a　罗丹的巴尔札克和克林该尔的贝多芬

奥古斯德罗丹（Auguste Rodin）从写实主义，取了他的悠久而多作的生涯的出发点。一八七七年所作的“黄铜时代”，是极其写实底的作品，至于受了是否从模特儿直接取得型范的嫌疑。罗丹为解脱这嫌疑起见，只好特地另外取了直接的活人的模型，要求观者来和他的作品相比较。在继“黄铜时代”而出的大作“约翰”（一八八一年）上，那深刻的写实底表现也没有变，但自从作了有名的“接吻”的时候起，却大见作风上的转换了。渐次倾于绘画底表现的他的手法，是使轮廓划然融解，而求像面的光的效果，以代立体底的体积。尤其显著的是“春”等，从一块石，“掘出”单是必要的范围的整雕来，这表现法，也就从这时候开始的。但是，在自由自在地驱使了这样绘画底手法，而满志地显示着手段之高强的他，似乎还有别一种要求存在。这就是见于一八七五年以来所开手的“地狱之门”，一八九五年所作的“加莱的市民”，以及一八八六年以来的“威克多雩俄”之类的特殊的思想底表现。“地狱之门”是从但丁的神曲得到设想，类似吉培尔提的“天国之门”的作品；从他的若干大作品——“亚当和夏娃”，“接吻”，“保罗和法兰希斯加”，“乌俄里诺”，“三个影”，“思想的人”等——和大铺排的浮雕所合成的大规模的构想，计画起来的。“加莱的市民”是一个一个离立着的五个人物的群像，以象征恐怖，绝望，决意，爱国心的出于演剧底的作品。“威克多雩俄”则显示着这大诗人在海边的石上，听着灵感之声的情形。罗丹于单是写实底或印象底表现以外，还想将一种思想底的另外的领域，收进他的艺术中去的事，只要看了上述的诸作品，也就可以推知了。他的作品中，也有将这观念描写，过于表出，至于使人生厌之作，在他的趣味里，也可以看出以法兰西的作家而论，是颇为少有的倾向来。

然而罗丹也究竟象个法兰西人。他的观念描写，决不离开他的技巧。当施行极大胆的象征底表现之际，一定更是随伴着绘画底的技巧的高强。有时还令人觉得有炫其技巧之高强，弄其奇想之大胆之感。但从中，也有将形成罗丹的艺术的这两种的要素，非常精妙地组合着的作品。“巴尔札克”恐怕便是表示这最幸运的成就，他一生中最为优秀的作品了。为纪念那以中夜而兴，从事创作为常习的文豪巴尔札克的风采计，罗丹便作了穿着寝衣模样的巴尔札克。乱发的头，运思的眼——这里所表现的神奇地强烈深刻的大诗人的风采，和被着从肩到足的长寝衣的身躯一同，成为浑然的一个巨大的幻象。在那理想化了的增强了的深刻的性格描写上，结构虽然大胆，却很感得纪念品底的效果。然而，这样大胆的尝试，却收得如此成功的缘故，究竟在那里呢？——这不消说，是在绘画底手法上的他的技巧的高强。只要单取巴尔札克的脸面来一想，便明白他的技巧的优秀，是怎样有益于这诗人的性格描写了。恰如用了著力的又粗又少的笔触，描成大体的油画的肖像一般的大胆，使巴尔札克的性格，强而深地显现出来。虽说已经增强了观念描写，但将生命给与作品者，也纯粹地还是造形底的表现。凡有知道他在杰作“行步的人”上所表示的优于纯造形底的他的才能者，该也会承认罗丹到底是一个“雕刻家”的罢。而且在同时，大约连对于哲学者似的那趣味的半面，也不很措意了。

我还想从北欧的人们里，再寻出一个——外观上似乎相象的——雕刻家来，看一看两人之间的相异。这时候，我大约毫不踌蹰，选出克林该尔的罢。而且特地将他毕生的大作“贝多芬，”来比较罗丹的“巴尔札克”的罢。

马克斯克林该尔（Max Klinger）是擅长于版画，壁画和雕刻的美术家。作为版画家，从西班牙的戈雅受了暗示的他，是很喜欢将各种的幻象，排成一组空想底的版画的。“手套的发见”似的，做成空想底的故事者；“爱与心”似的，应用神话者；“死”似的，带着人生观的气味者；“勃赉谟思的幻乐”似的，描写音乐所提醒的感觉者，其数非常之多。作为额画家的他，则有“巴黎斯的判断”，“在阿灵普斯的基督，”“基督的磔刑”等。而作为壁画家的他，则有利俾瑟大学的“诗歌和哲学”以及装饰侃涅支议事堂的“劳动，幸福，美”的极其大规模的壁画。

