我也承认，在古希腊、古罗马的悲剧中，绝少会直接以动作表现或以口头说出这种绝望的意念。《俄狄浦斯在科隆纳斯》(6)一剧中的主角，虽能看得开而欣然就死，但仍然会借对祖国的复仇之念来慰藉自己。《伊菲格涅亚在陶里斯》(7)最初本是尽量逃避“死”，但最后仍为了希腊全土的幸福而欣然受死。希腊伟大的剧作家埃斯库罗斯(8)在《阿伽门农》一剧中，加桑多拉虽然也是从容而死，她还说“我的人生已经足够了”，但她仍有复仇的念头。索福克勒斯《崔克斯的女人》中，赫拉克勒斯虽是为时势所迫而慷慨赴义，但也不是濒临绝望。欧里庇得斯的《希波吕托斯》也一样，为了安慰他而出现的女神阿耳忒弥斯对他保证说，在他死后一定替他盖祠庙和保证其身后的名誉，但这绝不是指示他超脱人的生存，所以像所有的神灵遗弃濒死的人一样，这位女神终于也弃他而去了。

基督教中说天使会出现在临死的人跟前，婆罗门教、佛教中也有相同的说法，甚至，佛教的诸神佛实际还是由死人变成的。所以，希波利塔和希腊所有的悲剧主角一样，虽然对这难以逃避的命运和神灵不可违拗的意志看得很开，但也并没有表现出放弃“生活的意志”的意思。

斯多亚学派的恬淡和基督教的看破红尘，从根本上讲就大不相同，其主要的区别是：前者泰然接受和忍耐那些难以逃避的灾祸，后者则是断绝、放弃意欲。古代悲剧的主角属于斯多亚派，他们老老实实地臣服在不可避免的命运打击下；基督教的悲剧主角则相反，他们是意识到世界的无价值和空幻，因而主动放弃全体的“生存意志”，放弃世界。

但我总觉得，近代的悲剧比古代悲剧境界又胜一筹。莎翁比索福克勒斯不知高明了多少，欧里庇得斯和歌德更不能相提并论，若比较他们的同名剧本《伊菲格涅亚在陶里斯》，前者的就显得既粗野又卑俗，而他在那一篇《酒神女信徒》中偏袒异教僧侣，读来更令人厌恶和愤怒。

大多数的古代戏曲都没有完全的悲剧倾向，例如欧里庇得斯的《阿尔刻斯提斯》或《伊菲格涅亚在陶里斯》等就是这样。而有一些作品的写作动机，更令人生厌作呕，例如《安提戈涅》或《费洛克提提斯》（同为索福克勒斯之作）就是如此。再者，古代的悲剧几乎都是“偶然”和“迷误”引起的事件，然后主人公又会因偶然和迷误逃脱大难，从来不会陷入山穷水尽的绝境。这些都是因为古代作家火候不够，尚未能到达悲剧的高峰，不，应该说是因为他们对人生的见解还不够透彻和深入。

所以，几乎没有人描写古代的悲剧主角的绝望心境，和他们要摆脱生存意志的心理意向。悲剧的特殊倾向和效果，就是要唤醒观众的这种心境，即使在极短暂的时间内也能诱导这种思想。舞台上的种种悲欢离合和各种悲惨际遇是在提示观众，人生是悲惨和无价值的，人生所有的努力都等于零。

所以，纵是感情冷漠的人，他的心境也会在观看悲剧时暂时脱离人生，其意欲也一定会转移他处，从而觉悟到世界和人生并没有什么值得留恋的，在他的心灵深处也会自觉地产生“否定意欲”的生存。如果连这一点都达不到的话，所谓摆脱人生所有目的的淡泊宁静，精神脱离人生和社会**的高尚情操，以及心境的崇高趋向等等这些悲剧效果，就根本没有可能能达到了；而对人生悲剧的描写带来的那种明快的作用和崇高的享乐，也就没有可能能享受到了。

亚里士多德虽曾说，悲剧的最终目的是使我们产生“恐怖”和“同情”的情绪，但实际上，这两种感情不属于愉快感觉，因此这二者并不是目的，而是一种手段罢了。摆脱意志的要求，才是悲剧的真正倾向，才是特意描写人类烦恼的终极目的。由于“看破”而产生的精神的高扬，不是表现在主角身上，而是观众看到这么大的烦恼后激起的心灵感触。再者，身陷如此苦恼的主角，他们的下场也不一而足，有的得到正当的报应，有的报应完全不当。

在这方面来说，古今作家的手法大致相同：先总体描写人间的不幸事件，然后引导观者进入上述情绪之中，并由此获得满足。但也有一部分作家手法与此不同，他们只描写烦恼的心情转向。前者只提出前提，结论则任凭观者自己去推测，而后者所含的教训，则在描写主角的心理变化或在齐唱时表现出来，例如席勒的《美西娜的新娘》中所齐唱的歌词“人生不是最珍贵的财宝”就属于这类。

在这里，我们再顺便谈到大团圆的悲剧效果，就是由此所引起的“绝望”和“激昂情绪”，不论是动机的纯粹性还是表达的明了程度，都比歌剧逊色。歌剧中，有所谓“二声曲”的表现法，可带给人似有所得又若有所失的感觉，在这种二声曲中，意志的转换是由音乐的突然静寂来表示的。一般来说，只有这种二声曲优越的音响和歌剧的语法，才可能婉转、短暂地表达出那种意味，即使单从它的动机和手法来看，也堪称最完全的悲剧。

