂文，如果你不想被停职的话。’我想我们没有向他承认，我们向谢恩伯格出卖了他。在某种程度上，他是对的。尽管剧本不是很好，但他出色地完成了任务。”
马丁·兰道认为这部电视电影作为对电视新闻的批评，“领先于时代”，并称该片未能拍成电视连续剧是因为“我们被以错误的理由否决了，很明显是政治原因。电视台新闻部对我们的这部片子开了特例。我接到希德·谢恩伯格的电话，他说：‘这是我们迄今为止拍过的最好的东西，NBC简直为之疯狂，马上就将播出。’在那之后不到一周时间，一切就都被抛之脑后”。另一方面，《每日综艺》的评论员托尼·斯科特认为，这部72分钟的电视电影很难扩展为一部电视连续剧，因为它的“情节还不够丰富”。但他又补充说，萨维奇“之所以能引起人们的兴趣，主要归功于史蒂文·斯皮尔伯格卓越又创新的导演才能，以及他对人物性格细致入微的揣摩”。
为了再次向环球影业争取拍摄电影长片的机会，斯皮尔伯格把关注重心从希德·谢恩伯格身上转向了另一个制作人——詹宁斯·朗[11]。他聪明地拉拢了朗，令其帮助自己转型拍摄电影。“当希德把史蒂文带来时，朗就像个大家长一样，”朗的助手皮特·夏皮耶说，“毕竟，詹宁斯是希德的导师，而且他觉得与史蒂文非常投缘。”
**不羁、言语粗俗的朗是好莱坞圈子里的传奇人物。他曾经当过经纪人，其客户包括琼·克劳馥和琼·贝内特，他与贝内特有过一段婚外情，导致自己的腹部被女方长期分居的丈夫——制片人沃尔特·万格于1951年开枪击中。随后，他加入了当时还是一家艺人经纪公司的MCA，负责将MCA的时事讽刺剧的制作，以及环球的电视部，打造成一个联合制作的强大集团。在斯皮尔伯格来到环球时，朗已经成了环球影业的高级副总裁，在MCA的地位仅次于董事会主席朱尔斯·斯坦和总裁卢·沃瑟曼。朗的职位使他拥有批准并监制一系列院线电影的少有权力。
20世纪70年代初，斯皮尔伯格还在导演电视剧时，便常常到朗的家中拜访，也和朗的太太、歌手莫妮卡·刘易斯，以及他们正值青春期的儿子詹宁斯·洛克威尔(洛奇)·朗成了朋友。“我父亲栽培并指导过史蒂文，”洛奇说，“我记得在拍《横冲直撞大逃亡》时，史蒂文常常到我家来，他的女朋友们有时候会过来和他一起吃晚饭。在我看来，我父母几乎就像史蒂文的养父母，而我也把史蒂文当作哥哥。”
如今已经成为导演兼制片人的洛奇，在八年级时已经开始尝试拍电影了，那时他便遇到了斯皮尔伯格。“史蒂文送了一块场记板给我做小学毕业礼物，上面写着‘祝贺你’，”洛奇回忆说，“史蒂文看了我用超8摄影机拍出的电影后，给我施下了诅咒，他送了我一张他小时候的照片，并告诉我，我在他这个年龄时，可比他强多了。这给我带来了极大压力，我嫂子是个心理学家，她说她知道很多年轻的电影人都患有‘斯皮尔伯格征’——这些孩子将来都想成为下一个史蒂文·斯皮尔伯格，一旦早年没有获得预想中的成功，他们就会变得消极、沮丧。这导致他们做出了种种神经质的行为。”
但斯皮尔伯格“对孩子们很好，真的非常平易近人”，洛奇说，“我会跟史蒂文聊关于我女朋友的问题，聊网球，聊我的校园生活，还有我正在拍摄的电影。他让我觉得自己走在正确的道路上。他给我的唯一建议就是要对自己想做的事情充满**。那正是我要学习的东西，因为我一开始就把这个行业看作商业化的生意，觉得电影业跟其他任何行业一样，我想做一个成功的业内人士并渴望拥有特权。他告诉我：‘找一个你真正热爱的项目，然后一直坚持下去。’列一个清单，把不必要的东西抛在脑后，更认真地对待它。”
