a　果尔培和赉不勒

生于阿耳难的，那粗笨的乡下人乔斯泰夫果尔培（Gustave Courbet）决计到巴黎作画的时候，指导他，启发他者，无论怎么说，总是卢佛尔美术馆内的诸大家。其中尤其使他爱好的，是荷兰的画家们。十七世纪的荷兰画家，都忠实地描写着“他们所生活着的时代”这一端，更是惹了果尔培的兴味。他的对于应为新时代负担重要使命的明了的豫感，看来是此时已经觉醒了。一八七四年所企图的荷兰旅行，便是确证他这样的心情的事实。

一八四八年的政变以来，官僚的空气显然减少了的法国美术界，便毫无为难之处，承认了他的艺术。但他于巴黎活动之暇，往往滞留在故乡阿耳难，和这地方的素朴的自然相亲近，并且画着风景，狩猎和农民。他将家里的仓库改成工作场样，就在那里面作画，而这样的嗜好，却护持了他的艺术的纯朴了。不为风靡着当时法兰西画界的沉滞了的皮相底的空气所毒，他的画的清新，大概也是果尔培的趣味之所致的罢。在四九年的展览会上，得了佳评的“阿耳难的午后”和他一生中的代表作“阿耳难的下葬”，便是这样地画出来的。和当时盛行提倡的平民主义的社会思潮相平行的——即使并无直接的关系——新的农民画家所共通的倾向，在这里可以窥见。农民的同情者的密莱——他的作品的美术底评价，作为别一问题——和后文要讲的德意志的赍不勒和果尔培这三个人，都是当时的最为代表底的农民画家，而他们自己的生活，也都是亲近田园，为农民的好友的。（先前的“田园画”（Paysage Pastorale）是谐谑底地描写农民的“风俗”以娱都会人的好奇之目的，从这传统得了解放，而农民的地位，在美术的题材上也显然增高者，可以说，是和由四八年代的社会运动所致的平民阶级的社会底向上相符合的现象。）

“阿耳难的下葬”是将数十个人物，画作等身大，拂里斯的浮雕似的，横长地排着的构图。下葬的处所是广漠的野边，远处为平冈相连的单调的自然所围绕。送葬的人们——除了牧师和童子——都穿黑色衣服。只除死者的至亲似的人们以外，他们都漠不相关地站立着。牧师的脸上，毫无什么表情。似乎只为做完自己的公事，翻开着圣典。单调的自然，倦怠的仪式，无关心的表情，暗淡的色彩——由这些表现所生的坚硬之感，都统一于果尔培所特有的确固的强。在很随便，然而生气横溢的这画上，有一种强有力的紧张。凡果尔培的画所通有的这种力，在“阿耳难的下葬”上更其特别强烈地感得。相传画在那上面的人们，是都到果尔培的工作场里，给他来做模特儿的。果尔培所标榜的写实主义，可以说，在这幅画上，是表示了那最有光辉的具体底显现了。在大辟特的“加冕式，”格罗的“黑役病人，”陀拉克罗亚的“一八三○年”……等常是代表新时代的——而且都是写实的——大作之中，“阿耳难的下葬”似乎也可以加进去的。

和“阿耳难的下葬”一同，代表着果尔培的还有两幅画。那就是“石匠”和“工作场”。“石匠”是描写在阿耳难路旁作工的两个劳动者的。果尔培每日总遇见他们俩，这就是所以画了这画的机因。“工作场”上，加有Allégorie réele的旁注。在刚作风景画的果尔培自己的身旁，立一个**的模特儿女子；右边，有和他的艺术关系很密的诗人波特莱尔和社会思想家布鲁东；左边是曾经给他的图画做过模特儿的牧师和农民们。——从这两幅画的共通的倾向，可以推知果尔培和当时的社会运动之间的直接的关系。在事实上，果尔培对于帝政派原是常怀反感的，且又和同乡人布鲁东相亲。然而他始终是一个画家。“石匠”和“工作场，”决不是为宣传社会运动起见，故意经营的制作。在他自己，只是试行平民生活的写实底表现罢了。其实，在这里，和社会思潮的关系，恐怕——在暗地里——可以看出来罢。但这是果尔培自己所没有意识到的。他的作画，仅出于标榜他的写实主义的艺术底意识。

