我认为文学最简单、最正确的定义，应是“利用词句使想象力活动的技术”。维兰德(1)在给梅尔克的一封信函中，就确证了此定义，他说：

我只为文中的一小节就花了两天半的时间，原因是没找出一个恰当的词。我整天就在这方面思索，因为我希望能像一幅绘画一样，把我眼前浮现的确定视象原封不动地搬到读者面前。此外，正如你也知道的，在绘画中，即使是一笔一画，或光线的明暗，甚至连一个小小的反射光，也常会改变全体的旨趣。

文学所描绘的材料，由于读者的想象力而有了某种方便，也就是说，这些经过精致笔触细密加工的文学作品，最适于某人的个性、知识、情绪，因此自然就会刺激他的想象力。相同的诗或小说，因读者个性及其他方面的差异，带给人的感触会大异其趣。

但是，造型艺术（绘画、雕刻、建筑等）则没有这种方便，因为它必须靠一个形象，一个姿态，来展现给所有的人看。在这形体之中，往往会以不同手法，主观地或偶然地附带上艺术家或模特儿的个性特征。当然，这些附带物越少就越具客观性，也越能显示这个艺术家的天才。

以上所述，就是文学作品能比绘画、雕像有更强烈、更深刻的普遍效果的重要原因之一。一般人对绘画、雕刻反应冷淡，因此造型艺术的效果也甚为微弱，一些大画家的作品往往出现在隐僻的场所或为私人所收藏，那不是因为有人故意地隐匿或把它当作珍品般藏之名山，而是因为这些作品一向就不受注意，也就是说从来都不曾显示它的任何效果，只是偶然地被人发现而已。由此，我们就不难了解造型艺术的效果为什么会这么微弱了。

1823年，我在意大利的佛罗伦萨发现了拉斐尔的画作《圣母画像》，那幅画长年挂在一个宫廷婢仆家的墙壁上。这样的事竟发生在素有“艺术王国”之称的意大利，怎能不令人慨叹？这件事也更可证明，造型艺术很少会有直接的效果，并且也足以证明，对艺术进行评价要比对其他一切作品都难，也需要更多的教养和知识。

富豪显贵是造型艺术最有力的靠山，他们对有名的古代大师的画会当作偶像似的顶礼膜拜，有时甚至不惜抛弃广大土地也要全力求得。因此，造型艺术的杰作越是难得一见，其持有者就越觉得值得夸傲。相反，动人心弦的美丽旋律却能遍历世界，优美的文学也可为各国国民争相传诵。

其次，外行人欣赏艺术作品时，只需花一点儿时间和努力，当下一瞥就能看出画的是什么东西，这不像品味文学作品或音乐那样需要琐碎的条件，因此艺术作品不受一般人重视，甚至没有造型艺术也无妨。回教诸国就没有任何的造型艺术，但文学和音乐，任何文明国家都有。

文学的目的是推动我们的想象，给我们启示“理念”，换句话，就是以一个例子来表示“人生和世界到底是怎么回事”。所以文学家的先决条件是要洞悉人生和世界，他们见解的深浅，会决定他们作品的深度。

理解事物性质的深度和明了程度可区分出很多等级，同样，文学家的品类也有很多。大部分文学家都会以为，他已把自己所认识的东西和原物殊无二致地描写出来了，他认为自己是卓越、伟大的作家，而在阅读大文豪的作品时，他也会觉得这些人的认识不见得比自己多，不见得比自己高明。这就是这类人的眼光永远不能深入堂奥的原因。

第一流的文学家能知道别人的见解为何浅薄，也能知悉其他人看不到也描写不出来的东西，更能知道自己的眼光和描述究竟在什么地方比别人好，他也知道自己是第一流的文学家，而那些浅薄的人无法了解他。

因此，真天才、大文豪往往要经历很长一段时间的绝望生活，毕竟能中肯地评价一流作家的人本身已不平凡，对第一流的作家来说，这种知音太难得了。同时，那些平庸的文人又不尊重他们，正如他也不尊重平庸文人一样。所以，在未得世人的称赞之前，他们只好长久地过着自我欣赏、自我陶醉的日子，但世人却又要求他们应该自谦，连自我称读都受到妨碍。就这样，知道自己的长处和价值的人，和那些毫无所知的人，无论如何都谈不拢。