从题材即约略可以推察，克林该尔的绘画的办法——不问其什么种类——是几乎都带着一种理想画底，象征底倾向的。但他又毫不避忌极端地写实底的描写。极端地观念底的一面，和极端地写实底的一面，奇怪地交错着。然而这在他的艺术上，决非有益的现象。在他的画上所觉到的德意志气味的令人生厌的烦腻的印象，便从这里发生。装饰着利俾瑟大学讲堂的大壁画，计有二十密达以上之广，六密达以上之高，制作的意向，是在凌驾那饰着巴黎的梭尔蓬大学的沙樊的壁画的，然而克林该尔的腻味，终不及沙樊的端正和清新。倘在他的象征主义上，没有那故意的露骨的写实底表现，也许更能收得象个理想画的沉静的效果的罢。将沙樊的壁画，作为模样化了的轮廓化了的装饰画，有着非常的效果的事实，和这比较起来一想，是可作画家的好教训的。

然则作为雕刻家的克林该尔又怎样呢？例如，无论那阴气森森的“沙乐美”和“克珊特拉，”或是“力斯德象，”也还是带着克林该尔一流的讨厌和腻味。但在他的代表作“贝多芬”上，却不这样了。凡有在利俾瑟美术馆，看这大作的人——恐怕无论那一个，在最初的时候——大约总豫料着从这象也得到克林该尔式的腻味的。然而待到实在站在象前面一看，却吃惊于这象所给的印象，是预料以外的佳良。其一，固然也因为大受优待的这象的陈列法，是摆设得极占便宜罢。但在这象上，克林该尔独具的癖恰恰在幸福的状态上展开着，却也不能否定的。

德国的一个批评家曾述关于“贝多芬”的印象，说，“和此象相对，即受着宛如跨进了庄严的寺院的内部之感。”我实在不知道另外的话，能比这更其适切地表明“贝多芬”的印象的了。于音乐有特殊的趣味，工作场里常放着钢琴的克林该尔以十六年间，埋头于这像的制作的，也仍然是大作。因为像的全体，不能一览而尽，所以想以一个全雕的雕刻，有整然的印象，是做不到的，于是在此又可以窥见别种的，纪念碑气味的大铺排的效果。乐圣的姿态，是仅在**的膝上搭一件衣，交着两足，手便停在膝头，端坐在高大的玉座上，凝视着前面。离足边稍远，前面蹲有一匹大鹫，瞻仰着天神一般的巨人。壮丽的大玉座的靠手，发黄金光；在靠背上，则饰以几个天使的脸和写出许多人物的浮雕。至于造成这巨像的各种的材料——玉座是青铜的精巧的铸品，靠手上加以镀金。天使的脸面是象牙，这一部分的质地是青绿色的猫眼石，台座的石块是有斑的淡紫色大理石，鹫是带青的黑色的毕来纳大理石，夹着白脉的，贝多芬的衣是赭色的大理石。而雕作乐圣的肉体的带黄的白色大理石，则是从希腊的息拉岛运来的东西。自从希腊的大雕刻家斐提亚斯刻了处女神亚典纳和诸神之王的宙斯的巨大的尊像的时候以来，即没有凑合多种材料，以制作大规模的雕刻的实例。前瞻这像，是即使怎样对于克林该尔的艺术怀着反感的人，也不能没有多少感激的。在这里，委实有着戈谛克的寺院的内部一般的一种神严。这神严，或者并不从克林该尔的制作而来，倒是出于对贝多芬的人格的尊崇之念，自然也说不定。然而克林该尔的艺术里，自有一种深邃之处，足以仿佛贝多芬的伟大的风采，却也不能不承认的。成为克林该尔的艺术的特征的那一种气息和腻味，在这里，总算幸而对于表现深味，有了用处了。