斯皮尔伯格与朗一家的友好关系最终有了回报，朗同意他与编剧豪尔·巴伍德和马修·罗宾斯合作开发一部剧本，这就是后来的《横冲直撞大逃亡》[12]。当时的暂定名叫《任意条件》(Carte Blanche)，隐晦地影射了斯皮尔伯格之前想写的那对看似最终能获得自由的亡命夫妻，带着他们倒霉的人质从得克萨斯公共安全部驾车穿越得州的故事。1972年春天，斯皮尔伯格退出了联艺的《麦克鲁斯基》的制作，他给那些年轻编剧们读了美联社关于1969年那起得州事件的报道后，便把《任意条件》的剧本交给了他们。与导演讨论了几天后，巴伍德和罗宾斯写出了故事大纲，联艺随后同意他们将大纲发展为电影剧本。但联艺很快改变了主意，斯皮尔伯格又把《任意条件》带回了环球影业，尽管环球在3年前就拒绝过这个剧本。
这一次“一切都发展得很快，”斯皮尔伯格说，“一切都按照我想要的那样完成了。”1972年4月11日，他把大纲给了朗，朗在当天下午就把这个项目付诸实施。第二天，斯皮尔伯格和他的两位编剧飞往得克萨斯进行了为期一周的考察。巴伍德和罗宾斯在13天内完成了初稿，但环球影业再次拒绝了这部剧本，用好莱坞的行话来说，制片厂已将剧本“背面朝上”(in turnaround)。然而，就在几周后，理查德·D. 扎努克[13]和大卫·布朗[14]与环球签订了独家联合制片合约，剧本才得以重见天日。朗答应给剧本的创作提供经济支持，这无疑对斯皮尔伯格的事业起到了至关重要的推动作用。但在环球同意扎努克和布朗将剧本拍成电影后，朗却被排挤出局。“詹宁斯对《横冲直撞大逃亡》一事感到十分不满，他觉得环球将把它从自己手里抢走了。”他的助手皮特·夏皮耶回忆，“他本来就有脑梗塞，拍《横冲直撞大逃亡》时他在食堂里昏过去了，回家休养了好几个月。”
在拍摄《横冲直撞大逃亡》期间，朗是项目的执行总监，但那只是徒有头衔罢了。夏皮耶说：“环球与扎努克和布朗达成的协议是，在他们拍摄期间，不得有任何人监督。”后来，朗参与了制片厂购买皮特·本奇利的小说《大白鲨》的电影改编权的决定，1975年斯皮尔伯格的商业大片便是基于此小说改编。但最终《大白鲨》也是由扎努克和布朗联合出品。朗郁郁不得志，逐渐成了又一个环球影业的平庸制片人，陆续制作了立体声环绕的大场面电影《大地震》(Earthquake)、《摩天轮大血案》(Rollercoaster)以及其他更加过眼即忘的电影。
1983年，朗中风后，好莱坞很少有人去看望他。到了1994年，也就是朗去世的前两年，他的儿子洛奇·朗说：“这太残酷了。如果你不再对他们有任何用处，哪怕你最好的朋友也都会离你而去。只有史蒂文仍然在，他对我父母一直很好，从未忘记过他们。他会送他们生日礼物还有结婚纪念日礼物，他会把自己的电影带来给他们看，比起很多更该来看望我父亲的人，史蒂文来的次数要多得多。”