一八五五年，在巴黎开设万国博览会之际，也举行美术展览会。其时果尔培所提出的许多作品中，重要的几乎全被拒绝了，而且那审查的结果，是不满之处还很多。于是他要想些方法，和他们对抗，便在展览会场的左近，租了房屋，开起挂着REALI**E的招牌的个人展览会来。说到个人展览会，现在是成了谁也举行的普通习惯了，但当时，实在还是希罕的事件。在这展览会的目录上，就说明着以“活的艺术”为目的的事，以及应该表示现代的风俗和思想的事。这展览会颇惹了世人的注目，自然不待言。就如见于陀拉克罗亚的日记的一节中那样，虽是那“罗曼谛克的狮子，”也赞扬着这新的画界的后继者。

从一八五八年的弗兰克孚德的展览会以来，果尔培便和外国——特是德国——生了密切的关系，在六九年举行于绵兴的万国博览会之际，则得了很大的名声。当时以艺术上的保护者出名的路特惠锡二世，既给他特异的光荣；德意志的美术家们也表示了亲密和尊崇，加以款待。这时候，他的名望，在法兰西国内，也到了那极顶了，千八七○年授Légiond’ Honneur勋章，但身为布鲁东党员的他，却拒绝了这推荐。普法战争时，因为和师丹陷后勃发起来的恐怖时代执政团体之乱有关，由拿破仑党员的固执的敌意，遂被告发；又由官僚画家末梭尼而被挤出美术界，终至放逐国外，亡命瑞士，就这样子在失意中死掉了。拿破仑党的巨匠大辟特所曾经陷入的同一的运命，为社会党员的他就来重演了一回。代表十九世纪前半期初头的美术界的大辟特和后半期初头的代表作家——在思想底的一方面，是各从正相反对的立脚点的——都代表着那时代的思潮，而同得了牺牲底的最后，实在是兴味很深的事。但在这里，有不可忘却者，是他们两人都常不失其为美术家的自觉的。虽有时代思潮的强有力的**，而能守住他们的本能的“护符”，实在是法兰西人传来的写实眼。

正如法兰西人的果尔培，被欢迎于德意志一样，德意志人的赉不勒，也在法兰西得了赞赏。他们两人，是都有粗豪的野人气质的。加以在画风上，两人也非常类似。凡描写质朴的农民画，那趣味和样式都全然相同。从那么性格相异的法、德两国民之中，看见了这么相象的作家，这是极其希罕的现象。

威廉赉不勒（Wilhelm Leibl）是一八六九年往巴黎的。和果尔培，曾在绵兴相见，也会面于巴黎。两人的交情——因为果尔培不懂德国话，赉不勒也不懂法国话——也许未必怎么深罢，然而在艺术上，却不消说，赉不勒是受着果尔培的感化。只要知道那时所作的赉不勒的“科谷德，”是怎样地果尔培一流的作品的人，大概就不至于否定这样的推测的。不但这一点。当赉不勒寓居巴黎时，还受了玛纳的轻快而明朗的画风的影响。但不多久，普法战争开始了。战争之后，在巴黎——恐怕较之在德国——是可以占得幸福的社会底地位的，但他不愿意这样。于是自一八七三年以来，便躲在上巴伦地方的乡村里。格外喜欢野人生活的他，不耐在都会里过活。散策，狩猎，骑马等类的愉快而健康的生活，使他的艺术到处坚实地长发起来。连和女性的关系，几乎也不大有。因为他的异常的羞耻心，相传便是女人的Akt素描也不写的。

他就在日常围绕着他的农民的生活里，探求题材。赉不勒不象密莱那样，来讲农民的伦理，也不同绥庚谛尼那样，用诗意来粉饰农民。他但如果尔培一般，将平凡的农民实写出照样的平凡的姿态。许多的猎人，酒店，寺中，肖像等，便是这样地制作的。待到法兰西人的影响逐渐稀薄下去的时候，他的画风即也逐渐现出北欧人似的强固来了。十五世纪的泥兑兰人和十六世纪的德意志人——尤其是荷勒巴因——以来的坚实，渐次形成了他的个性了。古典主义以来的许多德意志画家们所希求的描写大规模的生地壁画那样的事，他已经全不在意。只要在较小的匾额画上，描些日常的环境，他便满足了。但在这里，也具有生成的底力和深邃和伟大。而且那伟大，是和十六世纪的大作家所具的伟大相象的。

b　都人所画的风俗画和村人所画的风俗画

生于十六世纪的德意志的滑稽的风俗画，入十七世纪的荷兰，至十八世纪以来，遂广布了欧洲的全土。英吉利的荷概斯，西班牙的戈雅，法兰西的菲拉戈那尔，就是那代表者。在十九世纪以来的法兰西，则经流行了古典主义的壮大的表现和罗曼谛克的大排场的舞台之后，这才到了一八四八年以来的平民画流行期，“而这一种卑近的风俗画，也还不过在画界的一隅，扮演一点小小的脚色。作为那代表作家，是可以举出陀密埃，吉伊，陀该，罗忒列克这四个人的罢。如果要从中再求更惹兴味的作家，那么，这恐怕要算陀密埃和罗忒列克了。

