导读 芥川龙之介《地狱变》中的心灵冲突

作者：肖书文

（华中科技大学外国语学院教授，主要研究方向为修辞学、日本文学，曾出版《日本近现代文学名作选析》《从夏目漱石到村上春树》等多部著作。）

芥川龙之介是日本文学“新思潮派”的代表，在日本文学史上具有极其重要的地位，被视为日本近（现）代文学史上最优秀的短篇小说家，素有“鬼才”之称。以他的名字命名的日本最高文学奖“芥川奖”自1935年设置以来，除二战期间一度中断外，每年评选、颁发两次，专门奖励纯文学新秀。芥川本人35岁时因精神苦闷而自杀，但在短短12年的创作生涯中写出了148篇小说，还有大量其他形式的作品和评论，影响了一大批后来的作家，堪称一代宗师。

芥川龙之介的小说名篇《地狱变》（又译作《地狱变相图》）发表于1918年，是他在纯文学领域的一篇力作，突出表现了新思潮派作家不满足于仅仅自然主义化地描摹现实，或是理想主义化地美化生活，而是力求表现人性中的永恒矛盾这一创作思路。鲁迅说：“他的作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了。”[1]“希望已达”而又“不安”，由“不安”而又带来“新的生命”，都是在强调芥川作品所包含的内心冲突和矛盾。的确，据岩井宽说，芥川17岁时就在《杂感》一文中表示：“天才之人就是矛盾之人，超凡的生涯就是矛盾的生涯……与时代相矛盾的就是时代的天才，与凡人相矛盾的就是平凡的哲人……内在的非凡常隐藏于外在的平凡。”[2]他还指出，芥川的《地狱变》取材于古代故事集《宇治拾遗物语·卷三》，“但这个借故事在虚构中描绘的人物，正是芥川自己”[3]。芥川借用古代作品题材所要表达的思想往往都具有挖掘现代的人性的深层含义。

但历来不少芥川小说的研究者都习惯于从外部社会批判和单纯伦理道德的角度来评价芥川的《地狱变》，认为该作品表现的仅仅是在封建社会的残酷现实的压迫下人性的扭曲和丧失[4]。宫本显治甚至认为《地狱变》表达的是“野蛮的艺术”的“不幸的胜利”，并因此把芥川的文学命名为“失败的文学”[5]。这就忽视了作品中所蕴含的象征性的永恒意义。

一

《地狱变》中堀川大人手下的画师良秀，是一个形象丑陋、脾气古怪、傲慢自大、目空一切的怪人，但由于他在绘画上的名气和才气，颇得大人的器重，他的爱女还受到大人的照顾，安排在身边当女侍。良秀在艺术上有种疯魔的邪癖，喜欢以现实的人物为原型描绘妖魔鬼怪，人们都说他的画有一股令人毛骨悚然的阴惨鬼气，他则鄙夷别人“又哪里懂得丑恶事物中的美呢？”[6]；但同时，他对自己温顺娇美的独生女儿却溺爱到不顾一切，表现出人性中感人的一面。有一次，他奉大人之命画一面《地狱变》的屏风，“只要他一画起画来，就将别的事情统统都抛在脑后了”[7]，狂热得就像被鬼迷了心窍。他把自己关在不见阳光的黑屋子里，白天黑夜神魂颠倒，不断做有关地狱的噩梦，还命令他的弟子们受各种不堪的虐待，以演示在地狱受难的情景，让他观摩。这样半个月以后，画的大部分已经完成，只剩下最关键的部分还空着。于是良秀向大人请求制造一场悲惨的火灾，把一位穿着华丽的贵妇锁在车内被活活烧死，他说只有目睹了这样一场惊心动魄的惨剧，才能完成他作品最后的核心部分。大人答应了他的请求，几天之后把他召来观摩火灾的现场。当良秀发现被锁在车中的恰恰是他自己最疼爱的女儿时，他陡然失色，伸出两臂，在燃烧着的红红火光中，“无论是他那双睁得大大的眼睛，还是扭歪了的嘴唇，抑或是不停抽搐着的脸颊，都清清楚楚地表明了他心中往来交错着的恐惧、悲哀和震惊”[8]，显出惨痛欲绝的神色。但是，正当火势最猛烈的时候，情况却起了变化：