不论就悲剧动机的赋予方法、悲剧的动作进行、悲剧的展开而言，还是这些因素对主角的心理作用和所产生的转移到观众心中的超脱效果，都够得上真正悲剧范本的资格，并且因为此中不带任何宗教色彩和见解，它所得的效果愈发显得真实，更能显著地表现出悲剧的真正本质。

近代剧作家因为疏忽“时间”和“地点”的统一(9)而遭受批评界严格的谴责，但只有当这种忽视是在破坏动作统一的情形下进行时，才能称其为缺点。若果如此，那么所剩的只有主要人物的统一而已了，莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法国的悲剧那样，只是不断地谈论同一事情，那么动作的统一就显得多余了。在法国的悲剧中，剧的进行像没有极限的几何学线条一样严守动作的统一，似乎在鼓动动作“前进！你尽管朝着你的工作迈进！”它就像处理事务一样，按部就班地把一个个事件顺顺利利地处理下来，不致心有旁骛，也不会为了些许小事而停滞。

莎翁的悲剧则刚好相反，他的线条幅度是固定的，然后围绕一件事绕大圈子，消耗时间，甚至有时候连一些和剧情没太大关系的对话和场面也表现出来。但是靠着这些，我们能很清楚地理解剧中的人物和他们的境遇。动作当然是戏曲的主眼，但毕竟也不能因它而忘却描写人的本质和生存的目的。

戏剧诗人也罢，叙事诗人也罢，他自己就是命运，所以也不能不知道命运的不可违拗。同样，他们也是人生的一面镜子，所以笔下虽要出现许多平庸、凶暴的狂徒和糊涂蛋之类的人，也需要经常陪衬一些理智、聪明、善良、正直的角色，偶尔也不妨穿插一两个气宇轩昂的人物。依我的看法，虽然荷马的剧中人多半是正直、善良的，但他的全部作品从未描写过一个气宇轩昂的人物。

莎翁剧集中，大概有两个（即柯得利亚和柯里欧兰）可勉强列入这一类，但距我理想中的高贵还有一段距离，其余则大都是蠢物。伊夫兰(10)或柯查普(11)的作品中则有很多品性高超的人物，哥尔多尼(12)剧中角色善恶的分配也颇符合我上述的意见，他的作品让我觉得，他自己似乎是站在高处静观世态。

古希腊悲剧的主角都来自王族，近代作家大抵也都如此，但上述情况并不是因为作家们阶级观念太深，重权贵而轻贫贱。戏剧的着眼点是使人产生激昂情绪，所以，只要能唤起这种情绪，主角可以不论出身。“平民悲剧”绝对没有什么值得非议的地方，但话说回来，仍是以那些具有大权力和大威望的人来充任悲剧的主角最为适宜，效果也最大，因为只有在那种情形下，才能够让我们认识到人生命运之不幸，从而使每一个观者无不深感恐惧，发出哀叹。

能让普通市民感到绝望或陷入穷困境地的事情，在达官显要眼中看来简直是微不足道的琐碎小事，他们会认为这些事只要有他们花九牛一毛的助力就可被解决，因此这类事情根本不能使他们感动。反之，权高势重的人所遭遇的不幸是外来的力量难以救助的，这才是真的是山穷水尽，绝对可悲了。即使位高如国王，也只能以自己的权力来救自己，否则只有灭亡一途。再者，爬得高跌得重，而普通百姓不会达到那种高度。

若能了解悲剧的倾向及它的最后目的是转向“断念”和“生存意志的否定”，那么，也该能明白喜剧的目的是增强“生存意志”的信心。当然，喜剧也难避免对人生各方面的描写，它也要反映一些人生的烦恼和人们嫌恶的事情，但喜剧中这些现象只是须臾存在的，并且会混在成功、胜利和希望中表现，而此三者稍后便占据优势，于是戏剧在欢乐声中结束。同时，此中又产生层出不穷的笑料，它似乎在告诉我们，在人生可厌的事情中也充满笑料，而这些材料无时无地不在讨好我们，只待我们抬手去撷取。总之，喜剧是要告诉我们，人生是美好的，是充满乐趣的。

但很奇怪的，喜剧一到达欢喜的顶点，便会急急落幕、草草收场，它似乎永远不想让我们知道欢乐之后将是什么情形。悲剧则相反，通常它的结局都有“此后不再蹈此覆辙”的意味。且让我们再稍微详细地看看人生滑稽的一面，那是很平常的言语和举动，详言之，不外是小小的狼狈挫折、个人的恐怖、一时的愤怒以及内心的嫉妒等的情绪，它们完全脱离了美的典型。一个思虑深刻的观察者，不待思索恐怕就会达到一种确信，确信这类人的生存和行为并没有他自身的目的，他们只是沿着错误的途径，通过迷路而求得生存。这样的人，实不如不生。

(1)　维兰德（1733—1813），德国作家。

(2)　贺拉斯（前65—前8），古罗马诗人。

(3)　卢克莱修（约前99—约前55），古罗马诗人、哲学家。

(4)　奥维德（前43—约17），古罗马诗人，长诗《变形记》作者。

(5)　烦琐哲学，西欧中世纪的经院哲学。

(6)　古希腊悲剧作家索福克勒斯（前496—前406）的名著。

(7)　古希腊悲剧作家欧里庇得斯（约前480—约前406）的作品。

(8)　埃斯库罗斯（约前525—前456），古希腊悲剧作家。

(9)　亚里士多德认为，“时间”“地点”“动作”的统一是戏剧的三大要素，谓之“三一律”。

(10)　伊夫兰（1759—1814），德国剧作家。

(11)　柯查普（1761—1819），德国喜剧作家。

(12)　哥尔多尼（1707—1793），意大利喜剧作家。