伟大就是伟大，不凡就是不凡，实在不必谦逊。如果从塔的基底量起至塔尖是三百尺，那么从塔尖至基底也应该是三百尺，不会少一丝一毫。古来的名家如贺拉斯(2)、卢克莱修(3)、奥维德(4)等都从不菲薄自己，都说得很自负，近如但丁、莎士比亚及其他许多作家，也莫不如此。不了解自己的伟大所在，但又能产生伟大作品，天下绝无此理，而谦称自己无价值，也只是那些绝望的没有能力的人用以劝慰自己的歪理。

某个英国人说了一句话，乍听有点儿滑稽，但蕴含至理。他说：

merit（价值）和modesty（谦逊），除头一个字母相同外，再无共通之点。

柯尔纽更直截了当地说：

对虚伪的谦逊，不能寄予太大的信任。我知道自己的价值，别人也信任我所谈的事情。

歌德也不客气地说：

只有无用的人才谦逊。

我们也可以说，口头上经常挂着“谦逊！务必要谦逊”的这类人才是真正没出息的人，才是完全没有价值的人，是人类愚民团的正牌会员。只有自身有价值，才会了解他人的优劣所在，当然，这里所称的“价值”是指真正而且确实存在的价值。

我真希望世界上的那些不学无术、没有任何特长的人完全不存在。这些人一接触到他人的眼光，就恍如置身拷问台一般，苍白的嫉妒火焰啃噬着他们的心，因此他们会想剿灭那些有着得天独厚天赋的人。如果，很遗憾，非要让他们生存不可，那么也应尽量设法隐蔽或否定他们的特长，不，应该说要让他们放弃自己的特长。

我们耳边之所以经常响起对谦逊的赞美言辞，道理就在于此。一旦谦逊的赞美者遇到具备某种真价值的东西，就会把握机会，想尽办法使它窒息，或者阻遏它，使它不为人所知。谁又会怀疑他们的居心呢？这正是对他们的理论的实践。

再说，文学家也像艺术家一样，虽随时随地给我们展示个别的事物和个体，但他所认识的以及欲使我们认识的是“柏拉图式的理念”，是全体种族。因此，他所描绘的形象中，包含的是人的性格、境遇等的“原型”。叙述故事的小说家和戏剧家，就是通过精细地描写从人生撷取的个别事物，从而向我们启示全部人生的。当然，他们所处理的事情，虽然外观上是个别的东西，实际上却是在任何时代、任何角落都存在的。这就是为什么文学家，尤其是戏剧家的词句，不但可被当作一般格言，而且在实际生活中往往也非常适用。

文学和哲学的关系，犹如经验对实验科学的关系一样。经验是在个别实例中来表达现象，而科学是以一般概念统括全体现象。同理，文学是由个别的事物或实例，使我们知悉万物的“理念”，而哲学是教我们从事物的内在本质出发，去认识其全体和普遍本性。由这点看来，文学具有青年热情奔放的特质，哲学则带有老年老成持重的特点。

事实上，文学花朵的盛开绽放，唯有在青年时代，对文学的感受力也是在这一时期最强。青年们大都喜欢韵文，喜欢唱诗，有些人的那种狂热劲儿，简直像对待三餐一样，不可或缺。这种倾向随着年龄的增加而逐渐递减，到了老年则开始喜欢散文。由于青年时期的这种文学倾向，所以年轻人对现实的见解和抱负很容易遭受破灭，因为文学和现实差距甚大。文学中的人生是乐趣无穷的，从无痛苦，而现实则刚好相反，现实生活即使没有痛苦也毫无乐趣可言，若一味追求快乐，则更是没有不痛苦的道理。青年们接近文学虽比接触现实来得早，但之后为了现实的要求，又不得不放弃文学，这就是最优秀的青年常被不愉快所压服的主因。