令人感到不可思议的，还不是这家伙眼睁睁地看着独生女儿痛苦死去而无动于衷，那时的良秀身上，居然产生了一种人类所不具有的、宛如梦中怒狮般奇妙的威严之感。正因如此，受到突如其来的火势所惊吓，无数狂飞乱叫的夜鸟，也似乎都不敢接近良秀那顶软塌塌的乌帽了。或许那些浑朴的鸟儿，也看到了他头顶上如同佛光般的威严了吧。

…………

……一个个全都屏息凝神……如同观看大佛开眼一般，目不转睛地望着良秀。漫天飞舞、噼啪作响的烈焰，失魂落魄、呆若木鸡的良秀——这是何等庄严、何等欢喜的场面啊。[9]

良秀完成了举世震惊的《地狱变》屏风画，“想必是不管平日里如何讨厌良秀的人，只要看到了那面屏风，就会不可思议地为其威严的内心所震慑，就会身临其境地感受到炎热地狱之莫大痛苦的缘故吧”[10]。而良秀本人在画完这幅画后的第二天便投缳自尽了。

小说的情节可以说是惊心动魄的。然而，打动读者的是什么？是对封建统治者的愤恨？是对无辜少女的同情？是对黑暗社会扭曲人性的悲哀？都是，又不完全是。这些虽然都在小说中有所体现，但在作者笔下都作了淡化或含蓄的处理。如整个事件的制造者堀川大人，其言行在小说中都是借助他的侍者之口从旁介绍出来的，从而模糊了他的行为的真正动机。人们当然可以猜测大人把画师的女儿收作女侍是别有用心，但按照这位侍者的说法，这都是“闲言碎语”“流言”，哪怕侍者有一回亲自撞见了姑娘几乎受辱的场合，也毕竟未证实那人就是大人[11]。所以有人认为大人将良秀的女儿烧死是出于不能得到她而进行的报复，这只能说是一种合理的猜测，其实，说成是大人应良秀本人的要求这样做也是完全可以的。又如对良秀女儿的描绘，篇幅不多，主要是通过她与一只小猴子的友情表现她的善良、温柔，虽然很感人，但并非小说的重点。至于对画师的性格的描述则是全篇的核心，但作者并没有把这一惨剧完全归结为外部社会原因，像有的评论者所说的“既是揭露日本封建统治者的残酷暴虐，又是借古喻今影射‘比地狱还地狱’的社会现实”一般[12]，而是主要立足于人物的内心冲突；作者也没有站在道德的立场上对良秀的“丧失人性”进行谴责，他虽然引述了当时某些人的议论：“甚至有人骂他是个只知道画画而没有父女之情的、人面兽心的怪物。就连横川的那位僧都，也赞同这种说法。他常说：‘即便技艺多么出众，不辨人之五常，也必将堕入地狱。’”[13]

但显然不能说这种观点就代表了作者的观点，因为作者接下来就说，由于看到了良秀的辉煌作品，包括那位僧都在内，便“几乎没人再说良秀的坏话了”[14]。画师最后的自杀是一个悲剧的结局，但这是否就像有的评论所说的，表明了他“艺术至上主义”的失败，说明“他受到了良心的谴责，也受到了道德的谴责，可以说最终还是道德战胜了艺术”[15]呢？这种观点把一个本来带有人性的永恒性的矛盾消解掉了，似乎一切问题都可以用一个固定的道德标准来衡量，这就使作品的深层意义受到了很大的限制。

二

其实，小说的结局是一个类似于黑格尔意义上的悲剧结局。黑格尔认为，最典型的悲剧就是两种同等合理的伦理力量的冲突借助于主人公的牺牲而得到调解，“因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”[16]。他经常喜欢举的一个例子就是古希腊的著名悲剧——索福克勒斯的《安提戈涅》（又译作《安提贡》）。安提戈涅的哥哥在对国王的叛乱中被打死，国王下令不准任何人收尸，违者将被处死；而和王子订了婚的安提戈涅违背国王克瑞翁的禁令收葬了她的兄弟，然后自杀了，王子也随后自杀。在这里，两种合理的伦理力量就是国王的法律和安提戈涅的亲情。安提戈涅的死，既成全了亲情，又维护了法律的尊严。同样，在《地狱变》中，这两种伦理力量就是良秀对女儿的亲情和他对艺术的忠诚。虽然芥川未见得读过黑格尔的《美学》，但他对悲剧的这种理解的确达到了黑格尔所推崇的最高水平。