阿诺来陀密埃（Honoré Daumier）于石版画殊有名。以巴黎为舞台，开手先描赛因河边的浣妇和街市的事件的他，将三等客车的情形以及娱乐场、裁判所等，画成滑稽，是得意之笔。在巧妙地运用了飘逸，但却非常有力的大胆的描写，写下那确是适切的性格描写的他的画面上，是具有法兰西风的诙谐的轻快的。他在油画上；也有显出和石版一样的效果的手段。将比陀拉克罗亚和卢本斯的用笔更其单纯化了的粗大的笔触，蜿蜒着，一面施以效果强大的简单的色彩，来作多半是小幅的，大胆的画。将戏园里舞台上的台面灯光的特别趣味之类，开始应用于绘画者，恐怕就是陀密埃了。

安理兑图路士罗忒列克（Henri de Toulouse–Lautrec）的出身是颇好的，但因为少年时候挫折了两足，足的发达便停顿，脊骨也弯曲了。和身子不相称的大头的畸形的身体，使他的心成了冷嘲。虽曾尊敬陀该，受其感化，但没有陀该那样冷静的性格。身入巴黎的黑暗面的最下层去，将那里的生活的黑暗，照实感一模一样，分明地抉剔出来。而且那绘画的表现法，品气又非常之坏。不知道是故意呢还是嗜好，连那色彩的用法，也元不无聊而且卑猥。有如正在作下等的跳舞的妓女的画之类，那表现的不净，是可以使人转过脸去的。所以美术史家中，竟有不喜欢将他列入历史底人物里面去的人。陀密埃的表现，是轻快的诙谐，和这相对，罗忒列克的表现却太实感，太深刻。但倾向虽有这样地不同，而两人究竟都象法兰西人样。凡有如表见于法兰西的自然主义时代的文学上完全相同的倾向，从这两人的作品上，也一样可以感到的。

但在德意志——和在文学上一样——却不能寻出这样的绘画来。对于这，就有和法兰西的卑俗的风俗画相平行似的一种风俗画。但不象法兰西的作家那样，以都会人的嘲讽的心情，将现实的丑，加以暴露而有所夸张，但是乡下人一般的质朴的心情，以长闲的现实为乐的。并无法兰西人那样干练的灵敏的手段的德意志画家们，是用了孩子似的“拙”，来表示他们的纯朴。真如诚笃的外行人，勤勤恳恳地描成了的画一般——令人要这样想。

这种德意志画家的代表者，是力锡泰尔和斯辟支惠锡。勖温特的好友路特惠锡力锡泰尔（Ludwig Richter），是虽在意太利旅行之际，还是怀念着故乡的风光的“德意志”人。即使写生了罗马的郊外，而描好的画，却到处都成了德意志气了。如果并不留心画题，而误以南国的景色，为北国的风光，也决不是观者的不名誉。因此，力锡泰尔是仿佛只为要增长爱乡之情起见，所以漫游了意太利似的。

“我愿全然以单纯的孩子的心情，把捉自然；而且一样地表以天真烂漫的形式。”曾经这样说着的力锡泰尔，于童话的插画家，是最为相称的。（他的朋友勖温特也如此。）然而他并不学木版术的进步的技巧，也不想写实的彻底。至于性格描写之类，是完全没有兴味的。除了妥贴的琐细的生活以外，一无所求的他，是深于信仰而慈于儿孙的和善的老翁。在称为“祷告”，“基督教徒的喜悦”之类的他的木版画上，有着基督降诞节夜似的幽静的亲密。

关于“愚直派”的代表作家凯尔斯辟支惠锡（Karl Spitzweg），是无须多讲的。他就只用了象个“愚直派”的素朴，来描写都会和乡村的小景，也时时夹杂些轻松的诙谐和嘲讽，但没有一种不是极平凡，极平稳的。爱护花盆的老人，令人发笑的牧师，年青的子夜歌的歌者，是屡次描写的他所爱好的题材。

c　凯尔波和绵尼

倘不表示一点感激，也不说一句称赞的话，而要来讲凯尔波，恐怕是不可能的罢。十九世纪的法兰西，于陀拉克罗亚得了最大的画家，于凯尔波有了最大的雕刻家。正如十七世纪有普珊，十八世纪有域多一样，在十九世纪，则有陀拉克罗亚和凯尔波。在构想力之深和意志之固这一端，又在巴洛克艺术的复兴这一端，陀拉克罗亚和凯尔波，实在是好一对的巨匠。