说到自己与斯皮尔伯格的关系，洛奇承认：“《大白鲨》之后，我和他失去了联系，因为他和父亲不再合作了。我现在和他很少来往，可能每年联系一次吧。我和史蒂文没有什么私下来往了。从他在白宫度过的那夜起，他的社会地位已经今非昔比了。当你攀上那种高位时，所有人都会对你有所企图。我也希望他能比现在帮我得更多，但我没有给他打电话，因为我不想也成为那种人。我一直把史蒂文放在心里，但现在我和他没有任何往来，这让我感到无比失落。”
理查德·扎努克在拒绝雇用斯皮尔伯格成为20世纪福克斯的导演不久后，作为这家陷入财务困境的电影公司的负责人，立马被他的传奇老爸达里尔·F. 扎努克解雇了。随后出现了一段小插曲，作为华纳兄弟的执行总监，扎努克和自己以前在福克斯的得力助手大卫·布朗，1972年创办了两人自己的制片公司，不久后便与环球影业签约。对环球来说，邀请如此杰出的高管担任制片人十分不易，而卢·沃瑟曼的认可给予了两人令人羡慕但并非无限的创作自由。
“在签约环球影业之前的6到7周，我和布朗一直在犹豫到底该往何处谋求发展。那时我们读了大量剧本，”扎努克回忆说，“斯皮尔伯格的经纪人盖伊·麦克埃尔弗恩给了我《横冲直撞大逃亡》的剧本，当时史蒂文想导演这部片子。我把它给了布朗先生，他很喜欢这个故事。我对史蒂文说：‘告诉你一个秘密，我们要与环球影业做笔交易。’他说：‘哦，不行，环球影业已经决定不拍这个故事了。’我说：‘那就更难了，但也不是毫无办法。’”
就在那时，扎努克和布朗与沃瑟曼见了面，沃瑟曼告诉他们：“这电影太普通，观众不会捧场的，肯定没什么上座率。不过，谁知道呢，你们如果一定要拍的话，就去拍吧。”扎努克后来承认，事实证明沃瑟曼当时的评估是正确的，“但他对我们的信任也促成了后来的《骗中骗》和《大白鲨》，让MCA股价翻了两番。坦白说，我希望今天有更多像卢·沃瑟曼那样的执行总监。他总是脚踏实地，默默在背后支持自己信任的人，而不是对他们指手画脚。
“环球影业非常尊重史蒂文，我想他们有计划让他来执导一些东西。史蒂文很惊讶我们会为环球制作《横冲直撞大逃亡》。我们在便利店开了个小会，他溜过来说：‘天啊，我简直不敢相信!你们要做我的制片人吗？’我当时是制片厂的负责人。他又问：‘谁来负责现场制片？’我告诉他是我。他说：‘太好了，你每天都会来片场吗？’我告诉他‘是的’。后来我和史蒂文有了非常亲密的工作关系和友谊。”
“《横冲直撞大逃亡》基本算是史蒂文的电影，由他与马特和哈尔共同创作，而制片厂认为他们三人缺乏经验，于是希望找一个更资深的制片人参与其中。”扎努克和布朗制片公司的执行总监，当时在《横冲直撞大逃亡》剧组中担任单元制片经理的小威廉·S. 吉尔摩说，“史蒂文很会在比他年长的人面前表演，就好像在说：‘快帮帮我，我找到感觉了。’其实他自己就很有天赋。当时好像组里每个人都有东西要证明，史蒂文必须证明他能导演一部电影长片而不是电视剧。扎努克必须证明他能做电影制片人，而不只是父亲的制片经理。那时有这样一种团队精神，我们都想用非制片厂的方式拍一部电影，这一小群精心挑选的剧组成员像闪电一般极速前进着。”
“制片是一件令人无比头疼的工作，”影片上映后不久，斯皮尔伯格对《好莱坞报道》的记者说，“这工作对我来说是能免则免。扎努克和布朗配合得很好，给了我完全的自由，那种我在拍电视节目时从未有过的自由。迪克·扎努克一直在背后支持着我，即使在我们为数不多的分歧中，也都是他对我错。”