韵律和韵脚虽是一种拘束物，但那也是给诗人穿上“被覆”，让他们说些别人所不敢说出的心声——我们热爱它的原因就在这里。诗人对自己所说的事情只负一半责任，其他一半由韵律和韵脚分摊。韵律只是旋律，其本质在时间之中，而时间先天就是纯粹直观，所以以康德的话来说，它只是属于纯粹感受力。与之相反，韵脚是用感觉器官来感觉的，属于经验性的。所以，旋律方面远比韵脚更具气质和品格，古希腊、古罗马人也因此而轻视韵脚。韵脚的起源，是由于古代语言的颓废，以及言语的不完全。法国诗歌贫弱的主因就是没有韵律单有韵脚，为了隐藏这个缺点，他们需用种种手段制造许多玄虚而不切实际的规则，而这使韵脚的应用更加困难，也由此更加深了内容的贫弱。例如，在法语中，两个单字间禁止元音重复，不准使用某些词汇等。总之，这些规则花样繁多，不胜枚举。不过近来，法国诗人已在努力解除所有的限制了。

我觉得任何国家的语言都比不上拉丁语能给人韵脚明快、强烈有力的感觉。中世纪踩韵脚的拉丁诗具有特殊的魅力，这是因为拉丁文词汇之优美完全，为近代诸国语言所无法企及。韵脚这个装饰品，原本为大家所轻蔑，唯独拉丁文附上了它，却更能显出优雅之趣。

在若干句子间响起同一个韵，或者要使句子表现得如同有节奏的旋律，这类带着孩子气的硬性规定，会使得诗歌不论在思想上还是在表现手法上都受到一层拘束，严格地说，这才是对理性的叛逆。但若不行使些强硬手段，又产生不出韵文来，即使偶尔有之，也绝不会太多，所以在拉丁文之外的其他语言中，散文比韵文更容易理解。我们若能看到诗人的秘密工厂，就不难发现，韵脚求思想比思想求韵脚多出十倍以上，换言之，韵脚远在思想之先的情况为多。若思想的产生在前，而又坚决不让步，那就难以处理了。

但韵文则非如此，它能把所有的时代和民族都拉到自己的身侧。韵律和韵脚对于人心产生的作用很大，它们特有的神秘**手段也非常有效。我想这是因为，在高明的韵文中，表达思想所用的词汇早就被预先创造出来了，诗人只需要花费时间去“寻找”而已。即使是稀松平常的内容，一旦加上韵律和韵脚，乍读起来，似乎也会颇有意味深长的味道，这就像姿容平凡的少女经过化妆后，也颇能惹人注目一样。即使偏颇、错误的思想，一旦写成韵文，也像蛮有道理似的。从另一方面看，即使是名家诗句，若忠实地改成散文，也会韵味大减。

韵律和韵脚那些琐碎的、小孩子玩意儿般的方法，能够产生这么强力的效果，实在令人意外，因此也大有研究的价值。依我之见，它的原因大概是这样：本来，人的听觉所直接感受到的只是词句的音响，如果在此基础上再加上旋律和韵脚，就会形成一种类似音乐的声音，此时，它本身就已取得了某种意义，已经不只是指示事物的符号，即不只是言语意义的符号了，它在为它自身而存在。而且这个音响的唯一使命是“悦耳”，它所要表达的思想反而就像曲调所配上的歌词一样，成了附加物。不过，如果这音律里再有散文所能表现的那种思想价值的话，那就会更令我们着迷了。小时候，我常常只因为某诗的音韵很美，就算对它所蕴含的意义和思想还不甚了解，也仍靠着音韵硬把它背下来。任何国家都少不了只有声韵好而全无意义的诗歌。

研究中国文学的戴维斯，在他翻译的《老来得子》（1817年发行。剧中描写一位没有子嗣的老人，为了得子而蓄妾，虽然如其所愿地生了男孩，但此间发生许多家庭风波）的序文中说，中国的一部分戏曲是可以歌唱的韵文，更附带说，一些文句的意义往往是暧昧的，根据中国人自己的说法，这些韵文的主要目的是“悦耳”，因而他们经常为了谐韵而忽略或牺牲意义。看了这一段话，大概大家都会联想到希腊悲剧中那令人费解的“齐唱”。