约翰巴普谛司德凯尔波（Jean Baptiste Carpeaux）是柳特的学生。“特贝的渔夫之子”较之柳特所作的“弄龟的那波里渔夫之子”，那成绩是有出蓝之誉的。在太过于写实底的凄惨的“乌俄里诺”群像上，则可见密开朗改罗的模仿。当表现苦于饥饿的这不幸的父子的闷死的情形时，他曾求构想的模范于“劳恭群像”，自然不待言。但当这些令人想起先进者的感化的明朗的制作之后，却续出了许多发露着他的才能的作品。饰着卢佛尔宫雨花神殿的花神的风姿，饰着喀尔涅所建的歌剧馆正门的“舞蹈”，守着巴黎天文台的泉的“世界的四部”，还有许多清朗的肖像。——

从这时候起的凯尔波的作品上，就显出巴洛克特有的技巧来。凯尔波者，原是构想力非常之强，而绘画底才能也很好的。（他的素描，就全如画家的素描一样。他所作的油画，卢佛尔博物馆也在保存着。）卢本斯描写丰丽的肉体美时，所驱使的强烈的笔触，和培尔涅尼要将极其充实的生命，赋与冰冷的大理石时，所运用的巧妙的刀法，这二者，就养育了凯尔波的艺术。使像面极端紧张，将阴影描得极强，极浓，极深，是他的雕刻上所特有的技巧。只要一看“花神”的蹲着的丰满的肉体，和围绕着她的童子们的肥大的身躯，就总要想起卢本斯来。所不同者，只在将卢本斯的野人底的粗，代以凯尔波的雅致的细。在“世界的四部”，则负了地球仪站着的四个女子——这是用代表四大民族的状态来表现的——的**的肌肉，结构都极佳。“舞蹈”群像是在手持小鼓的少年的周围，**的女子们绕着携手游戏的情景。将青春的欢喜，描写得如此美而艳，是从来所没有的。能如这从喀尔涅所建的歌剧馆的巴洛克风的华美的正门石级的中途，俯视着热闹的广场的群像，示其和环境善相调和的成绩者，实在不多见。和装饰凯旋门的柳特的“马尔赛斯”，确是出类拔萃的好一对的作品罢。因为这像的成绩好，“舞蹈”便酿了纷纭的物议了。总爱多说废话的道学者们，很责难这**女子们的放肆的态度。但女子们却显着若无其事的无关心的笑容，依然舞蹈着。现在站在这像的前面的人，即使要想象半世纪前，这群像所受的不当的非难，也是不容易的。

在卢佛尔美术馆冷静的下面的一室里，看见凯尔波的作品的一群的时候，凡有观者，大约心中无不感到异样的爽朗的罢。在这里，可以看见和大作的石膏模特儿以及草稿之类相杂的许多美丽的肖像。也有歌剧馆的作者霞勒喀尔涅的胸像，和泼剌的夫人的石膏像等。恰如搜集着拉图尔的垩笔画的一室一样，这里也洋溢着爽朗的热闹的风情。卢森堡的美术馆中，有一幅描写凯尔波的大幅的象征画。许多**的人物，装着出于凯尔波所作的若干群像的风姿，围绕着在工作场中惝恍于构想的他，幻影一般舞蹈着。那幅画本身的价值，是不足道的，但作为藻饰这荣光烂然的凯尔波一生的纪念而观，兴味却不浅。柳特和凯尔波和罗丹——三个伟大的雕刻家，相继而出的法兰西美术界，是多幸的。

至于别的国度——尤其是北欧的诸国——里，却没有出怎样出色的作家。然而只有一个人，惟独比利时的绵尼是例外。用煤矿区域的筋肉劳动者们为模特儿，制作了许多整雕和浮雕的他，是恰如使密莱做了雕刻家的作者。自然，在技巧方面，他的优于密莱，是无须说得的。说起倾向来，则在全然写实底的绵尼的美术上，有一种幽静的深奥。而在这里，可以看出和密莱的显然的共通点来。例如在那对于“满额流汗以求面包者”的同情之心，自然洋溢着的那沉着的青铜的浮雕上，也就令人觉得十九世纪中叶的社会思想，谨慎地反映着。

凯尔波和绵尼——这两人，都确是写实派全盛时代的子息。然而倾向又何其如此之不同呢？将女性，表以欢乐的丰姿，青春的荣耀和肉体美的朗润的凯尔波，和画以被虐于生活的苦役，污于煤烟和汗水的姿态的绵尼——然而，同时这也就是两种巨大的目标，为写实主义艺术之所常在追寻的。