史蒂文的第三次尝试终于迎来了好运。1972年10月17日，斯皮尔伯格的长片处女作《任意条件》登上了好莱坞行业报纸。第二天，巴伍德和罗宾斯提交了他们的第二份剧本草稿，整个拍摄过程中，剧本又进行了多次修改，斯皮尔伯格与这两位编剧共同创作了这部剧本。同年11月，片名变更为《横冲直撞大逃亡》(又名《甜园不归路》)，尽管有一段时间，制片人们考虑过干脆把电影命名为《甜园》(Sugarland)，这是一个小镇的名字，也是片中“悲惨童话”的终结之地[15]。
在将鲍比·登特的传奇故事搬上银幕时，斯皮尔伯格将登特的妻子伊拉·费伊变成了影片的中心人物鲁·琴·波普林。在甜园，夫妻俩两岁的儿子被社会福利机构送往了一个寄养家庭，鲁·琴说服了犯罪的丈夫克鲁，在刑期仅剩四个月时毅然逃狱，只为找回自己的孩子。年轻母亲对与孩子分离的绝望，以及由此产生的悲喜剧般的荒诞，为斯皮尔伯格处理自己对家庭的复杂情感提供了广阔的发挥空间。斯皮尔伯格认为鲁·琴的行为就像个被宠坏的孩子，用“性”操纵着克鲁顺从她的突发奇想，最后用小孩般的胡闹，使丈夫落入了致命的陷阱。鲁·琴对孩子不计后果的渴求，与其说是母爱的表达，不如说是自己童年的不负责任的延伸。
环球影业为了保证这部另类电影的商业效应，坚持要斯皮尔伯格和制片人签下一位主流女星来饰演女主角鲁·琴。斯皮尔伯格见过几位女明星，但她们通通表示对剧本不感兴趣，最后他属意于歌蒂·韩。这位女星此前最出名的角色是电视剧《嘲笑》(Laugh-In)中那个咯咯笑的金发性感女郎，她既有外显的魅力，又有内在的顽固，这些特性都是角色所需要的。“我一直觉得她是名优秀的女演员，因为她就连演喜剧都非常认真，”斯皮尔伯格回忆，“于是我跟她见了面，我们度过了一个愉快的下午，你能看出来，比起《嘲笑》中所受的局限，她本人其实要比那聪明千百倍。”凭借《仙人掌花》(1969)获得奥斯卡最佳女配角奖的歌蒂·韩，与环球影业签下合约。在同意出演《横冲直撞大逃亡》之前，她已有一年时间没有接受任何剧本的邀约。据吉尔摩回忆，在这部耗资300万美元的影片中，她的片酬是30万美元。
斯皮尔伯格和环球影业希望观众对歌蒂·韩的喜爱能帮助他们接受一个行为与观众的同情相悖的角色。电影制片人也希望在她获得奥斯卡奖之后，观众们会更好奇看到歌蒂出演一个比喜剧更具戏剧性、更具挑战性的立体角色。斯皮尔伯格在1974年曾说，她扮演的鲁·琴“对于那些认为她只能演傻白甜类型角色的人来说，一定能带来惊喜。她对自己很严苛，并力求深入角色的内心”。
对歌蒂·韩来说，这个项目“最令人激动”部分的则是导演斯皮尔伯格。她说：“想到史蒂文未来的光明前途，就足以让我激动不已。”
到了1973年1月15日影片开机时，斯皮尔伯格刚刚过完26岁生日，比奥逊·威尔斯开始拍摄电影处女作《公民凯恩》时大了一岁。扎努克还清楚地记得斯皮尔伯格在得克萨斯州拍摄外景的第一天：
“我告诉大伙儿：‘今天是他的第一天，我们让他慢慢来。先从简单的做起，到他找到感觉为止。’他以前从没和这么大的团队合作过，第一个镜头我想完全交给他，我希望让他觉得是自己在操控一切。所以我故意拖延时间，尽量来得晚一点。我大约8点半才到片场。天啊，等我到片场一看，他已经摆好了我这辈子见过的最复杂的场景了!我走到制片总监面前，问他：‘这是什么情况？我们应该让他从最简单的做起!’