罗丹的“巴尔札克”和克林该尔的“贝多芬——法、德两国的杰出的美术家，各将足为本国光荣的大艺术家的纪念像，各照着和本国的艺术意欲相称的表现法，制作起来的情形，能够在这里相比较，是确有很深的兴味的。凡有知道饰着罗马市意太利公集场的域德里阿蔼马努罗的巨大的纪念像和立在利俾瑟郊外的高大的联军纪念碑者，就会觉得区分两者的这强固的国民性的之不同的罢。和这相等的国民性的不同，也就分为陀拉克罗恶和珂内留斯，分为罗丹和克林该尔了。

b　沙樊和玛来斯

普维斯兑沙樊（Puvis de Chavannes）是十九世纪中最伟大的装饰画家之一人。生于里昂的富室的他，是禀着不愁生计的品性的。当年少时，旅行意太利，兼为病后的静养以来，便定下要做画家的决心了。他的一生中，似乎是意太利文艺复兴的作家，尤其是沛鲁吉诺的端正的画风，总留着难消的追忆。归了巴黎以后，所受的感化，早先的是从普珊，新的是从陀拉克罗亚和襄绥里阿。刚脱摸索之域的他的最初的制作，大约就是提出于一八六一年展览会上的“战争”和“平和。”因为这两幅作品，他得了名，并且以这作品来装饰亚弥安的美术馆的时候，沙樊便用自费寄赠了“工作”和“休息，”（都是一八六三年展览会的出品，）以供装饰。于是陈列于一八六五年展览会的“毕加尔提亚，”也就作为装饰亚弥安美术馆之用了。

他的作为装饰画家的生涯，从此就开头。一八六七年在马尔赛的美术馆，一八七二年在波提埃的市政厅，一八七七年在巴黎的集灵宫，一八八三年在里昂的美术馆，一八八四年在巴黎的棱尔蓬，一八八九年至九三年在巴黎的市政厅，一八九○年至九二年在卢安的美术馆，一八九五年则远在海的那边的波士顿图书馆，一八九八年又在巴黎的集灵宫——度着壁画家的不息的生活了。

这些之中，在重行制作的巴黎集灵宫里，是画着都会的守护者圣坚奴威勃的传说的。色彩淡白，描线分明，而略有强硬之感的这些画，对于司茀罗的爽朗的建筑，实在很调和。那夹着白色的色调的轻淡和稍加图案化的样式，本是因为要和建筑能够调和起见，是首先所计及的。只要和装饰同一堂内的别人的制作，令人觉得很不调和地腻味的样子一比较，沙樊的计画大概便自明白了。

装饰梭尔蓬大学的讲堂的横长的大壁画，称为“圣林”，是象征学艺的。那颜色，较之集灵宫的壁画，是暗而浓。而且那沉静的色调，和带着雅洁之感的这讲堂，委塞十分调和着。此外，于观察他的特质，更为相宜的作品，是饰着市政厅的“夏”和马尔赛的“马尔赛港”。前者以蓊郁的树林为背景，画着碧色的草原和流过其前的河边，而配以沐浴的女子。诚然是有清素之感的作品。但和这相对，“马尔赛港”却是油漆的船和海水的蓝色等，极其触目，几乎没有象个壁画的沉著。然而这两种作品的得失，是明示着他的作风的长处和界限的。惟在通过了时代的面幕，透过了象征的轻纱的表现上，才能显出沙樊的画的长处来，但对于现实底的题材，却完全无力。可以说，出于他的手笔的运用现实底的题材的作品——如“贫穷的渔夫”——实在也必须移在无言的静穆的世界里这才能够成立的。

全然以装饰画家出世，始终有着装饰画家的自觉，而不怠于这事的准备的他的技巧，是彻头彻尾，装饰画底的。他的画，是澄明而简素，没有动作，也没有言语。既无空气，也无阴影，只有谨慎的色调。无论是风景，是人物，都经了单纯化，图案化，理想化，平面化。独有描线的静穆的动弹，而无体态和明暗。当制作之际，沙樊是先在划有魁斗形的线的纸上，画好小幅的素描，又将这放大而成壁画。那素描，不只是简单的构想图，乃是作为严密的写生，使用模特儿的。待到真画壁画的时候，却毫无什么辛苦。只要机械底地，以并不费力的心情，将小幅的原图，放为大幅就好了。于是在小幅的原图上，原是写生底的一切东西，便都受了形式化，图案化而被扩大。