良秀对人性和世界是看得很透的，在他眼中，人心是丑恶的，人生就是苦难，这个世界本身就是一个地狱，甚至“比地狱还地狱”。所以他要画地狱，就直接从现实世界去找现成的模特。但他从对人间地狱的真实的艺术刻画中获得了极大的精神快感，他陶醉于挖掘“丑中之美”，或者不如说追求“恶之华”，使艺术成为他超越人间苦难、拯救人性罪恶的唯一手段。这里无疑也表明芥川受到了当时自然主义和写实主义文艺观的影响，不仅主张艺术必须客观地反映现实（如良秀的创作原则“不是亲眼所见之物，小人是画不出来的”），而且让艺术的“美”和“真”结盟去取代已经变得日益肤浅和虚伪了的“善”的位置。而另一方面，良秀作为一个有血有肉的凡人，又具有人的七情六欲，对自己的独生女儿有一种自然而然的父爱，这是任何“人性本恶”的观念都取消和否定不了的。按照他的艺术观，他心目中唯一美丽善良的女儿必须毁灭，以实现他对艺术的最高理想的追求，即把毁灭世上最美好的东西这件最大的罪恶栩栩如生地表现出来；但按照他作为一个慈爱的父亲的心，他巴不得一辈子把女儿留在身边，不要受到任何外界的伤害，甚至“要不要给她寻个好女婿之类的念头，他是连做梦时都不会有的”。很难说良秀把自己的这种父爱看作一种“道德”或“善”，这只是一种自然情感和本能。但当他以自己的女儿做牺牲而去成全艺术的极品时，他内心的矛盾冲突就上升到道德和艺术的冲突了。当他向大人建议用一位美女做艺术的祭品时，他心目中的样板很可能就是自己的女儿（这从他头几晚梦见女儿在地狱等他可以证明），当然也未必就料到大人果真选定了他的女儿；但最说明问题的是，当他最后真的亲眼见到自己女儿被烧死时，他在经历了最初的自然本能的情感反应之后所表现出来的那种不可思议的、超凡入圣的庄严肃穆，这是作者浓墨重彩大力渲染的，可以说是达到了整篇小说的最高点。无论如何，良秀从内心深处是准备为艺术牺牲亲情的，从他心甘情愿把自己的女儿送进地狱来说，他的行为违背了起码的道德伦常，甚至可以说是他亲手杀死了女儿；但他这样做的动机并非别的什么世俗追求，而是为了艺术和美。正是这种惨痛牺牲的崇高性质给他带来了那种“法悦光辉”，那种神圣的威严，正如亚伯拉罕为上帝献祭自己的独生子。艺术就相当于良秀的上帝，他面对爱女身上燃烧的大火的态度，使人感到有如面对上帝的虔诚。

但上帝拯救了以撒，艺术却不能拯救良秀的女儿。相反，艺术恰好要靠千百万人的痛苦牺牲来养活，在这种意义上，艺术又相当于恶魔的仆从。所以芥川在《艺术和其他》一文中写道：“艺术家为了创作非凡的作品，有时候，有的场合难免要把灵魂出卖给魔鬼。”[17]良秀的形象正是芥川的夫子自道。歌德笔下的浮士德也正是把灵魂出卖给魔鬼而获得了创造的力量，成就了美的人生，而浮士德的灵魂最终为上帝所拯救。艺术也是这样，它并不致力于拯救人的肉体，而是提升人的灵魂。良秀的精神力量震慑了所有人，包括大人这样刚愎自用、自以为是的主子，这种精神力量使他生平唯一一次在大庭广众前惊恐失态。所以，从小说中我们也丝毫看不出有什么批判“艺术至上主义”的思想；恰好相反，作者对艺术的超凡的伟力做了极度的赞美。但同时作者也表明，这种力量是残忍的，其代价不是任何一个凡人所能够承受的。所以当良秀获得了这种力量后，他就只有去死。良秀的死不仅仅是为了女儿，也是为艺术而殉道。因为他为艺术放弃了自己在人间最起码的骨肉之情，再也没有作为一个有血有肉的存在继续活在人世间的理由，而他所达到的艺术高峰，由于不存在比《地狱变》更强烈、更美的艺术素材，也不再是他今后能够超越的了。他以人间最珍贵的亲情，换取了最高级的艺术，他就像一个输光了本钱的赌徒，再也没有什么能够为艺术而抵押出去的了。所以他的死对这两方面，即感人的亲情和崇高的艺术，具有一种“调解”作用。这两方面在现实生活中势不两立，在良秀心中形成剧烈的冲突，并实际造成了不可宽恕的罪恶；但由于良秀作为矛盾的承担者所做出的自我牺牲和对罪恶的自我惩罚，双方都最终得到了肯定，具有了永恒的价值。这就是良秀之死的崇高的悲剧意义，这就是我们从《地狱变》这一悲剧中所获得的在恐惧和同情之上的那种“调解的感觉”。由此我们也可以窥探芥川本人后来走向自杀的真正的心理动机，良秀这个人物的心灵冲突实在可以被看作芥川内心矛盾的写照。