“当时我已经看了好几遍《决斗》，也看了好几遍琼·克劳馥演的《眼睛》，跟史蒂文朝夕相处也有三四个月了，但那只是一小部分工作，直到那天他站在那里，与数百个人一起工作，你才知道他到底行不行。我看到他在行动，他知道自己在做什么。他的意见很明确，他指挥着一切。我可以看出来，因为我有和罗伯特·怀斯[16]、威廉·惠勒[17]、约翰·休斯顿等伟大导演们共事的足够经验，我几乎立刻就知道，他有知识和指挥能力，并且天生有着对镜头的敏锐感觉，知道如何将一个个琐碎的镜头剪接起来，创造出令人震撼的视觉效果。
“我到现在都不认为我合作过的人中有比他更了解电影机制。他就像一位国际象棋大师，对每一步都了然于心。像经验丰富的导演一样，他知道所有镜头和器材的功用，他知道如何掌镜、何时运动、何时停止，也知道如何用不同的方式去控制摄影机的运动，知道如何调度工作人员。他就是知道。”
“《横冲直撞大逃亡》是他第一次真正的外景拍摄。”曾在《心理医生》和《夜间画廊》中与斯皮尔伯格合作过，当时担任影片艺术指导的小约瑟夫·阿尔维斯后来回忆说，“史蒂文没意识到其他部门能如何为他所用，他其实不用事事亲力亲为。当你还年轻时，尤其是当你在拍摄自己的第一部电影时，一切都得你自己亲自去做，但适当地依靠他人，则能给你提供更多选择。这便是他从《横冲直撞大逃亡》中收获的经验，这与拍电视不同，拍电视时大家不需要这么长时间的相处。
“拍摄《横冲直撞大逃亡》时，史蒂文、比尔·吉尔摩和我在开拍前4周一起去了得克萨斯，并一同开车逛了一圈作为初步考察。我记得有一天，考察取得了很大的进展。在圣安东尼奥方圆30英里的范围内，我们找到了很多合适的外景地。对不同地形的掌握和旅行耗时的节省，让斯皮尔伯格有更多时间与演员们一起工作，也能花更多时间在视觉效果上。他说：‘天哪，你们为我做得太多了，我们告诉他：‘这是我们该做的，付我们工资就是让我们干这个的。’他说：‘也对，那好吧。’他终于意识到，如果有人帮他做这些工作，就能减轻他的压力。”
生于匈牙利、曾担任《横冲直撞大逃亡》摄影师的维尔莫什·日格蒙德说，“这可能是史蒂文唯一一次担任导演和指挥者时，需要依赖合作伙伴的专业知识。他知道自己想要什么，却也能虚心接受他人的意见。如果确实有更好的方法，他便会倾听。他看起来不像新手，他已经对这些工作深谙于心，但我好歹还能帮助他。他经验尚浅，并不能对一切都了如指掌，在拍摄《横冲直撞大逃亡》期间，我有好几次看到过他在学习。我想他从《大白鲨》中学到了更多，到后来我们合作《第三类接触》时，他便几乎无所不知了。在拍摄《横冲直撞大逃亡》时，史蒂文给了合作者们百分百的合作机会。每个人与史蒂文的关系都很好。虽然他总是面带微笑地让你完成不可能的任务，但你又怎能说不？”
“拍摄期间，我和维尔莫什几乎情同手足，”斯皮尔伯格当时说，“我听说过这个疯狂的匈牙利人，他可以只打上仅仅6英尺烛光的灯光(极低的照度)，他什么都愿意尝试……我可以和他创造性地交换想法，这于我甚有帮助——不仅是眼前的问题，还有创作理念。维尔莫什是那种会被我邀请进剪辑室的人，因为他总能帮到我，我不会跟其他摄影师如此合作。”