倘将沙樊和那躲在象牙之塔里，专画着浮在自己构想上的梦幻世界的神奇的象征画家乔斯泰夫穆罗（Gustave Moreau）看作同类，那是错误的。穆罗的技巧之绚烂而复杂无限的藻饰，和沙樊的技巧之简单，就已经不同。穆罗的构想的恶梦一般的沉重，和沙樊的世界的透明的静穆，也分明两样。而且以将迷想底的观念加以象征化为目的的穆罗的理想画，和将象征看作单是画因的沙樊的装饰画，那目的即全然正相反。但是——虽然倾向有这样地不一样——在到底是象个法兰西人之处，也还是可以看出他们的确凿的共通之点来的。

翰斯望玛来斯（Hans von Marées）是贵族的出身。最初，他也随着十九世纪中期的流行，画着色彩本位的写实底的画。柏林的国民美术馆所保存的“休息的骑士”和在绵兴国立美术馆里的肖像画“伦白赫和玛来斯”等，便是这时代的代表作。但到一八六四年，去过罗马以后，他的画风就显然变化起来。因为和批评家康拉特斐特拉尔（Konrad Fidlor）及雕刻家亚陀勒夫希勒兑勃兰特（Adolf Hildebrand）的深交，而他的艺术上的信念成熟了。抛弃了仅仅计及瞬间底的现象的写实的旧态的玛来斯，便进向新的目标，要表现造形艺术上的永远的理法。将斐特拉尔在他的批评论里所说，希勒兑勃兰特在那端正的雕刻上所示，美学论“形式的问题”里所叙的相似的艺术上的信念，玛来斯则想从绘画上表现出来。以作家而论，是太过于研究底的，但幸有无限的努力的他的生涯，即从此发展。他有一种习惯，是爱描三部作，将中幅和两翼，祭坛画似的统一起来。往往是使主要人物的轮廓，从背后的暗中，鲜明地浮出。这些人物，是都在较狭的额缘里，韵律底地交换着影象的，而色彩的设施，也顺应着这韵律。因此画面全体，就给与一种庄重的，纪念物底的，而同时又极分明的印象，使人感到宛如和丁圭建多的绘画（十六世纪初头盛行于意太利的绘画）相对之际，品格超逸的一种的感铭。

这绘画渐次成就的时代的欧洲，是正为写实主义的思潮所支配。但这画之于时代思潮，是全不见有什么反映的。只有超越了瞬间底的一切现象的理想底形态的，造形底秩序。那肉体各部的描写，倘使写实底地来一想，也未必一定正确。（例如“海伦那三部作”中所画海伦那的足部，较之身段，过于太长。）但在专致意于造形底的理法的表现的玛来斯，恐怕这是全不关紧要的罢。题材的运用法也一样。在同上的三部作的中幅“巴黎斯的判断”里，三女神也并不特别站在巴黎斯之前，就只是三个人，毫无什么动作，不过是纯形式上，造成着韵律底的结构罢了。

他的努力，从单纯的写实底描写发端，而渐渐转向纯化了的造形底形式的表现去。从色调的问题出发，而归结于一个计画，即要将雕刻底的东西，空间底的东西，再现于平面里了。于是凡所描写的东西，就已经不是单是偶然的事实。是造形底的东西的永远地得以妥当的理法了。这样子，玛来斯便既是画家，而同时也是理法的研究者，是开陈自己的艺术论，不用言语叙述，而描在画上以表示出来的艺术哲学家。

沙樊和玛来斯——在这里，也可以发见代表法、德两国的造形底艺术意欲的一对作者。将小幅的写生画，省力地放大，而“谦虚”地寻求着装饰底效果的沙樊，和将一生的努力，都耗在造形底理法的具体底表现的玛来斯——在寻求纪念品底的，造形底效果这一点上，两人都是形式主义的作家，独在沙樊到处是实际底的，玛来斯到处是理想主义底的之处，有着他们的根本底的不同。而这不同，同时也就是法、德两国民的艺术意欲的不同。更其有趣的，是恰恰和这平行的很相类似的现象，也发见于雕刻界，代表底的作家迈约尔和希勒兑勃兰特——在这两个雕刻家之间，也看出那最好的示例来。