日本评论家吉田精一在评论《地狱变》时也认为，良秀的死虽然的确是他在现实生活中的失败，但他“内心却并无悔意”，这或许已经预示了芥川必将自杀；但他又主张，芥川并没有承受像谷崎润一郎那种“恶魔的美”和“人道”之间的“二律背反”，在良秀身上所体现的是“只能从艺术中感受到生存价值，而将生活隶属于艺术的一个典型”，所以芥川虽然心中也有“在艺术和伦理之间的竞争”，但并没有走上反道德的歧路，而是比谷崎更好地做到了“生活与艺术的一致”[18]。吉田精一的这种观点至少比单从一方面（要么道德，要么艺术）来评价《地狱变》要更为全面。但遗憾的是，他似乎又忽视了另一方面，即双方冲突的一面，他对芥川所达到的这种“一致”的矛盾内涵估计不足。实际上，良秀或芥川的“生活和艺术的一致”并不是由一方“隶属于”另一方来实现的，而是由对立双方剧烈的冲突、矛盾和主人公的自我毁灭造成的，正是这种矛盾和毁灭，表明了“人道”和“美”二者都具有超越于个人生命之上的精神力量和崇高性。所以芥川虽然没有像谷崎那样走向片面的“恶之赞美”，但正因为如此，他的内心冲突其实比谷崎更激烈、更深刻；而冲突双方在调解后的一致，由于不是靠牺牲任何一方、隶属于任何一方而达成的，也就更和悦、更超迈。因此正宗白鸟赞扬《地狱变》是当之无愧的，他说：“在我所读过的作品中，我毫不犹豫地推赞这一篇为芥川之最高杰作。在明治以来的日本文学史上也是绽放特异光彩的名作，……是芥川与生俱来的才能及十多年修养的结晶。”[19]

总之，芥川的《地狱变》并没有用人之常情去否定艺术，也没有用艺术去否定人之常情，而是通过良秀和他女儿的悲剧，表现了人心中“太人性的”方面和“超人”的方面之间的巨大的张力和永恒的矛盾，大大拓展、深化了我们对艺术家和人性的深层境况的了解。

三

但是，有必要指出的是，芥川的《地狱变》虽然在伦理观念上符合黑格尔所总结的古希腊悲剧模式，然而仔细比较起来仍然有一些重要的差别。一个最明显的差别在于，在古希腊悲剧中，例如在《安提戈涅》中，冲突并没有表现为强烈的心灵冲突，而只是道义冲突。两种不同的道义力量即亲情和法律，体现在不同的人身上：安提戈涅的自杀其实是抗拒法律而殉情；代表法律的克瑞翁，因蔑视亲情以及自己的儿子即安提戈涅的未婚夫的自杀而受到了惩罚。只是从第三者（例如合唱队）的立场上看，我们才可以说两种完全合理的伦理力量因当事人的死而获得了调解，但在每个当事人那里却仍然是片面地坚持一方而排斥另一方，这种矛盾冲突仍然是外在的。例如安提戈涅在被国王克瑞翁抓获时，国王问她：“你知道我的命令吗？”她坚定地回答：“我知道……但这不是永生的神祇所发的命令。而我知道别的一种命令，那不是今天或明天的，而是永久的，谁也不知道它来自何处。无人可以违犯这种命令而不引起神祇的愤怒；也就是这种神圣的命令迫使我不能让我的母亲的儿子暴尸不葬。”[20]国王的态度也是针锋相对，甚至可以说是“大义灭亲”，他不顾安提戈涅是自己的外甥女和自己儿子的未婚妻，为维护法律的尊严而毅然将安提戈涅送进了坟墓。