斯皮尔伯格和日格蒙德在外景地时总一起吃早餐和晚餐，兴致勃勃地讨论当天的计划。一天早上，他们在圣安东尼奥镇河滨大道的“温室”餐厅吃早餐时，日格蒙德把斯皮尔伯格介绍给了一位年轻漂亮的女服务员。“本来我想约她出去，”日格蒙德后来回忆说，“但她只对史蒂文感兴趣，她对我说：‘我想认识你的朋友。’于是我对史蒂文说：‘这姑娘爱上你了。’他们成了朋友，他在拍摄结束后还带她去了夏威夷。后来她来了好莱坞，他们交往了很长一段时间。事实上，他很惊讶这个女孩真的喜欢他。这是他生命中的新体验，那时候他很害羞。”多年以后，当圣安东尼奥的影评人鲍勃·波伦斯基问起他拍摄《横冲直撞大逃亡》的回忆时，斯皮尔伯格微笑着回答说：“我曾在圣安东尼奥的河滨大道上坠入爱河[18]。”
开拍之前，斯皮尔伯格花了很长时间和他的摄影师一起探讨对电影的品味。日格蒙德说：“我们都喜欢《公民凯恩》，都爱欧洲电影还有费里尼。”斯皮尔伯格非常欣赏日格蒙德与罗伯特·奥特曼在《花村》(McCabe & Mrs. Miller)，还有《漫长的告别》(The Long Goodbye)中大胆而不落俗套的合作。这些电影的印象主义视觉风格，自由地使用自然光源照明和漫射，并利用光线强度的极端变化，以及使用长焦镜头来压缩平面空间，对《横冲直撞大逃亡》产生了重要影响。
从电视剧的视觉约束中解放出来，斯皮尔伯格第一次以宽银幕电影的宽屏格式拍摄出层次更为丰富的画面。但他希望塑造出一种比奥特曼更有质感，且不那么自我程式化的风格。他告诉日格蒙德，他想要的是带有“纪录片感觉”的“欧洲布光”。他和日格蒙德一起看纪录片，寻找解决外景拍摄问题的创造性方法。他们同意要尽可能多地运用自然光和同期录音，并尽量避免在车内场景中使用背景投影拍摄[19]。斯皮尔伯格希望能多遇上雨天，还想透过摆动的雨刮来拍摄，尽一切努力消除歌蒂·韩的“小仙女”光环。雨倒是没下多少，但得州的寒冷天气给这部电影蒙上了一层阴郁色彩。
“我们将它当成一件艺术品。”日格蒙德说。
得克萨斯州公共安全部(简称DPS)最初拒绝与片方合作，这可以理解，这部关于鲍比·登特事件的电影会影响他们的形象。尽管也考虑过将路易斯安那州或其他州作为外景地，比尔·吉尔摩最终说服了DPS的官员，“这部电影不会把这里的人们塑造成负面形象。我不得不这么说”。这通半真半假的说辞使影片得以在得州的公路上继续拍摄，但是电影公司仍然不得不自己组织车队去追捕那辆警车。在那辆警车里，鲁·琴和克鲁(威廉·阿瑟东饰)挟持着人质麦克斯韦尔·斯莱德警官(迈克尔·萨克斯饰)一路狂飙。吉尔摩在警察拍卖会上买了23辆车，并从其他非DPS官方途径租了17辆车(真实的追捕涉及100多辆警车及民用车辆)。影片上映后，DPS的负责人威尔逊·斯皮尔上校愤怒地回应道：“本部门执法人员以及得克萨斯州的任何其他警察机构，都不会做出影片里这种不专业的行为!”