c　迈约尔和希勒兑勃兰特

亚理士谛特迈约尔（Aristide Maillol）是和绥珊及卢诺亚尔一样，生于南法兰西的。而绥珊及卢诺亚尔之表现于绘画者，在迈约尔，则以雕刻之形来表现了。肉体的体积的描写便是这。他动心于纪元前六世纪时代的希腊雕刻，以及埃及雕刻的从石块剜出一般的肉体的体积之感，特为强烈的样式，就爱刻肢体成为一团的有着影象的整雕。因此他也就不喜欢那热情洋溢的表现。而喜欢到处都是静穆的幽寂的风姿。那肢体的相互的关系，也要严密地静学底的。竭力避去力学底的张力。于是他和罗丹之所求于雕刻者，可以说，正是一个相反的要求。而迈约尔，同时也拒绝了从凯尔波传给罗丹的印象派底=绘画底手法。见于绥珊和卢诺亚尔画上的体积的表现，是必需立体底的面的效果和肉体的静学底匀整的。象罗丹那样，在像面上求光的效果，求活泼的笔触的运动的手法，是有碍于把握立体底的面的。在迈约尔，则凡一切肉体，到处都是三次元底的曲折和

起伏。

迈约尔只凝视着肉体的体积。只依着他的艺术底本能，只使那敏感的眼睛动作，凝视着肉体，以作雕刻。在这里毫无什么先入之见，也无前提，教义和哲学。但是，有一个德国人，是取了和他恰恰相反的出发点，示着和他恰恰相反的态度，而同为形式上的古典主义者，同具着一致之点的。这便是亚陀勒夫希勒兑勃兰特（Adolf Hildebrand）。正如迈约尔是丰于艺术底本能的象个南法兰西人的作家一样，希勒兑勃兰特是象个思索底的德意志人的作家。

所以使希勒兑勃兰特的名不朽者，与其说是在他所制作的许多雕刻底作品，倒不如归功于他的手笔的一本小书。名为《造形美术上的形式问题》（Das Problem der Form in der bildenden Kunst）的他的著作，是叙述一个美学说，曾给德国的艺术研究者以很大的影响的。作为现代的美术史界的权威，从学界得到最高的尊敬和感谢的美术史家威勒夫林，曾为这希勒兑勃兰特的小书所刺戟，所暗示的事，在这里已经无须多赘。（注五）（在威勒夫林的论说Wie man Skulpturen aufnehmon soll和那代表底著述Die Klassische Kunst的序文上可见。）以一个艺术家，论述其自己之所信的著书，而对于专门家的美学者和美术史家——而且是威勒夫林那样的大家——给以学说上的影响，这现象是极为稀有，极为特别的。

当使用石材，制作雕像的时候，也常是从石块的表面，逐渐向内方雕刻进去的希勒兑勃兰特，是对于一个像，求出一个视点来，规定了一个“正面”的。他以为整雕的雕刻，决不当环行着它的周围，且行且看，应该站在一定的视点上来看它。于是整雕雕刻的空间底的立体性，便被还元于正面和其横长的远近的关系上。就是，和在浮雕上相同的关系，也一样见于整雕上……。他何以对于雕刻，要求这样的形式的呢？作为那基础，那前提的，推测起来，大约是如下的意见。就是——凡把握那具有空间性的对象者，有视觉表象和运动表象这两种。观者将眼睛接近物体，从物体的这一部，向着别的部分，渐次动着眼睛，移行过去的时候，便生物体的运动表象。但如和这相反，观者和物体隔着一定的距离，静止了眼的运动，眺望起来，则生纯视觉底的表象，其中并不夹杂运动感。这就是希勒兑勃兰特之所谓“远象”（Fernbild）。在这样的远象上，则原是空间底的东西的关系，即被还元于在平面上的远近的关系上。物体的——作为全体的——造形底把握，当此之际，即被同时一体感得。总而言之，在浮雕雕刻上的把握的方法，就是这个；惟在这里，才发见空间底的物体的造形艺术底地纯化了的表现形式云。于是希勒兑勃兰特便虽对于整雕，也运用了在浮雕上那样的办法，以求他之所谓“远象”的表现了。

迈约尔所刻的实感底的，摊出着肥厚的肌肉的女人的像，和希勒兑勃兰特所刻的极其非现实底的，隔着薄绢一般地隐约的瘦瘠的男人的像——在这里，可以窥见两人的艺术的极分明的形式的不同。但是，更深的他们的个性之不同，则从两人的“态度”上，可以看出。从本能而来的把握和从理论而来的把握——迈约尔的感化，广被于美术家之间，希勒兑勃兰特的影响，则对于学者是深切的。