真正的诗人，不论高级或低级，他们的直接标志都是韵脚自然，就是说，他们的韵脚要像有神来之笔，很自然地表现出来，他们是在脑中的思想成熟后才去找韵脚的。细密的散文作家是为了思想而求韵脚，差劲的作家则为了韵脚而搜索思想。阅读两首有韵脚的诗，我们立刻可以发现，何者以思想为王，何者以音韵为父。

我觉得（在这里无法证明），韵脚成对才有效果，也就是说，只有重复一遍同一个音韵，才能产生音乐效果，如果重复次数太多，反而不能增强它的效果。所以，如果某个最后的音节以和它相同声响的音节做终结，效果就等于零，而如果这个音非用三次不可，那也只能偶尔为之，因为它虽加入现今存在的韵脚之列，但并不能带给人强烈的印象，所以，第三个韵是美的累赘，毫无用处。再说，这样的韵脚迭积法，可不必付出太大的牺牲。

相反，一般人常用的规格，如意大利八句体（首六句是交互韵，末二句无限定）和十四行诗等，所花的功夫要比上述的迭积法多得多。而且，诗人费了偌大的周折，反而会使读者如入迷阵，摸不到门径。享受诗的乐趣，不应是在头脑昏然转向之时开始的。诚然，大诗人能够克服这个形式带来的困难，而且能以此展现轻快优雅之趣，但只有这一点例子，我们仍没有推举这种形式的理由。毕竟，这些形式本身就是极烦琐并且没有效果的，就连很有成就的诗人在用这些形式时，韵脚和思想也屡屡发生纠葛，有时韵律得胜，有时思想占上风。所以，莎翁在十四行诗的前四句中会押上不同的韵，我想他不是无意的，而是为了诗趣的优越。总之，莎翁诗的听觉效果并不因此而有丝毫的减色，就内容来说，这种做法也不致有削足适履之感。

有的国家的许多词汇只宜于诗歌，而不宜于散文，这对诗是不利的；反之，若是不宜于诗的词汇太多，情形亦同。前者以拉丁文、意大利文情形最多，后者以法文为最。法国最近把这种现象名之为“法兰西文的严谨”，的确说得深中肯綮。这两种现象又以英文较严重，而德文最少。专供诗用的词汇，距离我们的心较远，不能直接诉诸精神，因而会使我们的感情处于冷淡的状态中，它是诗的会话用语，要排除真实的情感。

除了韵律，我们也要对诗歌中表达的思想进行考察。在一部分作家的作品中，往往会表现物质恋爱观等思想，这样的作品并不少见，就连浪漫派的代表作家，我们也可以从其作品中辨认出他们是在如何奇怪地歪曲人事关系和人类的天性。卡尔德隆就是其中一例，他的宗教剧《最恶的事情未必都是决定性的》《在西班牙最后的决斗》，以及几篇喜剧作品，都很荒唐无稽。再者，他们的会话也经常表现哲学(5)的烦琐，而这种烦琐本属于当时上流阶级的精神修养。

相反，忠实于自然的古人作品，就比他们的优秀多了。古典派的文学具有绝对的真理和正当性，浪漫文学则有限得很。希腊建筑和哥特式建筑（拱形建筑）的差异，也是如此。但要注意的是：一切的戏剧和叙事诗，若把故事地点放在古代的希腊或罗马，由于我们对古代知识（尤其有关生活细节）的了解只是片断的，并不充分，且又不能由直观来认知，就会给作品带来不利的影响。于是，作家就选择回避许多事情，而以庸常的事情来满足读者，这样一来，他们的著作就限于抽象，缺少了文学中不可或缺的直观和个性，这就是为什么所有这类作品都会让人觉得空虚或苦闷。但这种东西一到莎翁手中，就脱离了上述缺点，因为他能毫不迟疑地描写出古希腊、古罗马时代的英国人的生活。

多数的抒情诗杰作，尤其是贺拉斯的两三篇颂歌（例如第3卷的第2首颂歌）或歌德的几首诗歌（例如《牧羊者的叹息》），其思想完全是跳跃的，没有传统诗歌中的联络，因此这些作品常被批评。但事实却是，他们这么做就是要故意避开伦理脉络，而代之以诗中所表现的根本感情或情调的统一。这个统一，就像一条线把许多珍珠全体串起来，从而使迅速转变的描写对象被更清楚地表现出来。这恰如音乐中的变调，由于第七谐音的介入，使还在作响的基调变成了新调的属和弦。