《决斗》和《横冲直撞大逃亡》都是公路电影，一直在路上，但是与《决斗》中的简单元素相比，《横冲直撞大逃亡》在逻辑层面上则更为复杂。“令人惊讶的是，”《新闻周报》的评论员保罗·D. 齐默尔曼写道：“斯皮尔伯格对动作场面的精确掌控，以及他与摄影师维尔莫什·日格蒙德共同完成的视觉扫**，呈现出‘车轮上的美国’讽刺却又充满怪异美感的形象。”为了保持风格的连贯性，斯皮尔伯格用了拍摄《决斗》时同样的方法，他在墙上画了地图用以显示追捕过程的进展。他还让乔·阿尔维斯画了一些场景的故事板，并在特技协调员凯利·洛夫汀的专业帮助下完成了许多临时增加的外景拍摄任务。
在拍摄斯莱德警官的巡逻车内部和外部的镜头时，车的轮胎被卸了下来，整辆车被装在一辆低矮的平板拖车上。斯皮尔伯格和日格蒙德不满足于只用固定或手持摄影机拍摄，他们在安装于车辆后面的平台上设置了轨道，用一辆小型移动摄影车载着摄影机来拍摄行进中车辆的推轨镜头。在新发明的、机身小巧的Panaflex摄影机的帮助下，他们取得了更好的拍摄效果。这款摄影机有很强的可移动性，运行起来噪声很小，能够在车内灵巧拍摄，将其固定在滑板上，就可充当临时的推轨装置。潘纳维申(Panavision)公司从众多申请者里选中了《横冲直撞大逃亡》剧组作为Panaflex的试点剧组，并在拍摄的最后两周里投入使用。尽管电影大部分镜头都是连续拍摄的，斯皮尔伯格还是将一些最复杂的公路镜头留到了最后，以便能用上Pana?ex。
“我们在《横冲直撞大逃亡》中做了以前从未做过的事情。”吉尔摩说，“我们拍摄了一辆车内的360度场景，而且还有对话。这是前所未有的。这是第一部在车里用推轨移动镜头拍摄的电影，从车的前部运动到车的后座。我们在时速35英里的车内用推轨移动镜头拍摄后座的镜头!我们都被史蒂文的专业知识和他掌控摄影机的本能直觉震惊到了。”
“我不知道史蒂文怎么会想到那样做，因为我从来没见过那样的镜头，”日格蒙德说，“史蒂文意识到移动镜头对电影来说必不可少，我也有同感。运动镜头能建构出电影的第三维度，电影就该这样才对。如果将摄影机固定，就像从一个角度去看所有的东西，跟看戏剧没什么区别。电影本该与戏剧不同。当摄影机第一次靠近警车时，我们发现两条路交会在了一起。我坐在摄影车里，平行前进，越来越近，最终成了近景镜头。那是个很难拍的镜头，但拍起来很有趣。”
斯皮尔伯格和日格蒙德都不喜欢粗糙地使用明显的变焦镜头，虽然那种镜头在当时非常流行。因此他们通常使用奥特曼式的装置，来同时进行变焦和横摇拍摄。这是一种能掩盖镜头变焦的流畅技术，并且还能让摄影机迅速切换拍摄视角，更巧妙地迷惑观众。在影片结尾，当主角的轿车缓缓驶近儿子养父母的房子时，斯皮尔伯格将变焦镜头和移动摄影车的运动极富冲击力地结合在一起。安装着摄影机的摄影车向前移动，朝向窗户，越过一名狙击手的肩头，与此同时，由窗帘构成的画框内，镜头从远处驶来的车辆上变焦拉回来。希区柯克曾在《迷魂计》中使用这种手法来表现詹姆斯·斯图尔特主观的“眩晕效果”，斯皮尔伯格后来又用这种手法创造了《大白鲨》中著名的恐怖时刻。
在《横冲直撞大逃亡》**之前的关键时刻，斯皮尔伯格使用了“暂停15秒”的摄影技术。吉尔摩说：“当史蒂文将镜头推进的同时，再变焦将画面拉远，这样前景和背景就并置在了一起，车内的人和车外的狙击手都处在了同一画框中并形成了对等关系，用两种截然不同的手法，成功地冻结了时间。直到现在，我仍对那个镜头充满敬畏。”