与此相反，良秀的冲突则完全是内心的冲突，对艺术的追求和对女儿的爱都是他绝不可能放弃的，因此这种冲突就显得特别深刻和尖锐。芥川的这种着眼于内心冲突的悲剧在古希腊是找不到的，应当说是现代悲剧的特色。对古代悲剧和现代悲剧的这一差别，黑格尔也做过分析，他提到这样一种“在近代常见的”，而“在古代悲剧里很少见的”现象：“单凭单纯主体方面的旨趣和性格，如统治欲、恋爱、荣誉乃至其他情欲之类去抉择行动，而这类动机只有从个别人物的特殊性格和自然倾向中才找得出辩护理由。”[21]他还明确指出：“近代悲剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不像古典艺术那样体现一些伦理力量。”[22]因此，他对近代悲剧的评价不如对古代悲剧的评价高，觉得它深陷个人的癖性。但他自己也承认，即使在近代悲剧中，“跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能被主体看作本身具有实体性而力图实现”[23]。如歌德的《浮士德》就是这样，“在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的本质、现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和解”[24]。黑格尔的这种动摇可以看作向现代悲剧意识的一种过渡。

芥川所揭示的良秀的内心冲突显然更多地受到近代和现代的悲剧意识的影响。芥川从学生时代起就沉浸于现代西方的哲学和艺术氛围之中，叔本华、尼采、斯特林堡等是他经常提到的名字，他还以基督教精神为题材写过一个悲剧故事——《奉教人之死》，这些都显示了他的视野中包容了西方近代和现代的悲剧精神。因此，我们完全可以把他的《地狱变》中的悲剧冲突看作一种现代人的精神冲突。这就是前面所引的鲁迅说的“那些古代的故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出干系来了”的意思。然而，单是这样理解，似乎还不足以充分揭示这篇小说的特点。应当说，同样是现代人的精神冲突，芥川的《地狱变》也带上了日本民族的传统特色。这并不仅仅是指他的描写方式完全是日本式的，具有细腻、雅致、华丽、含蓄的特点，这种对人物内心微妙情感冲突的把握其实也正是日本文学的一个传统，只是芥川将它用西方现代的矛盾人格加以充实，发挥到极致了而已。

在这方面，我们可以引证日本最古老的文学文本之一《古事记》中的一段故事。公元700多年成书的日本神话传说《古事记》中，就有这样一个类似于古希腊悲剧《安提戈涅》的故事，说垂仁天皇的宠妃沙本姬的哥哥想篡夺皇位，怂恿沙本姬趁天皇熟睡时杀掉天皇，但沙本姬不忍心下手，导致阴谋败露，天皇派兵包围了沙本姬哥哥的城堡。但沙本姬却私下投奔城堡，生下了小皇子，又在阵前把皇子抱给天皇看，托付了养育孩子、给孩子取名及天皇续娶的后事，然后返回城堡与哥哥死在一起。[25]同样是两种相互冲突的伦理力量（亲情和国家王法），同样是当事人的死达成了这两种伦理力量的和解，但沙本姬与安提戈涅不同，她不是只代表冲突的一方，而是同时代表双方，使这两种观念的冲突在她自己一个人的内心中剧烈地纠缠，并以自己决绝的死同时彰显了两种伦理价值的伟大和神圣。不过，由于古人思想感情的朴素性，以及日本古代文献用汉字书写，行文非常简洁，不可能深入人物内心深处和各种细节，所以这个故事并没有像现代悲剧那样着力渲染人物在痛苦中的内心感受，只是采用对外部动作和语言的白描来表现和暗示人物的内心活动。芥川《地狱变》的悲剧则正是在这方面对日本传统悲剧意识的一个大的提升，它突出表现了主人公那细致而复杂的内心冲突。但他并没有采用大段的内心独白或心理描写的手法，仍然是东方式的外部形态描写，只不过这种描写比起古代作品的白描来要更加富有情节和色彩。他依托了各种外部环境的烘托和气氛的营造来表现人物的内心，却没有一句直接抒发内心情感的话，从头至尾都是通过外人的评论和细细描写事情本身的发展进程让读者去猜测人物的思想，这具有典型的日本式的含蓄。所以，芥川龙之介的这部作品可以称得上是古今、东西艺术精神相互完美融合的结晶。