抒情诗中以主观的要素为主宰，戏曲中为客观的要素所独霸，而叙事诗则介于此二者之间。叙事诗的篇幅较广，里面从故事性的谈诗到真的叙事诗，包含了很多形式和变形。写叙事诗主要在于客观，但也会有主观的表现，只是主观的要素会由于时间的不同而有程度的差异。诗人往往会尽量把握机会或利用人物的独白来表现主观，或在叙述的过程中容纳主观。诗人也像戏剧家一样，是不会完全把人物看丢的。

戏曲的目的，是以一个实例来表示“人的本质和生存是什么”。在这里所表现的，有悲哀的一面，也有愉快的一面，或者是悲喜兼而有之。话说回来，“人的本质和生存”的问题，本身就已经包含了议论的种子。那么在戏曲中，到底应以本质（即性格）为主，还是应以生存，即命运或事件、行为等为主？这一类的问题，马上都会引起争论。

除此之外，生存和本质唯有在概念上才能加以分割，因此在描写时它们常会紧紧地缠在一起，很难予以区分。戏剧只有靠事件和命运等才能让人物性格有所发挥，或衬托出人物的性格，也只有从人物的性格才能产生动作，由动作而制造事件。当然，在描写时，戏剧家可以偏重于某一方，由此，戏剧可以区分为“性格剧”和“故事剧”两大类。

叙事诗和戏剧的共同目的，是以特殊境遇的特殊性格（人物）为基础，描写由此所引出的异常动作。诗人在平静的状态下最能达成此目的，唯其态度的平静，所带出的人物个性才能具一般色彩，才能提出一个动机，并从此动机产生一个动作，再由此动作产生更强烈的动机。如此周而复始，动作和动机越来越显著，越来越激烈，人物个性和世态也就在同时被很清楚地表现出来了。

一流的伟大作家可以幻化为各色各样的角色，他们描写的对话完全切合角色的身份和性格，一下子写英雄激昂的陈词，一下子又换成纯真少女撒娇的口吻，无不栩栩如生，令读者如见其人。莎翁、歌德等都属于这种层次的作家。第二流作家只能把自己化身为书中主角，像拜伦便是。这样的作家创作出的作品，其陪衬的角色往往只是没有生命的木偶。等而下之的平庸作品就更不用谈了，连主角也没有生命。

爱好悲剧的心理，不属于美的感觉，而是恻隐之心的最高表现。当我们看到存在于自然之中的崇高时，为了采取纯粹的直观态度，我们会脱出意志的利害，也就是说，我们看到悲剧结尾时的感触，实际就已摆脱了“生存的意志”。

悲剧中所提示的是人生的悲哀面，如人生的悲惨际遇，正人君子的没落，凶徒恶棍的凯歌等，那些直接反对我们意志的世界诸相，都摆在了我们的眼前。眺望这些景象时，意志已经离开了生活，代之而起的是憎恶、唾弃的心理。正因为如此，我们觉得似乎心里边残留着某一种东西，但这个东西绝不是积极的认识，而只是消极的厌世之念。

这种情形，就像第七谐音伴着基本谐音所产生的变调，或是红色混上青色所产生的另一种不同的颜色，所有的悲剧所带来的都是完全不同的生存和一个不同的世界。我们对这个世界的认识，大抵只是由间接而得。当看到悲剧结尾的那一刹那，我们必须更清晰地醒悟和确信，人生原来是这么一场悲惨的梦。就这一点来说，悲剧的效果似乎是一种崇高的力量，它能使我们超脱意志及其利害，使感情发生变化。

为了使我们的心情高扬，不论采取任何形式来表现悲剧的事件，都会有一种特殊的跳跃。悲剧之所以带有这种性质，是因为它让我们产生了“世界和人生并不真能使我们满足，也没有让我们沉迷的价值”的认识。悲剧的精神就在于此，也正因为如此，它才能引导我们走向“绝望”。