斯皮尔伯格似乎已经有了“40岁的人才能拥有的经验”，日格蒙德在片场接受《美国电影摄影师》杂志的采访时说，他导演的方式让你觉得，他一定已经拍过了很多电影……能与他相比的只有奥逊·威尔斯了，那也是位少年老成的导演……大多数年轻导演在第一次拍电影时都会有些胆怯，他们会退缩，会谨慎行事，因为他们害怕会失去拍电影的机会。可史蒂文不会这样，他总是直击要害。他会做最疯狂的尝试。直到现在，他拍的大多数镜头都是他梦寐以求的。
也许斯皮尔伯格执导最成功的地方在于，他从未让追逐场面掩盖车内鲁·琴、克鲁和斯莱德警官之间的戏剧张力。这源于他对人物感情的深度揣摩，尤其是对鲁·琴，而正是这个人物，让斯皮尔伯格在他的职业生涯起步阶段，花了四年时间来获得拍摄这部“更加个人化”的电影的机会，而不是去接手那些拍摄一些商业风险较小的电影的邀请。
“《横冲直撞大逃亡》所带有的史蒂文的个人色彩，比他其他影片还要多。”日格蒙德相信，“他没有想过把《横冲直撞大逃亡》商业化，他只想拍一部有出色人物的优秀电影。我觉得那才是最好的史蒂文。”
尽管逃亡者的妻子此前只在报纸上被偶然提及，但也引起了斯皮尔伯格对登特事件的兴趣，而她也成了影片戏剧冲突的中心人物，被塑造为一个冷漠无情的角色，是母爱失控的象征。这部电影所揭示的，如果不是导演潜在的厌女症，就是年轻的斯皮尔伯格对女性的恐惧，以及对母亲形象深深的矛盾心理。它还引入了斯皮尔伯格电影中反复出现的一个主题：不负责任的父母。亡命鸳鸯鲁·琴和克鲁为了找回儿子朗斯顿不惜一切代价，因为他们知道自己在为人父母上是如此失败、如此可悲。
领导追捕行动的DPS警官坦纳警长(本·约翰逊饰)意识到鲁·琴和克鲁不是惯犯，只是犯了错的“孩子”。坦纳是一个更加成熟和仁慈的父亲形象，但他也是一个失败者，放弃了他不使用武力的承诺。最让人痛苦的是，当坦纳用自己的个人名誉担保用孩子朗斯顿换回斯莱德警官后，为了终结这场追逐，他不得不食言。饱经风霜的约翰逊跟约翰·福特西部片中那些熟悉的面孔一样，体现了19世纪执法者的正直，但在这个现代“车轮上的西方”堕落的大环境中，他也代表了牛仔荣誉准则的过时。
1993年，亨利·希恩在一篇关于斯皮尔伯格电影的评论《逃避责任的父亲》中指出：“在他的许多电影中，都潜藏着一种黑暗而令人生畏的欲望，那就是永远摆脱责任、家庭和孩子。正是这种深藏在影片之中的敏锐冲动，带给斯皮尔伯格的电影一种焦虑的动力，以及**时那种如释重负的感觉。”鲁·琴不惜一切代价与家人团聚的强烈愿望，表达了家庭破裂给斯皮尔伯格造成的童年阴影。在父母离婚时，他把主要责任归咎于自己的母亲。在他对鲁·琴的刻画中，我们或许可以窥见他在孩童时期对母亲的认知，即母亲“就像一个永远长不大的小女孩”。鲁·琴的冲动和欺骗行为招致的灾难性后果，反映了这位27岁的电影导演成熟的认识——重组破碎家庭已然绝无可能。从《横冲直撞大逃亡》到《辛德勒的名单》，斯皮尔伯格对不负责任的家长和破碎的家庭的审视，使他拍出了儿童与父母分离时受到原初性创伤的可怕画面，并深入剖析了父母和子女双方都难以承受的悲痛之情。这种创伤所导致的非理性行为，甚至是疯狂举动，正是《横冲直撞大逃亡》中最令人不安的情感内核。